“音步理论”与“音顿理论”溯源
　　——再谈新诗歌格律理论
　　　
　　从闻一多先生肇始，新诗格律化经历了将近一个世纪的的探索，无论是理论和实践，都已有了长足的进步。

　　《东方诗风》论坛的一批同人，在汲取古今中外诗歌格律的长处的基础上，建立了比较系统的新诗格律理论，可以归纳为一句话：以音步为基本节奏单元，在对称原理的指导下，实现诗歌语言节奏的对称和步韵的对称。基本体式可分为三大类：整齐对称式，参差对称式和复合对称式。我们理论与实践相结合，创作出了大量格律体新诗作品，出版了多部格律体新诗诗集，得到了许多业内人士的好评。

　　平心而论，在取得成就的同时，不足也是客观存在的，这是任何新生事物的必由之路。

　　诗歌格律的目的是增强诗歌语言的音乐美，而音乐美必须依赖听觉方可欣赏，纯纸面上的分析是无音乐美可言的；是不是真正具备了强烈的音乐美，必须经得起朗诵或吟咏的检验，古今中外成熟的诗歌格律，概莫能外。

　　最近，《中国格律体新诗网》组织一批朗诵家朗诵了大量格律体新诗，将录音传上了电子刊物。这是一个意义重大的举措，它既能让广大读者和听众欣赏格律体诗歌的艺术魅力，又能检验各种新诗格律体裁是否成熟。若能多举行类似的活动，可以有力地促进新诗格律化趋向成熟。

　　仔细聆听所有录音不难发觉，许多作品的确音韵铿锵，琅琅上口；但也有一些作品不尽如人意，有些朗诵者甚至认为格律体新诗不便于朗诵。

　　最突出的现象是，我们精心构建的音步停顿，与实际朗诵严重脱节，吻合律很低。前些年常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了大量朗诵家的音像资料，情况也与此相类。

　　这可不是小问题。

　　音步〔音顿〕“有规律”地“停顿”是新诗格律理论的基石。若基石不牢，整个理论大厦随时都可能崩塌。

　　大量朗读实践证明，音步〔音顿〕“停顿”的规律性并不明显。这不能不令人怀疑：音步〔音顿〕停顿能形成节奏美感吗？停顿是不是唯一的节奏手段？
　　
　　“顿数整齐”是当今新诗格律理论的核心。我国诗史中从来没有“音顿”或“音步”之说，它们是借鉴西方格律体的两个术语。要考察“顿数整齐”理论能不能站住脚，首先必须全盘考察西方“音顿理论”和“音步理论”的本原理论，然后比较它们与我国古代格律理论和实践的异同，才有可能得出正确的结论。本文的研究将按此思路展开。
　　
　　一、概说

　　〔一〕诗歌格律与音乐的关系

　　最早的文艺形式是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形式，诗歌和音乐的背后必然有相同的基本原理和规律支撑。事实上也是如此：音乐有三大要素：节奏，旋律和调式；与此对应，诗歌音乐美也有三种形式：节奏美、旋律美和韵式美。

　　音乐美的物理基础是语音的三要素：音强〔轻重〕、音长〔长短〕和音高〔高低抑扬〕。

　　音乐里，音调的长短强弱有规律地运动就形成节奏，音高的抑扬起伏形成旋律，调式把散乱的乐句组织成有机的整体。

　　形成诗歌音乐美的基本原理和法度也十分相似，仅有个性的差异而已 。

　　任何民族的语音都有强弱、长短和高低的变化，要想利用这些要素形成格律，必须满足两个条件：第一，必须有足够的对比度；第二，必须能有效地调控。二者缺一不可。

　　不同的语种，因语音特色的不同，能被调控的语音要素是不同的，各自的格律结构必然是既遵循相同的基本规律，又自身的特殊规律。

　　〔二〕节奏的的本质特征

　　马雅可夫斯基说：“节奏——这是诗的本质力量，诗的基本动力。”古今中外的诗歌格律都围绕着节奏而构建。

　　万事万物都有节奏现象，形成节奏的条件和方法各自不同，而基本原理却一样，可归纳为两条：

　　第一，“对称”是节奏得以成立的客观条件。
　　
　　孤立现象无节奏可言，当相类似的现象周期性地循环重复出现，形成了前呼后应的“周期性现象链”，就被称为节奏。因此，节奏离不开重复，不重复就无节奏可言；重复就是对称，对称是形成节奏的必要条件。

