本人家藏雍正画珐琅碗
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关于雍正年间的画珐琅瓷器，到今天为止，本人的研究观点和初步结论是：
1、首先，在雍正前期五六年，应该首先还是继承，其次才是发展自己的风格。上面两件碗尤其是第一件，如果不看款识，很难说它不是康熙的，第二件虽然康熙的影子少了些，但仍然有其遗风。
2、雍正的继承不仅表现在风格上，还表现在对画珐琅的理解上，他完全认同康熙的观点，认为只有具有凝脂光泽的高白瓷才能完美体现珐琅料的细腻和丰富的层次感。于是，在继承色地花卉风格的同时也继承了高白地花鸟画的风格。这是雍正的两大继承之所在
3、于是，雍正皇帝不惜工本，在景德镇御窑厂烧造了一批品质极其精美的高白的具有凝脂质感的瓷器。并且为了保证这批高白磁能够被很好的利用，雍正专门在他的寝宫——圆明园设置了画珐琅的作坊，使画珐琅的制作完全纳入到皇帝的直接管辖和掌控之中。也正是在这个时间段，画珐琅的中心由康熙时候的紫禁城搬进了雍正喜爱的圆明园，而前者由于害怕失火基本停止了画珐琅的烧制。
4、尽管成本不会在皇帝的考量之中，也就是后人常说的不惜工本，但高白瓷烧造工艺难度极大，因此尽管早在康熙朝即便已经解决了珐琅料在高白瓷釉面作画的技术，但高白地画珐琅瓷器数量极少。作为制瓷家族，小时候常听家里老人们讲：由于加入了相当比例的羊脂白玉粉末，为使瓷器经过高温收缩成型后再焖熟直至到熟糯米的糍实状态（即熟瓷），其所需要的收缩成型的窑温和时间以及焖熟时的还原气氛和还原时间远比烧造釉里红瓷更加难以控制，很多时候都是整窑整窑器物全部报销。加上羊脂白玉本身资源就很有限，因此，能够用来画珐琅的高白瓷数量无论是康熙还是雍正即便是后来的乾隆年间，都很少很少。所以雍正皇帝对这批瓷器非常用心，不仅亲自过问各项细节工作，而且还亲自审定画珐琅的图案。
5、雍正皇帝对羊脂白地高白瓷的喜爱可以说是无以复加。表现在：首先他要突破康熙帝原来在高白地上画花鸟的风格，再就是针对康熙高白瓷厚实的特点，雍正便在胎薄体轻和小巧上作文章，于是雍正皇帝便很聪明地在花鸟画的基础上完整引入中国画的诗书画印于一体的风格，使高白地画珐琅器物既有继承又有发展和创新！雍正皇帝对高白瓷的厚爱还表现在，画珐琅的技法和风格非常简约、色调非常柔和，留白很多，白地和花鸟给人的视觉就是一种相得益彰的感觉，有时甚至觉得过于突出高白瓷的质感，相反画珐琅给人并不特别突出的印象！这恰恰就是雍正的本意所在，想想真是觉得妙不可言！
6、在继承方面，不仅体现在上面色地风格的器物上运用御制款识上，在高白地画珐琅这种雍正最为得意的品种上，他同样使用的是御制款识，而且全部都是“雍正御制”四字蓝料宋錾体款识，书写极为工整。（除了郎世宁本人亲自画的底款为“雍正年制”外）为防止被人假冒，本人暂不便在此披露实物照片，请朋友们谅解。可不仅仅只有我才这么谨慎，据业内透露，香港著名藏家张永珍女士也藏有这类羊脂白绝品，也是雍正御制款。人家也是从未露过的。跟最前面第一件大碗的底款写法完全不一样，现在也有低仿这个御制款的，写的糟糕透了，根本就不是那么回事！
