单平、孤平与对出句互救

清朝康熙年间，王渔洋在《律诗定体》中说：“五律，凡双句二、四应平者，第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也”，“凡七言第一字俱无论，第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可拗平声，应平声者不可拗仄声”。可见，“单平”之说，始于王渔洋。格律诗在形式规范上，句型不宜“单平”；并且，这个不宜，不仅五律及五绝，还相应地适用于七律、七绝；而双句之间的平仄，是互动而可拗的。

不久，王渔洋的甥婿赵执信在《声调普》中也说到了上下句平仄的互动：“上句第三字平，下句第三字可仄。若上句第三字仄，下句第三字断宜平”。这种互动，用于避免“单平”，以其实际而言，可以分之为二：本句自救，对句拗救。

到了上个世纪五十年代，王力在《诗词格律》中说：“在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平”。可见，王力是以“孤平”代替了王渔洋的“单平”，而“单平”与“孤平”，其名略异，其实相同。

不过，既然有了“单平”、“孤平”这二个说法，应当基于格律诗的五言、七言之分，宜以“单平”、“孤平”进行区别，即五言是“单平”，七言是“孤平”。毕竟，是先出现“单平”，再将五言的“单平”类推到七言方才有了“孤平”之说。因此，以“单平”指一句之中两个仄声字夹住一个平声字；例：仄平仄仄平。那么，则以“孤平”指协韵之句除了韵脚只有一个平声字；例：仄仄仄平仄仄平。

对于“孤平拗救”，王力在《汉语诗律学》第一章第八节中，不仅列出“本句自救”、“对句拗救”，还说到了以对句救出句的方法：“普通总说在出句为拗，在对句为救；其实，有时候诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救”。于是，这就以对句救出句跟“对句拗救”一起，形成了上下句联动的“对出句互救”。

近几年来，流行着林克胜在《诗律详解》第四章第二节中所说的：“唐宋诗家绝少触犯‘孤平’，一旦出现，则非加补救不可。唐宋诗作中，也几乎找不到‘犯孤平’的诗例。可见其忌讳之深”。这个说法，既将“单平”“孤平”混为一谈，又是耸人视听的。

因为，王力在《汉语诗律学》第一章第八节中就从唐宋诗里举出了六十多处“犯孤平”的例子。而那六十多个例子之中，绝大多数是“单平”性质的“孤平”，没有含韵句型“仄仄仄平仄仄平”的“孤平”。当然，这只是王力的有所疏漏而已。

唐宋诗中含韵句型“孤平”，并不罕见，且举四例于下：

一、杜甫《夔州歌十绝句》之二：“英雄割据非天意，霸主并吞在物情”（平平仄仄平平仄，仄仄仄平仄仄平。“并”只在用于地名“并州”作平声）。二、李颀《野老曝背》：“百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年”（仄仄仄平仄仄平，平平仄仄仄平平）。三、姚合《送文著上人游越》：“越中多有前朝寺，处处铁钟石磬声”（仄平平仄平平仄，仄仄仄平仄仄平）。四、苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（仄平平仄仄平平，仄仄仄平仄仄平。“跳”只在作为“逃”的异体字才可以读作平声）。

既然含韵句型的“孤平”在唐宋诗并不罕见，于是，明末清初之时，王夫之《正落花詩十首》之中，有了三处“仄仄仄平仄仄平”：

一、第四首的“吾何随尔累累子，我醉欲眠栩栩酣”。二、第七首的“争天晴雨邯郸帜，死地合离玉帐机”。三、第十首的“高枝第一惹春寒，低亚密藏了不安”。

从“单平”到“孤平”，从“本句自救”、“对句拗救”到“对出句互救”，这都是表现在理论上的，度过了将近三百年的历史。

格律诗的实际形式，是两句一组以相偕，对粘相联而协律，即“一三五不论，二四六分明”，七言以每句的第二、四、六字，五言以每句的第二、四字，进行上下句之间的对、粘。因此，律句、绝句是四句、八句一首，排律的句子也是以偶数递增。相比于句数，排律和律句、绝句的每句的字数却是五字、七字，属于奇数；体现了格律诗的奇、偶相兼。可见，这些形式规范，并不死板，是有弹性的。

基于奇偶相兼，格律诗的句中之字在符合对粘原则的情况下是可平可仄的。至于相联的二句，则是可以互相拗救的，即“单平”、“孤平”之奇能够通过与上句或下句的互动从而兼联为偶。所以，含韵句型的“孤平”其上句的平声字必须超过三个，才能起到拗救的作用。

因此，杜甫“霸主并吞在物情”的上句“英雄割据非天意”，李颀“百岁老翁不种田”的下句“惟知曝背乐残年”，姚合“处处铁钟石磬声”的上句“越中多有前朝寺”，苏轼“白雨跳珠乱入船”的上句“黑云翻墨未遮山”，都是一句之中有着四个平声字。故尔，其用意可想而知：为救“孤平”。

由于呈现在律诗理论之中的“单平”、和“拗救”始于清朝前期，这就令人怀疑：在格律诗完全成熟了格律并达到鼎盛之况的唐朝，诗人们是否因为诗句中出现“单平”而进行“拗救”？当然，其答案乃：是。

因为，杜甫、李颀、姚合、苏轼都为“孤平”作出了“拗救”的举措。

并且，杜甫《春水生》：“二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。鸬鹚鸂鶒莫漫喜，吾与汝曹俱眼明”（仄仄仄仄平仄平，平平仄平平仄平。平平平仄仄平仄，仄仄仄平平仄平），《诣徐卿觅果栽》：“草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。石笋街中却归去，果园坊里为求来”（仄平仄平平仄平，仄仄仄仄仄平平。仄平平平仄平仄，仄平仄仄仄平平），乃是失粘失对之诗。虽然如此，杜甫却亦予以拗救。“二月六夜春水生”二个平声字，“门前小滩浑欲平”五个平声字，是以下句救上句。“鸬鹚鸂鶒莫漫喜”四个平声字，“吾与汝曹俱眼明”三个平声字，是上句救下句。“不问绿李与黄梅”二平，“草堂少花今欲栽”四平，是上句救下句。“果园坊里为求来”三平，“石笋街中却归去”四平，也是上句救下句。

这就说明了：“对出句互救”的实际运用，至今已有一千多年的历史。

那么，为何格律诗形成了完善的形式规范却要有其弹性而可以在犯“孤平”之后进行“对出句互救”？这就得从“诗言志”说起。

“诗言志”，是指创作诗歌以抒发情怀、意志为宗旨。最早的诗，并无格律，只求协韵。

最初的韵书，是从三国之时以五声（阴平、阳平、上、去、入）分类的《声类》开始，发展到宋朝将五声之字划分为一百零六个韵部的《平水韵》。在韵被细分的发展过程之中，古诗开始格律化。格律定型之后，仍然给“诗言志”存留着形式规范之内的弹性空间，即在诗意与格律有所冲突时酌情考虑，尽量不以律害意。

因此，有其体裁形式之显著的格律诗，不应该过度地讲究后起的格律从而损伤最初的宗旨，要以规范内的弹性空间进行形意互动的相参从而延续并鲜活它的生命。

二零一六年五月二十四日