造景的指导思想：因借自然，效法自然而又高于自然，做到虽由人作，宛自天开

                 即强调美观的一面，也要注意掩盖丑陋的一面

主配手法：主景升高，把主题放在主轴线的端点上，动势向心，空间构图重心

层次手法：前景--装饰  中景--主体  背景--衬托

借景手法：

        类型：远借，邻借，仰借，俯借，应时而借

        手法：提高视点的位置，借助门窗或围墙上的漏窗，开辟透景线

组织手法：

       1对景：

             正对（雄伟，庄严），侧对（半掩，含蓄），单对（人与景物之间），互对（视线两端都有景）

             注：防止硬对景：即两个景物正对，没有过度，距离过小。可以利用其他元素点缀一下

        2透景：a.要把园内外主要风景点透视线在平面规划图上表示出来

               b.安排透景线时，轴线或放射性直线道路，河流统一考虑，可以减少因开辟透景线

                而被移植或伐大量树木

               c.沿透景线两侧的景物，只能作透景的配置布置，以提高透镜的艺术效果。

        3藏景：中国园林讲究欲扬先抑  方法：利用空间，假山，道路等的变化。

        3障景：具有双重性：a.屏障景物，改变空间引导方向 

                           b.作为前进方向的对景，即障景本身也具有景观效果

               依材料分为：山障，树障，影壁障等  而且必须高于视点

        3抑景：即先抑后扬，用障景的手法使景物不可见，又利用漏景手法，使景物若隐若现，若续弱断

        4隔景：把景域分隔成几个空间，每个空间具有其景观特征，也有障景作用

               把整个绿地化整为零，起到小中见大，园景深不可测，使景观丰富

               与障景区别：障景是出其不意，障景本身就是景

                           隔景旨在分隔空间景观，并不强调自身的景观效果

               分类：虚隔：两个空间相互透漏

                     实隔：两相邻空间互不透漏

                     虚实隔：即两个空间虽隔又连，隔而不断，景观能互相渗透。如：花格的景墙，漏窗

前景组织手法：a.框景：2倍距离距景物之间，可使景物被全框

                          入口框景：例：园门

                          端头框景：道路节点用植物作框，尽头，景墙

                          流动框景：例，月亮门里放植物，可以加大空间的长度，深度

               b.夹景：利用透视线，轴线突出对景，使视线集中于一点

               c.漏景：从框景发展而来的，只能看到景物的局部，例，疏林，枝下高＞1.5M

               d.添景：增加景观层次美。在缺乏前、背景时，放置一些小品

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课本详细：

    造景的指导思想，是因借自然，效法自然而又高于自然，做到虽由人作，宛自天开

    一、主配手法

    亦即主景与配景的应用。俗话说“牡丹虽好，还需绿叶扶持”，这句话正好说明主配关
系，虽然有许多先开花后放叶的花木，如玉兰花、樱花、梅花、腊梅、杏花、榆叶梅、小
桃红等，在鲜花盛开时并无绿叶扶持，却显得甚为逸致，有超凡脱俗的风度。但主配关系
还是存在的，这时的配景不是这类花卉自身的绿叶，而是蓝天白云或暗绿色的常绿树。在
这些背景的衬托下，能取得更加动人的效果。
    在传统画论中，既强调主景突出，又重视配景的烘托。如“画有宾主，不可使宾胜于
主”(元代汤垦《画论》)，重视主景突出，具有压倒一切之势。“众山拱状，主山始尊；群
峰盘互，祖峰乃厚”(清笪重光《画筌》)，强调配景对主景所起的作用，主景又需配景宋扶
持。“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”(唐·王维《山水诀》)。这些论点都说明了主景突出，
客景烘托的主配关系。