7、既有继承又有创新并且由雍正皇帝亲自掌控，不惜工本创烧成功的薄胎高白画珐琅瓷器一经问世，便被秘藏深宫，只有皇帝及其身边的亲信才得以赏玩。而且这批雍正亲自监制的高白器物在当年全部保存在圆明园的鉴园一个叫“古月轩”的宅子里，据说那是雍正和乾隆两朝皇帝专门赏瓷的地方。这就是为什么现在连两岸故宫都没有这类顶级器物的历史缘由。因此真正属于雍正皇帝亲自参与监制的、打有“雍正御制”款识的、胎薄体轻的、画工精细的、有诗书画印的、用一定比例的羊脂白玉粉末烧造的高白画珐琅瓷器，便成为了整个清三代瓷胎画珐琅名品中的一个独有的特殊的品种，而且是代表着最高皇家制作水准的、只供皇帝赏玩的皇家极品，是绝对不会用作赏赐之物的！后世民间流传的所谓“胎体轻薄、洁白如雪、鸟毛精细”以及“民间弗得一窥”等等充满神秘色彩的传说，就是指的这个极其珍稀的特殊品种！
几件家藏高白瓷画珐琅图片
可见，第一件小梅瓶的白釉多么富有凝脂感！杏柳飞燕纹可不是乾隆首创的哦！而且雍正的柳树更加雅致，器型也是最完美的橄榄式小瓶！鸳鸯莲池纹观音瓶胎薄如纸！
这些器物是不是美得让人心醉和心碎呀！
8、如前所述，由于高白瓷的产量极少，少到什么程度呢？据家里的老人讲，在五六个年头里从景德镇御窑厂里运到北京的成品拢共也就一百来件，平均每年也就二十来件！最后被成功画上珐琅的成品只有四五十件！所以才被雍正皇帝当成心肝宝贝。如果雍正只在高白瓷上作文章，那肯定是固步自封了，当然这对雍正来说也是不可能的！雍正虽然对高白瓷情有独钟，但对其他各种釉面观感的有釉素瓷同样予以重用。但在画珐琅的艺术表现上确实与前面的高白瓷有明显的不同。由于除高白瓷外其它釉色如奶白、青白、灰白等素瓷的烧造不需要加入玉粉，烧造也就相对容易很多，产量也就不会少了。在珐琅绘画方面，由于郎世宁及后来其他西洋画师的加入，特别是他们对中国画师的指导，通过了在高白瓷上绘画的实践检验，使得画珐琅技艺日见成熟。于是，雍正的瓷胎画珐琅真正进入到了大发展的时期。虽然随后的素瓷在釉面感官稍逊一筹，但画珐琅的工艺和绘画技巧与高白地相比，却不显得有丝毫的马虎。可以看出雍正并没有厚此薄彼。但是不是高白瓷地的画珐琅瓷器底款基本上都是“雍正年制”，即使是各种色地包括黄地这种皇家专用色的画珐琅瓷器都是“雍正年制”款，台北故宫基本都是这类东西。这也可以佐证雍正对高白地画珐琅瓷器的厚爱！除了直接在这些非高白地素瓷上精细地绘上珐琅花鸟和题诗外，雍正的这种风格的画珐琅不单单表现在素瓷上，还有各种色地得器物，比如很难得的红釉等颜色釉、金彩地等等，主体纹饰除了花鸟还人物、生肖等等，可以说应有尽有！
9、款识方面，除了上述的两种外，还有雍正年制四字金地红料款，主要用在金彩地的画珐琅瓷器上；纯粹的雍正年制红料款用在一些白地的大型器物上；其次就是大家熟悉的“大清雍正年制”青花款，也是很常见的，但都是用在素瓷画珐琅器物上。远远不是像一些伪专家所写所说的：只有雍正年制四字双框蓝料款。事实上，北京故宫仅存的一件雍正画珐琅啄器，也就是瓶子，就是六字青花款，首博那件总拿出来显摆的红釉竹雀瓶子，也是这个六字青花款识；台北故宫这个款识的就更多了。（所以，我敢说，那些个伪专家完全是在自欺欺人！