　　第二，“记忆”是节奏得以成立的主观条件。
　　
　　人们之所以能感知节奏，是因为能“回忆”起相类似的现象已经多次出现过，失忆人是根本无法感知节奏的。

　　要想节奏鲜明强烈优美，主要取决于五方面的因素：

　　第一、记忆总是随时间推移而衰减，循环周期越短，节奏就越强烈。例如，昼夜交替、月缺月圆和四季循环里，日节奏最强烈，月节奏和年节奏次之。

　　第二、节奏单元的特点越鲜明，节奏就越强烈。年月日节奏中，昼夜黑白对比最鲜明，节奏感最强。年节奏和月节奏相比，尽管年节奏周期更长，但是月圆月缺的视觉刺激，远不及体表的冷热感更明显，所以人们更容易感受到四季的循环。

　　第三、节奏周期的均匀度也很重要，这是不言而喻的。

　　第四、节奏可能有层次性和套叠性，如年月日的节奏就是层层嵌套的。显然，单一的节奏单调，层次套叠越多就越丰富多彩。

　　第五、强烈不等于美。只有变化没有重复就没有节奏，只有重复而无变化就缺乏生气；美的境界是重复中有变化，变化中见重复。例如富于变化的春温、夏热、秋爽、冬寒的的年节奏就比昼夜节奏更有魅力。变化就是对称的破缺，理想的节奏美是对称与对称破缺巧妙的结合。

　　诗歌的节奏分析将围绕上述原理展开。

　　二、西方诗歌节奏的两理论
　　
　　西方格律理论存在两大派别：音步理论和音顿理论。古希腊拉丁语、英语、俄语、德语诗歌采用音步理论，而法语、波兰语、捷克语诗歌采用音顿理论。二者形成节奏的机制有很大的差异。下面分头论述。
　　
　　〔一〕音步理论

　　音步是长短律和轻重律诗歌基本节奏单元的名称。音步有如下几个特点：

　　第一、采用音步理论的语种，必须有可调控的、对比度强的语音要素。当这种语音要素在诗句内部有规律地运动时，就形成节奏。形成节奏的规律，被称之为节奏律。

　　语音三要素是音强、音长和音高。不同民族语音里可调控的要素是不同的，其节奏律也有异。

　　1、拉丁语和希腊语里，长短音对比鲜明且可调控；如丁诗里音长单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉。它们是长短律诗歌。
　　
　　2、英、俄、德语里，对比鲜明且可调控的是轻重音。它们是轻重律诗歌。
　　
　　3、显而易见，汉语可调控的是音高〔平仄声调〕，现代普通话里平声高扬，仄声下抑，平仄有上扬和下抑的鲜明对比。古典平仄律诗歌理应也是音步系统的诗体。

　　第二，形成节奏的规律，是一种“递推规律”：音步里的语音要素组成一定的格局，按此格局在诗句中递推，就形成节奏美。从对称角度看，“递推规律”就是连绵的“平移对称”规律。
　　
　　同一种节奏律里，语音要素的不同组合，还可以形成不同的格局。

　　1、古希腊拉丁长短律常见格局有六大类：①长短格；②短长格；③长短短格；④短长长格；⑤长短长格；⑥短长短格。如“长短短格”的递推模式为：

　　长音节 短音节 短音节｜长音节 短音节 短音节｜长音节 短音节 短音节｜……

　　余可类推。

　　2、英俄轻重律的常见格局有五大类：①重轻格〔又称扬抑格〕；②轻重格〔抑扬格〕；③重轻轻格〔扬抑抑格〕；④轻轻重格〔抑抑扬格〕；⑤轻重轻格〔抑扬抑格〕。〔按：一般情况下重音处往往音高上扬，轻音显得低抑，故轻重又被称为抑扬。〕其递推规律同上。