    就整个园林而言，主景是全园的重点或核心，它是园林空间构图的中心，是主题或主
体所在，是全园视线的控制焦点，也是精华所在，具有压倒群芳的气势，有强烈的艺术感
染力；配景起陪衬主题的作用，使主景突出，主配相得益彰。
    以著名风景区西湖为例，西湖风景区当以西湖为主体，西湖中的孤山、小瀛洲、阮公
墩、湖心亭及苏、白二堤为配体，这是不言而喻的。如果西湖没有这些配体就会显得单调；
有了它们，西湖的风景就有了高低、层次和深度，景观就丰富多了。反之，这些配体若缺
少了空明如镜的西湖，它们的存在也将失去意义。又如北京颐和园万寿山和昆明湖，前者
为主景，后者当属配景。万寿山因有昆明湖的衬托，越显其高耸和雄伟，昆明湖因有万寿
山之对比，而越显其宽广和平静，起到了相得益彰的效果。
    在不同性质、规模、地形和水体的园林里，主景与配景是不同的。如柏林苏军纪念碑
的主题是一位右手握着长剑，左手抱着儿童的苏军战士。其它如雕塑母亲，在旗门守卫的
红军战士，还有成组的浮雕与灰塑花圈等都是用来衬托主题，加强陵园思想性的。北京北
海公园主景为白塔山，从体量、高度、色彩、形象、空间意境和细部都压倒一切，独具优
势，同时以宽阔的水面和蔚蓝的天空分别作为前景和背景，画面显得非常简洁而开阔，主
景更显突出(照片2—1)。北海公园除白塔山主景外，还有景山和三海四周的建筑群与之相
呼应，取得各部分的平衡。主景突出，在所有的名园中莫不如是，只有杭州花港观鱼公园
例外，主景是不明确的。有些人认为，在平面构图上以红鱼池为主体，在立面上应以牡丹
园之牡丹亭为主题；还有些人认为，花港观鱼公园的主题为花和鱼，如同戏剧中的男女主
角，所以设红鱼池和牡丹园以达到“花着鱼身，鱼嘬花”的艺术境界，但实际上把鱼和花
割裂开宋，主题就不明确了。花港观鱼公园的主题，顾名思义不难得出鱼为主题的答案，花
巷只是构成鱼生活和游人观鱼的环境。鱼不是生活在江、河、湖泊、水库、池塘等处，而
呈生活在曲折回环的港岔内，这条港岔的两岸有各种花草树木，游人不是在别的什么环境

中观鱼，而是坐在沿着这条花港两岸的曲桥、亭、榭以及花廊中或坐在石矶上观鱼。待到
两岸鲜花怒放，落英缤纷时，就出现了“花着鱼身，鱼嘬花”的艺术境界，景名吻合，名
符其实。主题一旦明确以后，牡丹园、雪松大草坪的空间处理，在体量和气势上，就不会
压倒观鱼部分，达到目前势均力敌，难分主次的局面，更谈不上空间的互相烘托，这不能
不说是在规划上的美中不足。
    园林是由许多大小不同的空间组成的，每一个空间都应有主景和配景。但在众多的空
间中，也必然有主要空间和次要空间之分，他们仍然是花与叶的关系。突出主景的手法有：
    (一)主景升高  主景升高，能使背景简化，如广州越秀公园的五羊雕塑和天安门广场
上的人民英雄纪念碑都以蓝天白云为背景。由于背景简洁，不受其它环境因子所干扰，从
而使主题的造型和轮廓线更为突出，主景升高，也能起到鹤立鸡群的效果，即使周围景物
繁多，只要作为主景的位置升高，就显得非同一般。如位于宝石山上的保做塔，不仅它的
造型独特(如同破土而出的一支石笋)，而且位置优越，西湖四周，到处可见，为西湖增添
了无穷秀色，因而成为西湖风景区诸景中的主景，虽然它并不在西湖主体之中，但客观上
却成为西湖风景区的标志，也成为杭州市的城标。
    (二)把主题放在主轴线的端点上  一条轴线需要一个有力的端点，即聚景点，否则会
令人感到这条轴线没有终结。轴线的端点是安放主题的理想位置。其次在主副轴线的交点
和众多轴线的交点上，也都是设置主题的理想位置。这几种处理手法，在意大利和法国的
古典园林中最为常见。
    (三)动势向心  凡是四面环抱的空间如水面、广场、草坪等，在其周围设置的次要景
物，往往有向心的动势，也就是众望所归的地方最宜安排主景。
    (四)空间构图重心  把主景布置在园林绿地的感觉重心上，包括规则式园林的几何中
心和自然式园林的空间构图重心，如颐和园内的佛香阁主景建筑，安放在该园空间构图重
心万寿山的顶上；杭州市武林门广场的构图中心，放一组雕塑喷泉，成为广场的主景。应
该提出注意的是，主景并不在于体量的大小，主要在于它所在的位置。如在轴线的两旁种
植高大的树木，而在轴线的端点仅设一小亭，而这亭虽小，却成了该轴线的主景，高大的
乔木只起了配景和陪衬作用。所以在园林中选择和安排主景或主体的位置是极为重要的。如
果主景的位置选择适当，再加上位置升高，则最能引入注目，西湖保做塔即为一例。