10、除了高白地外，还有一个颜色的画珐琅也是雍正皇帝同样喜爱的品种，这就是米色地画珐琅瓷器。米色地瓷器也是从康熙皇帝那里继承下来的。雍正皇帝在这个色地的瓷器上钦定的图案基本就是典型的皇家所用的“芦雁牡丹”图。底款也是“雍正御制”，和高白地一样！但绘画却更精致，可以说精细得叫人难以置信：厚厚的透明珐琅釉彩下面是一根根发丝般的羽毛；一群大雁或飞或立或相互呼应，真是美不胜收！很难想象古人能在坚硬光滑的瓷器釉面上画出如此巧夺天工的图画，每次欣赏之后莫不叫我惊叹、折服直至泪眼婆娑！这大概就是艺术精品的魅力所在吧！也只有在此时，我才能深深理解张家世代为何“爱瓷如命”了！虽然这个爱瓷基因也遗传给了本人，但我还是要把功劳算在几百年前那些有着无限聪明智慧的能工巧匠老祖宗们的身上，是他们的艺术才华和艺术结晶深深打动了我，从而提升了我的智慧和灵性！我对这些老祖宗以及他们用灵魂创造的瓷器艺术品抱有无上的崇敬之情！
米色地芦雁牡丹纹观音瓶。
11、不管雍正皇帝如何喜爱画珐琅瓷器， 也不论他投入了多少精力和人力物力财力，（连西洋画家和唐英都亲自操刀），由于珐琅釉料需要从西洋进口，不可避免会遇到原料短缺的问题，因儿画珐琅瓷器的大发展便受到了极大的制约。虽然绘画技法越来越精美成熟，但数量上却一直难以突破每年都只有几十不上百件的瓶颈。于是，雍正皇帝决定自己开发珐琅料！受西藏唐卡宝石颜料的启发，清廷在雍正六年造出了自己的珐琅釉料，而且釉色更加鲜亮，品种更加丰富,对进口的西洋珐琅颜料无疑是个巨大的补充。于是，瓷胎画珐琅这个属于清廷首创的瓷器名品，在数量和质量上乃至器型的多样性等各个方面都彻底进入了大繁荣阶段！并且因为珐琅料的研制成功和唐英的原因，画珐琅瓷器的高级形式——瓷胎洋彩诞生了！
12、关于数量，根据本人对史料的记忆，在雍正八年仅仅这一年间，各种器型的画珐琅器物总数达到九百余件！这个数量在随后的几年里，随着洋彩瓷器的加入，数量上肯定有增无减！那么可以想见，整个雍正朝十三年，不算前期六年，光是使用自产珐琅料的后七年，画珐琅瓷器的总量达到几千件，这是多么惊人的数字！即使再减去一半的数量也应该会过千件！所以，我是多么地鄙视那些不学无术、不藏不收的所谓的专家极其浅薄无知的结论——只有四百多件！（如同说元代青花只有三百件而且都在国外一样纯属二百五放狗屁！）说什么：因为烧造如何艰难，所以数量是如何稀少，而且更可笑的是，他们无视圆明园被抢掠被的历史，只是强调故宫里有多少，最可笑的是，放在故宫里的一件也没流失出去，好象没有发生过八国联军抢掠故宫一样！说这些狗屁话的人不管在什么年代根本就不可能是什么正经好鸟，但似乎在当下这个混乱的盛世特别盛产这样的孬种坏蛋，其实无论他们是自以为是还是不负责任地以讹传讹，都是属于魔鬼行径！因为，本人的研究经历证明，即便历史资料不全，但仍然可以在国家历史档案馆里查到有关画珐琅瓷器的相关记录，但这个工作需要时间更需要相当的精力，那些伪专家们是不会去干这样吃力的活的！他们一无可以证明藏家身份的可靠藏品、二无可以证明他们鉴赏家身份的专业文章、三无直接大量上手比较鉴别过画珐琅瓷器的实战经验，就凭他们在什么文博单位混饭吃的经历，怎么可以胡说八道！
13、该说“洋彩”瓷了。提起洋彩，就必说唐英这个了不得的人物！唐英（唐英（1682-1756年）清代制瓷家、书画家。他的字号很多，如：俊公外，还有俊公氏、隽公、叔子、蜗寄、蜗寄老人、陶成居士、沐斋居士、陶人、榷陶使者等等。关东沈阳人，隶汉军正白旗，一作镶黄旗。根据史料，他生于康熙二十一年，卒于乾隆二十一年，亲眼见证康乾盛世。他于康熙三十六年也就是十五岁时就供役于养心殿。雍正元年(1723)四十一岁时任内务府员外郎，雍正六年至江西景德镇御窑厂协理窑务。