屈指道来：中国现代诗百年别叙

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薛世昌

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摘要：中国新诗已届百年。中国新诗“出手”的早期“手形”，对应于当时的新文化运动以及后来的国防文学，是一个热切的“手掌”——虽然它有些“残损”；在后来的赞美诗阶段，是唯上且阿谀的“大拇指”一枝独秀；从诗人郭路生的“食指”开始，中国现代诗进入到以“食指”为形象特征的控诉、质疑、批判的“朦胧诗”阶段；其后“口语诗”和“身体写作”及“下半身诗歌”出现，颠覆、解构甚至不无挑衅的“中指”即成这一阶段现代诗的特征性“手形”；接下来的，是可以用“无名指”喻称的空壳诗、废话诗、口水诗之肆虐以及优秀诗人被淹没的默然；再其后，截句和自媒体款曲暗通，现代诗进入到以“小指”为形象特征的互相蔑视、互不尿服的“微微一信”时代。整个中国百年现代诗歌，从“崇高”到“崇低”，从“引体向上”到“引体向下”，从“大拇指”到“小指”，既是艺术的探底，也是艺术的涅槃，而中国现代诗歌五指并拢的“集大成”的“纯诗”时代也即将来临。

关键词：中国现代诗；百年历史；特征性手形；别叙

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中国现代新诗从它的起点开始，一路奔流至今，已是满满百年。这是中国历史跌荡起伏的一百年，也是中国新诗九曲回肠的一百年。人们对此中国现代诗歌的百年历史，已有过多种多样的描述与划分，各有各的角度与层次，各有各的说道与理由。本文关于中国现代百年新诗的叙述，不敢重蹈旧辙，希望别开视角，故曰“别叙”。这一“别叙”借用了我们手掌上那五个不同能指的“手指”来进行喻言性批评，故曰“屈指”。套用“舌尖上的中国”之时髦句法，本文也可以换题曰“指尖上的中国新诗”。

 

一

 

钱锺书《中国诗与中国画》有言：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。”^[1]钱老所言中国旧诗的情调确乎如此，因为“温柔敦厚”四字，堪称“中国旧诗”的一个别名。但是到了新诗，以郭沫若《女神》为标志，以前那种“静的忍耐的”诗歌，被“动的和反抗的”诗歌取而代之^[2]——中国新诗，情感开始奔放、说话开始唠叨、嗓门儿开始提得老高、力气开始使得狠而且颜色也开始显得浓……这样高亢的调子与浓重的色彩，即使在相对矜持的闻一多那里，也有着响亮的表现，比如他的《忆菊——重阳前一日作》。本来，菊，在中国传统文学里是一个比较宁静的意象，如“采菊东篱下，悠然见南山”（晋·陶渊明《饮酒·其五》），如“待到重阳日，还来就菊花”（唐·孟浩然《过故人庄》），如“土花能白又能红，晚节犹能爱此工。宁可抱香枝头老，不随黄叶舞秋风。”（宋·朱淑贞《菊花》）……清气若兰，人淡如菊。但就是这样一个宁静隐逸的菊，却被闻一多先生写得振奋不已、高亢不已、情不自禁：“啊！自然美底总收成啊！/我们祖国之秋底杰作啊！/啊！东方底花，骚人逸士底花啊！/……啊！四千年的华胄底名花呀！/你有高超的历史，你有逸雅的风俗！//啊！诗人底花呀！我想起你，/我的心也开成顷刻之花，/灿烂的如同你的一样；/我想起你同我的家乡，/我们的庄严灿烂的祖国/我的希望之花又开得同你一样。”这哪里是南山下、东篱边神闲气定的山野菊花呢？这几乎就是一个激情燃烧的时代里人人昂首挺胸而高擎的火炬！及至后来的“国防文学”，中国诗歌的嗓门进一步提高而至于呐喊，力气进一步发狠而至于擂战鼓、挥大刀，而其颜色，当然也渐浓于血……当然，这是“必须的”！在那个卫国战争的血火年代，中国人必须铸犁为剑，中国人的“琴弦”必须与时俱进地改易为“喇叭”。所以，从“五四”开始，到抗战结束，那是中国人高举着拳头呐喊着要砸碎旧锁链的时代，是中国的热血青年挥动着手掌斩钉截铁般大声演讲的时代，在那个时代，中国的诗歌，应该是也确乎是这样一个形象——是一只高高举起的、热切呼唤的甚至带血的手掌！戴望舒《我用残损的手掌》就是中国诗人对“残损的手掌”这一时代意象的敏锐发现。

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二

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到了1950年代，中国大陆继续保持着高声大嗓的诗歌腔调。人们要为百年屈辱的中华民族之“终于站起来了”而放声歌唱。不过这样的歌唱与之前的呐喊有所不同：高声大嗓的对旧时代的控诉与批判，与时俱进地变成了高声大嗓的对新时代的赞美与讴歌。