　　3、汉语平仄律诗歌的递推模式稍有不同，不是平移对称，而是对偶对称方式递推。它也有多种格局。朗诵句有两种格局，吟咏句两种格局四小类。以七言诗为例：
　　
　　①平起仄收式，“通平｜通仄｜通平｜仄”；②平起平收式，“通平｜通仄｜通平｜平”；③仄起仄收式，“通仄｜通平｜通仄｜仄”；④仄起平收式，“通仄｜通平｜通仄｜平”。
　　按：我们也可以采用抑扬式的名称，如：仄起仄收为抑格句，平起平收为扬格句，平起仄收为扬抑格句，仄起平收为抑扬格句。

　　第三、音步的音节数目固定，音步的品类是预设的，不受具体诗歌的影响。

　　西方的长短格、短长格、轻重格、重轻格音步和汉语的平仄音步都是固定的两字步；西方长短短格、短长长格、抑抑扬格、扬抑抑格之类，都是固定的三字步。惟句末或句首的残缺音步可以例外。汉语元曲采用衬字手法，两字步可以扩充为三字步；衬字是不论平仄的，故仍与两字步等价。〔按：为论述方便，西语的音节也可称之为“字”。〕

　　第四、音步是虚拟的、抽象的、程式化的基本节奏单元。

　　音步的抽象虚拟性，张学增先生在论俄诗诗步〔音步〕说得很明白：“诗步只是一种抽象的、用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的。当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅是提供一个方便的作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步和词不必完全吻合，也不可能完全吻合。”这段议论完全适合于其它语种的音步。〔注①〕

　　这种程式化的抽象虚拟性表现在两方面：

　　第一，音步分野与词语分野没有必然联系。
　　
　　词语有单音词和多音词之分，音步音节数目固定，故一个音步可能是一个词或多个词，多音词有可能被分割到两个甚至三个音步里。

　　第二，音步与停顿没有必然联系。
　　
　　语言学告诉我们，单词后面都有可能性停顿，而音步与单词并无必然联系，故音步内部可能没有停顿，也可能有停顿，有无停顿以及停顿的多寡是没有规律的；音步后面也会尽量符合词语的可能性停顿，但不一定有停顿。

　　试举例说明：

　　① 拉丁诗以维吉尔的长短律名句为例：

　　Quadripe-｜dante* pu*｜trem* soni-｜tu* quatit* ｜ungula* ｜campum*

　　 “-”表单词内部的分割， “*”表词末的可能性停顿。

　　②英诗的“抑扬格”例句：

　　Ĭn* smáll* ｜ prŏpór-｜tĭons* wĕ* ｜ júst* béau-｜tĭes* sée*,
　　　　
　　Ănd* ĭn* ｜ shórt* méa- ｜sŭres*, lífe* ｜ măy* pér-｜fĕct* bé*.

　　按：“︶”表轻音，“ˊ”表重音。

　　③ 俄语不同于汉语，单词之间的停顿或延长是很清晰。同一诗行里，有的音步停顿一次，有的两次甚至三次，有的一次也没有。例如苏尔科夫抑抑扬抑格诗歌《少女的悲歌》里的诗句：
　　
　　Ранора́не-｜нько*, до*  зо́рки*,｜  в ледохо́д*
　　
　　此诗句，第一音步无停顿，第二音步三次停顿，第三音步一次停顿。

　　一个词连跨两个甚至三个音步的现象十分常见，如普希金的扬抑格《冬天的道路》里的诗句：　　
　　
　　Коло-｜ко́ль-｜чик*｜одно-｜зву́чен*
　　
　　五个音步只有两个单词，这两个单词都是一气读完，中途是没有任何停顿的。
　
　　③ 汉语平仄律的诗例：