至乾隆元年(1736)调淮安关，移理九江关，后调粤海关，十七年又调回九江关，仍兼理窑务，前后管理景德镇御窑厂共二十七年。精泥土坯胎、釉料火侯，善仿古名窑，所督造瓷器均较精美，后人称为“唐窑”。亦工山水、人物及书法篆刻。作为制瓷大家，唐英亲自创作了很多瓷器作品，但从目前来看其存世作品在市面并不多见，已经公开的主要有白地墨彩篆书寿字笔筒和行书笔筒、冬青釉隶书"朱文公家训"瓷板、粉彩三果盘、青花缠枝莲花觚等，分别收藏于故宫博物院、上海博物馆、中国历史博物馆等处。唐英在督陶期间，还系统考察和研究了景德镇制瓷工艺，编写了《陶冶图编次》，是了解研究景德镇清代瓷业生产状况的珍贵史料。清《熙朝雅颂集》收集了唐英的23首诗；故宫博物院中珍藏着他的许多字画等。
14、我要说唐英，肯定是以他的作品说话，不然就失去了特点和应有的不同！作为官窑御瓷收藏大家，张家当然也藏有唐英亲自制作的官瓷精品而且祖祖辈辈都视为顶级珍宝。其中，有大家比较而言熟悉一点的青花瓷，还有洋彩瓷，更有大家可能听都没听说过的画珐琅瓷器。一如唐英其他已经面世的作品，其共同的特征就是在瓷器上以不同的形式写有自己的名款。这在清三代官窑瓷器中除了郎世宁外，就只有唐英享受了署私人名款的特权！而与郎世宁不同的是，唐英的名款大都是与官款并列写在器物的底部，而郎世宁亲自参与绘画的画珐琅器物其名款都是以书画名章的形式写在瓷器的表面，底部仍然打官款。这样对比只能说明一个问题，就是打了唐英名款的器物各个工序完全都是唐英本人亲手制作，而郎世宁只是参与了绘画部分，发挥了其绘画大师的特长，由于他的地位特殊是其他画师（也包括唐英在内）的师傅，所以独享了署私人名款的特权。在他之后就只有唐英一人了。他们两人的作品在整个清三代制瓷史上都有着特殊的地位和很高的价值！
15、上面说了在雍正六年，国产珐琅料研发成功，也就是在这一年唐英被派到景德镇御窑厂协理窑务。由于唐英本人就是画家，在宫里肯定是就已经学习并掌握了画珐琅技法。到了景德镇后，由于珐琅彩料的相对充裕，史料记载，宫廷经常划拨珐琅料给他用。技巧的掌握加上材料的充足，唐英就开始在自己掌管的御窑厂里大展拳脚了！首先，他在完全掌握制瓷技术之前，还是继承宫廷画珐琅的风格，在别人烧制的瓷胎上自己亲笔绘制图案并题诗，底款很特别，除了“宫廷御制”外，四周还写上“唐英监制限量制作”等字样。本家就收藏有这样规制的画珐琅过墙宫碗一对。随后，唐英开始突破常规，也可以说是对康熙色地画花卉的继承和发展，他利用充足的原料和掌握的西洋画法技巧，开始制作各种满工画珐琅的器物了，与康熙粗放的风格不同的是，唐英监制的满工色地画珐琅真正做到了精工细作，甚至可以说是巧夺天工。 唐英把这种继承与发展的新工艺命名为“洋彩瓷器”
散发着什么宝光的雍正年制款的画珐琅盘
两件雍正洋彩碗（第二件黄底的可是有唐英监制 限量制作的！
16、唐英于雍正六年起在景德镇御窑厂肇始的并亲自命名的“洋彩瓷器”，在器型上并不只是局限于碗盘杯类园器，也还有很多种造型的瓶尊类琢器。这里就不一一展示了。画面除了色地轧道花卉和色地轧道开光山水这两种外，还有和瓷胎画珐琅一样的大留白花鸟画，但绝大多数没有题诗，极少数有题诗，但已经不再是古诗词了，而是一些应景的打油诗一类。而且，洋彩瓷的器形，特别是琢器，相对于画珐琅瓷器来说普遍偏大，最大者有五十多公分高。包括碗类，也有大碗出现。由于篇幅所限，这里先不发大型洋彩器物的图片了，以后有机会再发。