二、层次手法

    景色的空间层次模式可分为三层，即前景、—中景与背景；也可分成近景、中景与远景。
前景与背景或近景与远景都是有助于突出中景的。中景的位置宜于安放主景，远景或背景
都是用来衬托主景的，而前景是用来装点画面的。不论远景与近景或前景与背景，都能起
到增加空间层次和深度感的作用，能使景色深远，丰富而不单调。
    有的景观景深的绝对透视距离很大，如一片空旷的大草地或大水面，由于缺乏层次，在
感觉上缺乏深度感。反之，如果景物的绝对透视距离并不大，因有层次结构，引起空间深
远感，加强了风景的艺术魅力。在这里需要强调的，并不是所有的景物都需要有层次处理，
这要视造景要求而定，如需要开朗景观，则层次宜少或无层次，如大草坪或交通绿岛的绿
化设计等。

三、借景手法

    借景是将园内视线所及的园外景色，有意识地组织到园内来，成为园内景色的一部分。
明·计成在《园冶》一书中说：“园巧于因借，精在体宜，借者园虽别内外，得景则无拘远
近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之”。明末清初，造园家李渔也主
张“取景在借”。杜甫诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。诗中的西岭雪和东吴船既
是框景，也是借景。说明借景能扩大空间感，丰富园景，增加变化，且不费分文。这对园
墙高筑的封闭式园林，无疑是极为重要的。所以计成视“借景”为“林园之最重要者”。
“借景”对现代城镇中的园林也是重要的，但对无园内外之别的，园林化了的城镇，只有互
为对景，不存在借景关系。《园冶》卷二、六“借景”专题篇中，船巴借景之法分为远借、邻
借、仰借、俯借和应时而借。碱明借景除借园外景物，以丰富园内景观，增加层次和扩大
空间感外，园内景物也可以相互因借。但究其实质，实为园内外和园内各空间景观的相互
渗透或互为对景和相互烘托的关系，因而把借景的具体手法，简化为下列三种：
    (一)提高视点的位置  “欲穷千里目，更上一层楼”，视点越高，视野越大，所见景
物越多，远山近水尽收眼底。在苏州园林中，叠假山，筑高台，在高处设亭或敞轩，为借
景创造条件。远借或近借统统可以用提高视点得到解决。
    (二)借助门窗或围墙上的漏窗  通过门窗或围墙上的漏窗，把邻园的景色借过来。
《园冶》中提到“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花才几分
消息，可以招呼，收春无尽”和“轩盈高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”。
由此可见，借景可以沟通园内外和室内外空间，扩大空间感。
    (三)开辟透景线  把远处的景物借过来，如杭州葛岭上的初阳台，今非昔比，视线受
周围树木所阻，早已看不到日出，也看不到西湖了。为借西湖之景以丰富初阳台的景观，必
须开辟透景线，才能登高远望。