　　故人*｜西辞*｜黄鹤-｜楼*，烟花*｜三月*｜下*扬-｜州*

　　风前-｜带*是*｜同心-｜结*，杯底-｜人* 如* ｜解语 -｜花*

　　牵手*｜书*画*｜印*，追寻*｜真*善*｜美*
　　 
　　三十-｜一年*｜还*旧-｜国*，落花*｜时节*｜读*华-｜章*
　　

　　 既然音步与词语以及停顿没有必然联系，就必然是一种虚拟的形式，其作用仅仅是提供一个便于安排语音要素的虚拟格式。

　　由此可知，音步体系诗句内部的节奏感与停顿无关，它纯粹取决于语音要素的递推〔即节奏律〕。

　　很有指导意义的是：音步系统的节奏律与音乐的节拍规律十分相似。音乐节拍是典型的轻重律，最常见的格式有：

　　二拍子是“重轻格”：重拍 轻拍｜重拍 轻拍｜重拍 轻拍｜……

　　三拍子是“重轻轻格”：重拍 轻拍 轻拍｜重拍 轻拍 轻拍｜ ……

　　四拍子是“重轻轻轻格”：重拍 轻拍 次重拍 轻拍｜重拍 轻拍 次重拍 轻拍｜……

　　显而易见，音步中的“音节”〔字〕与乐曲的“拍子”相似，而“音步”与乐曲的“小节”相当，二者的结构和节奏原理如出一辙。当今诗界普遍认为音步相当于音乐的拍子很不恰当，许多错误观点往往因此而推出。

　　乐曲乐句内部的停顿十分灵活，与音步极其：有的拍子一拍一停，有的拍子内部还有更小停顿，有的拍子延长成两拍或多拍，小节线一般处在两个音符中间，也时常把一个连唱的音符分割到几个小节中去。可见乐曲乐句内部的节拍感同样与停顿无关。

　　正因为音步结构与音乐的节拍结构以及节奏原理如此相似，所以音步递推式诗体的音乐性最强，且体式最丰富。

　　〔二〕音顿并列式

　　某些民族的语音缺乏对比度高的可调控语音要素，能调控的就只有“停顿”，采用的是音顿理论。

　　法语、捷克语和波兰语诗歌就是这种类型。它们没有声调，也没有长短音，不可能有长短律和平仄律；虽然有重音，但重音固定而不可调控〔法语的重音一般在单词的最后音节上，波兰语在单词的第一音节上，捷克语则在词末倒数第二个音节上〕，而且对比度不高，故不可能有轻重律。它们就只能利用“停顿”来建立节奏。

　　语言学家霍凯特指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片段。……词是按可能的停顿定的，而不是按发出时的实际停顿定的。”〔注②〕
　　
　　由于词语后面的停顿只是一种可能性停顿，故它们是不可能被有效调控的。

　　能被有效调控的只有两种：一是句末〔行末〕的最大停顿，二是句中〔行中〕的较大停顿。一般而言，不太长的句子中间往往有一次较大的停顿，林庚先生称之为“半逗律”，较长句则有可能有两至三次大停顿。这种半逗律式的大停顿是说话时受生理限制而产生的，正常说话，过密的或过疏的停顿都会令人不舒服。

　　被诗行中的大停顿分割开的语音片段被诗家称为“音顿”。音顿的特点如下：

　　第一，音顿长度不固定，不能预设，只能随着具体的诗行的具体停顿方式而定，可以说是“顿随句定，离句无顿”。

　　十音以下的诗行通常采用两分法，十音以上较长的诗行可以两分法，也可以多分法。两分法诗句就只有两个音顿，多分法诗句才可能有多个音顿。

　　以法语诗为例，十音节诗句有二种分顿法，一种是五五分，一种是四六分。十二音节的诗句，有多种分顿，如六六分，四四四分，三九分等。
　　
　　第二，音顿分割的依据是行中大停顿；音顿内部还有可能性小停顿，是不予考虑的。

　　以法国雨果的“四四四分”的十二音诗句为例：

　　Ayant* levé* la**｜tête*, au* fond* des**｜ cieux* funèbres**｜
　　
　　Il* vit* un* oeil**｜tout* grand* ouvert** ｜dans* les* tén* è* bres**｜