普天之下的赞美无不具有以下两个基本特征：一，声音要大；二，要辅助一个动作——翘起自己的大拇指。没有人不晓得翘起自己的大拇指意味着什么。于是，那段激情燃烧、放声歌唱的岁月，无疑可以唤作中国诗歌的“大拇指时代”——而且这个“大拇指”大部分都伸给了“太阳神话”中的“太阳”。张枣在描述当时人们的话语方式时就指出：“配置这个体系就要有一个说话的调式，一个说话的声音，即宏大的、朗读性的、简单的，而不是隐喻的、曲折的、美文的。”^[3]张枣没有说出的另一个赞美话语的标配，就是大拇指。

不能怀疑那一片森林般的、赞美的大拇指，不能否认人们对建设一个新中国的热烈想象与真诚情感，不能否认那些赞美的诗歌有相当的一部分是发自内心的肺腑之言。直到2017年，伊沙还这样批评徐江：“非得站在椅子上，非要代人指方向，在高处纵横天下。”^[4]伊沙的这一“高见”恰恰说明了一个现象：站在高处，指点江山，几乎是伟人们一个永恒的事业，而我们一般群众所能奉献的也只有一个表示追随与赞同的大拇指。但是，大拇指毕竟只是五个指头中的一个（它的“指向”也并非是所有的指向），当它被格外地强调，被特别地突出，对它的另一个解读，或者说它的另一个语意能指，就是另外的四个指头（与意向）的蜷缩、后退、淡出，就是彼时彼地人们竟然会认为“诗歌即颂歌”——否则后来的人们就不会认为“朦胧诗”是对“诗歌即颂歌”写作模式的革命。“诗歌即颂歌”这般“手指即大拇指”的说法，显然是不合逻辑的，也显然是有违常识的，可是，偏偏人们却对这样的常识视而不见，偏偏人们却对这样简单的逻辑置之不理。高山之旁，必有深渊；一叶障目，不见泰山，这是一个铁的规律，于是，历史记住了那些高高举起、努力翘起的大拇指（同时也忽略了其他的四个指头）；于是，我们的眼前也永远定格着这样一个特写：在那个时代，中国的诗歌，在（且只在）一个大拇指上努力地翘起着。而这个大拇指意象，也就成了彼时彼地人们的诗歌中一个不容置疑的“题中应有之义”，它象征着“意识形态话语”的坚挺，同时也象征着“个人话语”的蜷屈、疲软和“死翘翘”。

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三

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不识庐山真面目，只缘身在此山中。当人们终于认识到自己曾经生活在一个“大拇指时代”的时候，却已时过境迁：已不知不觉地来到了“食指时代”——这个时代从那个叫做郭路生的诗人开始。

郭路生，“文革”时期中国大陆诗人。当年，他的诗曾以手抄本的方式“在祖国的黑夜里秘密流传”^[5]，他因此也成了一代知青的精神立言人，甚至被称为“一代诗魂”。由于他在那个以集体性的“我们”为抒情主体的年代，勇敢地发出了个人性的“我”的声音，由于他在那个万里江山一片“红”的年代，敢于书写“灰色”的诗篇，也由于他在那个人人都在说着“幸福”的年代，敢于说出自己的“疼”，他于是被称为中国现代诗歌精神复活之“朦胧诗”的前身——北岛确曾表示自己受到过他的影响。2001年，他和海子共同获得了第三届“人民文学奖”。而郭路生最大的诗歌贡献则是：他用自己的“食指”——那个神秘如同天启的笔名——终结了中国现代诗的“大拇指时代”。

学者庄周最早看出了“食指”这个笔名的“指控”意味：“食指是一位圣徒。在所有人的语言都被统一在最高指示下的时候，他喊出了自己的语言；当所有人的肢体语言都被统一为一个高高竖起的大拇指的时候，他伸出了他的食指——指控现实，相信未来。”^[6]庄周的这句话让我们恍然大悟：诗人郭路生的“食指”这个笔名（当然也连同着他的诗歌作品），还真是透露了一个时代的先声。这一先声，用于坚的话说，就是：“广场上亿万只臂正向着一只巨手欢呼/一根食指在疾风中  与芦苇们一起/自然地弯下来  那就是未来”^[7]。事实确乎如此：稍后，“朦胧诗”以北岛为主将，还真地开始了对一个时代的指控与批判，那就是痛定思痛的1980年代。那个时代的关键词，是批判、反思、理性。那是一个伟大的时代，因为它已然摈弃了一个让人厌恶的词——政治运动，同时它暂时还远离着另一个同样讨厌的词——物质崇拜。说来也有些奇怪：当“大拇指”奇迹般地孕育了“食指”，当赞美奇迹般地孕育了批判，批判却同时带给了中国人以信心与活力。“朦胧诗”作为诗歌，可能真是有些“朦胧”，但是它却带给中国人心里的亮堂与眼前的阳光，它同时也摆脱了意识形态话语的钳锢。这就是中国当代诗歌堪称光荣岁月的“食指阶段”——这个阶段的中国诗歌在人们指控的指尖上声泪俱下也锋锐如剑。