四、景观组织手法

景观组织手法有对景、透景、障景与隔景等。
(一)对景  凡是与观景点相对的景称为对景。“楼观沧海日，门对浙江潮”就是说明
对景的一例。对景有正对和侧对、单对与互对之分。正对是指视点通过轴线或透视线把视
线引向景物的正面。正对取得端庄严正的效果，如—由颐和园的龙王庙看佛香阁是正对。侧
对是指视点与景物侧对，欣赏景物的侧面，能取得“怀抱琵琶半遮面”的艺术效果(照片
2—2和照片2—3)。由知春亭看佛香阁是侧对的良好例子。正对与侧对都是单对。互对是指在
视线两端都安排景物，同时都是视点所在，如从佛香阁看多孔桥或由多孔桥看佛香阁形成
互对。互对可以正对也可以侧对。园林里弯环曲折的道路、长廊、河流和溪涧的转折点，宜
设置各种对景，增加景点，起到移步换景的作用，尤其用框景作为对景，更能引人入胜。
    在进行城市绿化系统规划时，把视力所及的郊区风景或古迹名胜，用透景或对景的手
法，引入城市中来，把城市内部艺术评价很高的公用建筑、纪念性建筑、古迹名胜或园林
风景组成对景，使能互相观望，以丰富城市景色。城市中干道的端点和河流的转弯处都是
组织对景的理想位置。

(二)透景  美好的景物被高于游人视线的地上物所挡住，要开辟透景线，这种处理手
法叫透景。要把园内外主要风景点透视线在平面规划设计图上表示出来，并保证在透视线
范围内，景物的立面空间上不再受阻挡。
    在安排透景线时，常常与轴线或放射型直线道路和河流统一考虑，这样做可以减少因
开辟透景线而被移植或间伐大量树木。透景线除透景以外，还具有加强“对景”地位的作
用。因此沿透景线两侧的景物，只能作透景的配景布置，以提高透景的艺术效果。
(三)藏景、障景、抑景
    藏景  与西方开门见山的园林布局正好相反。我国古代画家唐志契在“绘事微言”中
说：  “善露者未始不藏，若露而不藏便浅而薄”。中国园林艺术传统讲究含蓄，一向反对
“开门见山，一览无余”。主张“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的“先藏后露，欲扬
先抑”的设计手法。所以景都藏在里面，这样才能出其不意和引人入胜。景越深，游兴越
浓。如颐和园要经过三道门和两个院落，绕过一道假山，才能见到园内景色。苏州狮子林、
怡园、留园等也都要通过两三个院落和长廊，才能见到园景。园景也绝非一览无余，还须
漫步览胜，才能穷其全貌。
    障景  在园内设障景，使视线受阻，令游人产生“山穷水尽”之感。经改变空间引导
方向，园景逐渐展开，达到“柳暗花明”的境界，这种抑制视线提高主景艺术魅力的手法
叫障景。障景具有双重性，一是屏障景物，改变空间引导方向，二是作为前进方向的对景，
所以对障景本身的景观效果也是很重要的。
    障景务求高于视点，否则无障可言。障景依材料分有山障，如上海龙华公园入口正面
的黄石大假山(照片2—4)；·．树障如杭州柳浪闻莺公园的雪松大屏障；影壁障如杭州虎跑泉
的影壁障以及组雕障，如上海烈士陵园正门入口的组雕(照片2—4)等。其实可作为障景材
料的远不止此，形式也可以多种多样，如无锡寄畅园入口的障景，是一座绵延的假山——
八音涧作为入园前奏，通过两面如削的峭壁山，才见到空间的开阔，水平如镜，曲廊环围，
古木参天，花木穿插的古典园林。现代有些园林绿地所设的障景，如同蒙在睑上逗婴儿开
心的手帕，或者象客厅中的屏风，未免失之浅薄。
    抑景  苏州园林善于用半壁廊将景物藏在壁的后面，在壁上设有漏窗，使景物通过漏
窗若隐若现，若断若续地显现出来(泄景)，使游人产生一种迫不及待，急于窥视全貌的心
理，这就大大提高了主景的艺术魅力。这也是先抑后扬的艺术手法所起的作用。
    (四)隔景  凡将园林绿地分隔为大小不同的空间景域，使各空间具有各自的景观特
色，而互不干扰者称为隔景。隔景把整个绿地化整为零，能起到小中见大，园景深不可测
和景观丰富的效果。它与障景不同之处，在于障景是出其不意，而且障景本身就是景，隔
景旨在分隔空间景观，并不强调自身的景观效果。圆明园就是利用隔景的手法，构成大小
景区40多个，正因为如此，风格迥异的西洋园能出现于圆明园中。  
    隔景有虚隔、实隔与虚实隔之分。一般来说，两个相邻的空间互不透漏的为实隔，如
颐和园中的谐趣园，无锡的寄畅园都用高墙隔开，属实隔。两个空间相互透漏的为虚隔，如
用水体、山谷、堤、桥以及道路等分隔，空间与空间之间完全通透的。还有两个空间虽隔
又连，隔而不断，景观能够互相渗透的，如用开漏窗的墙、长廊、铁栅栏、花墙、疏林、花
架等分隔的空间称为虚实隔。长廊、花架和亭的柱子把一个完整的风景分隔成为一个个景
面，这也叫隔景。如北京北海公园中的看画廊，即借长廊的立柱，把湖光山色分隔成一幅
幅画面供游者观赏。
    在苏州拙政园的水池中，有两个起伏的岛屿，将水面分隔成南北两个景区，北面景区
呈现出山清水秀的江南水乡情调，南面景区则呈现峻峭山景，形成两个绝然不同的风光。两
区之间能通过两岛相连的山凹处，可以互相透视，这也是既隔又连的一例。