　　按： “**”表格律必须有的大停顿，“*”表单词后的可能性小停顿。

　　第三、音顿系统的节奏完全依赖于篇法的对称，即依赖各个并列的诗行之间的字数对称与大停顿的对称。离开了篇法，就没有节奏美可言。
　　
　　1、诗行字数的对称

　　诗句〔诗行〕实际上相当于一个最大的音顿，所以诗行字数的对称是音顿并列式的必要条件之一。

　　法诗喜欢采用偶数音节的整齐对称式，如六音诗(Hexasyllabe ou Hexamétre)、八音诗(Octosyllabe)、十音诗(Décamètre)、十二音诗(tétramètre ou Alexandrin)，从19世纪拉马丁起，开始出现奇数音节的诗体，常见的有十三音诗、七音诗等等。

　　法诗也有参差对称式，如“iambe”体，奇行为十二音，偶行为八音；其变式是奇行为十二音，偶行为六音。

　　2、诗行大停顿的对称，

　　同一诗行内部的音顿有可能等长〔如55分、444分式〕，也有可能不等长〔如46分、39分式〕，可见在诗行内部音顿的相互对称不是必须的；即使是等长的音顿，由于缺乏语音要素的强烈对比，节奏感是很模糊微弱的。

　　它们的音顿节奏美，全凭整篇内各个诗行大停顿的对称。如 “55分”的十音诗和“66分”的十二音诗，各个诗行都是诗行正中央停顿1次；“46分”的十音诗，各个诗行都是46分处停顿一次。如此循环反复终篇而形成节奏。

　　音顿内部的可能性小停顿不对称是不会影响节奏美的，它只是下位层次的对称破缺而已，节奏美需要的正是对称与对称破缺巧妙的结合。

　　诗句〔诗行〕大停顿的位置与语义分割有关，不同的句型会有不同的大停顿，音顿并列对称往往体现为“句型的对称”，甚至可以称之为“句型对称式”，这一特点对于我们建立新诗格律有十分重要的指导意义。

　　单纯依靠停顿，节奏感是不太强的，上述语种单词的固定重音也能起辅助作用。如法语重音都在词末，所有多音词都是先抑后扬；波兰语重音都在词头，所有多音词都是先扬后抑。朱光潜先生评论法文诗时说：“……法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”〔注③〕
　　
　　简而言之，音步系统的节奏美是通过语音要素在诗句内部有规律地运动而形成，与停顿无关；而音顿系统的节奏美则依赖并列的诗句之间的句末和句中的大停顿的对称。前者可称之为“音步递推式”，后者可称之为“音顿并列式”。

　　三、音步递推式与音顿并列式节奏美之比较

　　音步递推式的节奏美明显优于音顿并列式，体现在三方面：

　　1、音步体系诗行内部有节奏美，音顿体系没有。

　　音步递推式调动了语言的基本要素，句法内部具有节奏律，离开了诗篇，独立的诗行也有鲜明的节奏美。即使是不分行的散文诗，如高尔基的《海燕》，每一个诗句的轻重节拍感明显不同于散文。此外，诗行音步数目不对称的诗篇，同样有强烈的节奏美。俄诗里有一种自由步诗体，各行的诗步步数很散乱，如克雷洛夫写的抑扬格自由步寓言诗《四重奏》，从一步到六步都有，前几行的步数为：3、1、1、3、4、5、4、4、6、6……尽管步数不对称，但由于每个诗行本身遵守了抑扬律，其节奏美仍然迥然不同于散文。

　　我国古典诗词也有类似的情况。宋词里单阙的长短句小令和很大一部分元曲，就是典型自由步诗体。特别是元曲里的套曲，把曲牌名称去掉，一句一行，就是典型的自由诗。以吕侍中《正宫•六幺令》为例：

　　华亭江上，
　　烟淡淡草萋萋，
　　浮光万顷。
　　长篙短棹一蓑衣，
　　终日向船头上稳坐，
　　来往故人稀。
　　纶竿收罢，
　　轻抛香饵，
　　个中消息有谁知？

　　说破真如妙理，
　　唯恐露玄机。
　　春夏秋冬，
　　披星带月守寒溪。
　　一点残星照水，
　　上下接光辉。
　　素波如练，
　　东流不住，
　　锦鳞不遇又空回。

　　谩伤嗟，
　　空劳力，
　　欲说谁明此理？
　　千尺丝纶直下垂，
　　一波动万波相随。
　　唱道难晓幽微，
　　且恁陶陶度浮世。
　　水寒烟冷，
　　小鱼儿难钓，
　　满船空载月明归。