17、虽然唐英极力想把自己主持监制的这类瓷器与画珐琅区别开来，通过命名其为“洋彩”就可见一斑。但是，如果真要比较洋彩瓷器与画珐琅瓷器，其中的共同之处要多于不同。唯一可以称得上是真正不同之处的就是绘画风格有变化和工艺难度加大。在艺术表现上更加接近中国画的流动和张力，而画珐琅由于受时代的局限风格没有完全吻合中国文人画风。视觉上画珐琅显得多少有点僵硬和呆板，但洋彩画面却很活泛很流动，很像中国花鸟画和山水画。在工艺上，由于增加了轧道或者锦地，难度自然比画珐琅要大得多。除了这两点，其它方面与画珐琅没有什么区别。我个人的研究认为，由于瓷胎画珐琅是对应铜胎掐丝珐琅而言的，前者是从后者发展而来的，两者之间有传承关系。而唐英的洋彩是从画珐琅而来的，洋彩自然是对画珐琅的发展。两者之间自然也是传承和发展的关系。但不能就此得出洋彩瓷器就比画珐琅瓷器高贵，它们之间应该属于同一类别的瓷器但风格有所不同。同样也不能说画珐琅瓷器因为是在宫里制造或者使用了进口彩料就一定要比洋彩瓷器高贵。其实，他们都是属于皇帝亲自督造的御用珍玩，彩料是否进口并不重要，国产料肯定过关了才能被使用。张家珍藏的很多雍正洋彩瓷器不仅器型硕大而且底款大都是“雍正御制”四字蓝料款，这就说明洋彩瓷器并非是唐英个人的心血来潮，它的出现体现的更多是雍正皇帝求新求变的皇家意志。无论是小件的在宫里二次烧制的画珐琅瓷器还是后来的在景德镇御窑厂由唐英主持烧造的“洋彩瓷器”，都是皇家御用器，两者之间没有高低贵贱之分！虽然唐英只是洋彩瓷器的实际操作者和皇家意志的实践者，但就这一点，唐英的功劳也是极其巨大的，能完美体现皇家意志并把自己私家名款写在给皇帝赏玩的瓷器上，中国人中就只有他了！
18、无论是瓷胎画珐琅还是洋彩瓷器，由于它们都是采用同一种彩料——珐琅料，也都是在皇帝亲自督办下完成的。我倒觉得可以用“珐琅彩瓷”这个民间说法来笼统概括。也就是说，“珐琅彩瓷”包括瓷胎画珐琅和洋彩瓷这两大风格的、属于雍乾时代的御用珍玩。康熙时代只有瓷胎画珐琅而没有洋彩。以后在谈论乾隆时代本人就用“珐琅彩瓷器”这个表述来表达画珐琅和洋彩。
19、所谓的“粉彩”。在整个清三代盛世，所独创的釉上彩瓷只有瓷胎画珐琅和洋彩瓷器这两种风格但属于同一种彩料的瓷器，绝对没有什么“粉彩”一说！坊间流传下来的这个不入流的说法其实是在清三代之后尤其是在光绪年间出现的。粉彩说白了就是珐琅彩料及其工艺在景德镇御窑厂衰落直至失传后，御窑厂所采用的其它非宝石彩料，这类彩料成色不鲜艳不透明，没有玻璃质感，相反带有朦胧的粉质感，于是，“粉彩”一词就出现了。如果“粉彩”只是用来特指清三代以后的釉上彩瓷倒也无可厚非，但是，情况却并非如此！粉彩如今莫名其妙地成了清三代的东东了！这完全是凭空捏造！确确实实在清雍正时期有一种风格的洋彩瓷器，其绘画观感很朦胧，非常具有“粉质感”尤其是绿色的叶片，但是这只是一种风格而已，仍然属于洋彩瓷而绝对不是什么粉彩！所以台北故宫就很尊重历史，他们就没有雍正或者乾隆粉彩一说！相反在大陆和香港，无论是北京故宫还是香港两大拍卖行，至今仍然把雍乾洋彩说成是粉彩！这是极其不应该的！
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(2015-03-01 11:40:53)