五、前景处理手法

    前景处理手法有框景、夹景、漏景和添景等。
    (一)框景  在苏州园林中，常常可以通过门窗看到如画的风景，在粉墙上出现以圆洞
门为框的山石盆景画面。把自然风景框起来作画面处理的手法叫做框景。框景使人产生一
种错觉，疑是挂在墙上的一幅精巧的，富于立体感的图画，这就起到使自然美上升为艺术
美，加强风景艺术性的效果。在框景的上方往往有“画中游”或“别有洞天”之类的横幅，
人走进门洞，仿佛进入画中，凭添几分诗情画意。
    造园家李渔于室内创设“尺幅窗(又名无心画)”，指的就是框景。
    框景的作用在于把园林绿地的自然美、绘画美与建筑美高度统一在一幅立体的“风景
画面”中。因为有简洁的景框为前景，所以使视线高度集中于“画面”的主景上，给人以
强烈的艺术感染。另外使室内外空间互相渗透流通，扩大了空间，增加了诗情画意。
    框景若先有景而后开框"刁框或窗框)，则框的位置应朝向美丽的景物；若先有框而后
布景，则应布在与窗相对应的位置上，要使景物恰好落入26’的视域内，成为最佳的画面。
框景手法是中国园林的特点，尤其在古典园林中比比皆是，但并非西方没有框景，不过他
们更多地利用树木的天然树冠作为取景框，上不封顶．摄取最佳的画面(附框景照片2—5供
参考)。
    (二)夹景  夹景是运用透视线、轴线突出对景的方法之一。在透视线或轴线的两边用
树丛、树列、土山或建筑等加以屏障，形成狭长空间。把人们的视线集中到对景上。
    (三)漏景  是由框景发展而来，两者的区别在于框景景色全观，漏景景色若隐若现，
使人感到既含蓄又雅致。漏景常用的方法是设漏窗，通过漏窗觑视窗外景色，饶有情趣。除
漏窗以外，还有花墙、漏屏风、漏格扇以及疏林等，通过空隙见到如画的风景(附漏窗的
各式照片2—6供参考)。
    (四)添景  在园林中有时为求得主景或对景有丰富的层次，在缺乏前景和背景的情况
下，在景物前面增加建筑小品或补种几株乔木和在景物后面增加背景，使层次丰富起来的
手法称为添景。
    在景观艺术处理的众多手法中，障景、隔景、夹景等手法都有屏俗收佳的作用。所谓

“不隔其俗，难引其雅，不掩其丑，何呈其美”。因而在景观艺术处理时，不仅强调美观

的一面，也要注意掩盖丑陋的一面。