　　由于所有诗句平仄入律，其强烈的音乐美是任何散文和自由诗不可比拟的。

　　音顿体系离开了篇法就根本无节奏美可言，如西方不押韵的音顿体系素诗，不分行地夹杂在散文选集里面，就感受不出它们是诗歌。

　　2、诗句内部音步的对称，节奏周期短；诗行之间的音顿对称，节奏周期长。前者自然胜过后者。

　　3、音步体系的节奏有两个层次的套叠：句法内部音步对称与篇法诗行对称相互套叠，音顿体系只有篇法对称一个层次。前者自然远远胜过后者。

　　四、我国古代的古体诗是什么诗体？
　　
　　典型的音顿理论体系的法诗、波兰诗、捷克诗，缺乏可调控的语音要素，所以只可能有音顿并列式诗体，没有能力兼容音步递推式的。
　　
　　音步体系的语种里的大停顿却是可调控的，所以这些语种有能力构建音顿对称式诗体，音步递推式还可以把音顿并列式兼容进来。

　　十七世纪，俄国诗人受波兰诗歌的影响，也曾经建立过音顿并列式的诗体，常见的是十三音诗，采用“76分”式或“67分”式，也在音顿和句末的倒数第二个音节上安排清晰的重音，通常在诗行末尾押二重韵。如康捷米尔的讽刺诗《菲拉列特和叶甫盖尼》就是。由于这种诗体没有充分调动俄语可以构筑轻重律的优势，流行了一个多世纪后，就被轻重律的音步递推式替代了。

　　在近体诗出现之前的诗经四言诗、五七言古风体是典型的音顿并列式。其理由有三：

　　1、它们不讲究平仄，更没有轻重律和长短律，不可能是音步递推式，它们的节奏美只能依赖于字数与大停顿的对称；这正是音顿并列式的基本特征。

　　2、所有诗句的大停顿通通是两分式：四言诗是“22分”自不待言，五言诗通通是“23分”，七言诗通通是“43分”，用林庚先生的理论说就是半逗律。两两为节式的音步分割在古体诗创作中是没有任何指导意义的。古人对诗句大停顿的两分法是有深刻体验的，沈约就明确指出：五言诗二五必煞。这与西方的音顿理论毫无二致。
　　
　　隋唐以后，近体诗照搬音顿对称式的原有构架进一步调理平仄，就变成了音步递推式和音顿对称式的统一体了，这也汉语诗歌的最大优势。
　　
　　四、再谈新诗格律化

　　从闻一多直到现在，新诗格律理论一直是在围绕“顿数整齐”法则上绕圈子，此后的“音步对称论”是它的进一步发展，没有本质的区别。
　　
　　从实践的角度看，根据“顿数整齐论”或“音顿对称论”建立的诗体是很有价值的，后面再论。
　　
　　从理论的角度看，“顿数整齐论”或“音顿对称论”的理论依据是站不住脚的。
　　
　　从前面分析可知，我们的音步〔音顿〕理论混淆了本初意义的“音步”与“音顿”概念。
　　我们本意是想利用“停顿”来形成节奏，欲达此目的，就必须采用“音顿并列式”；我们的“音顿”只能是半逗律式的大顿，而不能是音步式的小顿。
　　
　　然而我们的分顿标准却是典型的虚拟抽象的本初意义的音步标准。这种本初意义的音步的“整齐”，如果不引入平仄，从理论上讲是不可能形成节奏美的。
　　　　
　　我们的格律体新诗里，之所以仍然有很大一部分诗作有较强的节奏美，是“音步对称”的法则很容易无意识地实现“音顿的对称”。以万龙生先生的《死亡十咏》之四为例，其音步分割为：
　　
　　不能不/面对//命定的/那时
　　不能不/畏惧//最终的/那刻
　　得道的/高僧//穆肃中/圆寂
　　凡夫/不可能//那样的/洒脱
　　
　　而在朗诵中起作用的停顿形式却是：
　　
　　不能不面对//命定的那时
　　不能不畏惧//最终的那刻
　　得道的高僧//穆肃中圆寂
　　凡夫不可能//那样的洒脱　　
　　
　　而《死亡十咏》之八，因半逗律处不对称，其节奏美就明显不如上一首诗：
　　
　　忘川的彼岸//是什么地方
　　那是//不愿驶抵的目的港
　　是关于生命宝贵的//警示
　　无法品味的//无言之诗章
　　
　　大家可以多找类似的诗作反复诵读比对，就可以得到更深切的感受。
　　
　　还有部分半逗律不对称的诗作，作者无意识地运用了平仄律，已经升级为讲究平仄的“音步递推式”了，其旋律美同样不同于其它诗作。我在《新世纪格律体新诗选》里选编了部分作者无意识写出来的律式新诗，大家可找来读一读。　
　　
　　关于新诗格律化，摆在咱们面前有两条路可以选择，一是保留我们原有的格律模式，引入平仄，增加合理的简单易行的平仄法度，营造真正的音步递推式。二是不理睬平仄，继续探索依赖停顿的格律模式。

　　如果是后者，就必须另起炉灶，借鉴西方的音顿理论，借鉴古体诗的的创作法度，结合半逗律，重新归纳符合汉语停顿规律的“音顿并列式”的新法度。
　　
　　五、汉语新诗音顿并列式基本法度刍议　　　　

　　古人写作四言诗和五七言诗的法度其实特别简易，只要诗句字数相等，句型一致〔朗诵型或吟咏型〕，再押上韵，就是合格的诗歌了。

　　只讲究句型是很有道理的，古代句式短，只要句型一致了，大停顿也就对称了。至于更小的可能性停顿不过是对称中的破缺，是根本无须理睬的。
　　
　　在汉语的音顿并列式里，句型的重要性远远超过了字数的整齐。古代字数整齐的诗体里，吟咏句和朗诵句是绝对不可相混的，不然就无节奏美可言；而字数并不那么整齐的古风歌行体，现代民歌信天游，基本上都是吟咏句；《离骚》通篇也有相类似的句型一以贯之，它们的节奏美是当代自由诗不可比拟的。郭小川的辞赋体有两大类，一类以吟咏句型为主，《三门峡》为其代表作，一类以朗诵句型为主，《墓志铭》为其代表作；它们的字数〔或音步〕并不那么对称，然而它们的节奏美是人所共知的，甚至超过了很多精心构建“音步对称”的新诗。

　　注意句型的对称，将使得音顿并列式的写作更加简易。
　　
　　音顿并列式汉语新诗的法度其实很简单，可以归纳为3条：

　　1、诗句字数对称，可以是整齐对称式，也可以是参差对称式。

　　2、利用半逗律，结合自己的朗诵实际分割音顿。以两分法为主，长句和个别句式可酌情采用三分法。相对应的诗行音顿应当对称。

　　3、注重句型的作用，整齐对称式里，吟咏句和朗诵句必须分用；混用必须有规律，如奇行吟咏句，偶行朗诵句之类。参差对称式也尽量做到相应的句型一致。

　　现在我只提个纲，具体法度和注意事项，将另文详论。

　　采用这种新法度，又简易，又能紧密与朗诵相结合，可以轻松地创作出真正停顿对称的格律体新诗来。以往的许多音步分析的分歧也将自然消失。
　　
　　法度的简易不等于简单，围棋的法度比象棋简易，而围棋的变化远远超过了象棋。最根本的科学原理总是非常简易的；爱因斯坦的相对论起点最简单，由它推导出来的物理定律何其丰富！
　　
　　此外，这种体式仍然具备进化成音步递推式的潜能，一如古风体五七言可以轻松进化成近体诗，而形式上最完美的汉语新诗应当是兼顾了音顿对称的音步递推格律诗，那将是我们以后追求的目标。　　

　　以上看法纯属一己之见，欢迎大家讨论和批评。
　　
　　〔注①〕见张学增《俄语诗律浅说》第29页，商务印书馆1986年出版。
　　〔注②〕见〔美〕霍凯特《现代语言学教程》第179页，北京大学出版社2002年3月第二版。
　　〔注③〕见朱光潜《诗论》第147页，江苏文艺出版社2008年出版。