可惜这样的“食指阶段”坚而不久。1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的“现代诗歌群体大展”，启动了中国当代大陆诗歌从“第二代”向“第三代”迅速的过渡，也启动了中国当代大陆的诗歌美学从“崇高”美学到“崇低”美学的迅速偏移。批判很快就成了被批判，北岛也转眼被“pass”。告别了对灵魂的向往，人们来到了对身体的关注。人们甚至在“上半身”虚晃一枪，马上就拐入了“下半身”——中国当代诗歌“竖中指”的时代就这样不期而至了。

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四

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中指，不过是五指当中普普通通的一根，但是，“竖中指”这一小动作，却被全地球的人认为是一个“不雅之举”，是“一种超级流氓的手势。”^[8]……我的意思是：所谓中国当代诗歌的“中指时代”，也可以换言为中国当代诗歌“下流”的或者“流氓”的时代，或者说得好听一些，就是中国当代诗歌所谓“身体写作”的年代（与此同时，不写诗歌也不写小说的人就在饭桌上传播着黄段子）。

“身体写作”是相对于“灵魂写作”而言的，猛看上去，它似乎是一种退步，仔细一想，它却是一种进步。猥琐的身体写作当然比不上真诚的灵魂写作，但是，虚伪的灵魂写作，同样比不上真诚的身体写作。当中国人在漫长的“灵魂写作”时代，由于“灵魂过度”而承受了“生命中不可承受之轻”；当中国人由于强调自己的灵魂，而失去了自己的身体；当我们同时失去了对日常生活的描写、失去了对诗人于坚所谓的“常识”的尊重，“身体写作”即显示出它积极的意义——它至少从观念与姿态上表现出对所谓“灵魂写作”尤其是“伪灵魂写作”的嘲讽与纠正。对此，伊沙评价甚高：“我深信中国诗歌在二十一世纪最初十年最生动、最富生命质感的风景是属于他们的。”^[9]“身体写作”无疑包括着“上半身写作”，也包括着“下半身写作”。如果把“身体”仅仅理解为“下半身”，把“身体写作”仅仅理解为“下半身写作”，那当然是诗歌的自残，至少也是诗歌的自渎。或云：所谓发现，不过是说出了古人的难言之隐，然则所谓“下半身诗写”，也不过是中国当代诗人诗写了那些古人不好意思诗写的东西。

也许可以这样认为：物极必返，中国诗歌温柔敦厚了好多好多年，现在为什么不能不温柔一下、不能不敦厚一下？中国诗歌好多年都在与自己的身体作对，现在为什么不能与自己的身体对话并讲和？中国诗歌好多好年没有抚摸过自己的身体了，现在为什么不能抚摸一下、感受一下、认识一下？然而，这却是一个听上去极其振振有词，其实却大可怀疑的逻辑：因为从来都没有做过，所以我们现在就是要做；从来都没有人反对过温柔敦厚，那么我们现在就要反对它；从来都没有人反对过意象，那么我们现在就要反对意象；从来都没有人反对过意义，那么我们现在就要让意义虚无、让价值掏空……。显然，这是一个错误的逻辑，然而，这又是一个不容置疑的事实——伴随着“下半身写作”，人们确乎是陷入到这样的泥淖：这也有理，那也有理；这也可反，那也可反；这也可写，那也可写，同时无所适从、不知所云、迷惘困惑……于是，中国当代诗歌变得“拔剑四顾心茫然”。而就在这样的茫然中，中国当代诗歌脚下一个打滑，悄然滑入了口水恣肆、杂语喧哗的下一个时代——“无名指”的时代。

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五

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无名指最大的形象特征，亦即无名指最基本的喻核，就是“无名”，就是无可名状。在五个指头的音乐中，它最接近于“休止”；在五个指头的舞蹈中，它最接近于“静止”；在五个指头的画面中，它最接近于“空白”。以“无名指”喻言中国当代诗歌，首先可以喻言那个命名低能的时期命名低能的普遍现象。

对当时中国诗歌出现的消极的命名、陈旧的命名等等命名低能现象，于坚的态度是“拒绝隐喻”（拒绝那些消极的、陈旧的命名，因为诗歌的命名永远是二次的、再度的、重新的），而对当时的中国诗歌这种“无名”的事实，伊沙也提出了自己的质疑：“诗人，已经丧失了命名的能力了吗？”^[10]而面对当时那些韩东的、于坚的以及伊沙的后继者们只得其形迹而未承其精魂的投影式仿写，诗评家沈奇也指出：“跨越世纪的中国当代新诗，以‘民间诗歌’立场的全面确立和‘网络诗歌’的迅猛发展为标志，在获得空前多元、空前自由、空前活跃的良好‘诗歌生态环境’的同时，也随之出现了空前游戏化、时尚化、平庸化和同志化的现象，从而进入了一个趋于平面化的繁荣时期。爱诗、写诗的人更多了，好诗、名诗却不多见，二者之间没有必然的因果关系，只是共同构成了困顿的现实。新手蜂拥，名家落寞；语感趋同，个性趋类。”^[11]显然，他所描述的这个快意的、毫不费力的、无难度也无深度的“抄近路”的诗歌年代，这个人多手杂、众声喧哗的时代，完全可以名之为“无名即名”、“不名之名”的“无名时代”。

中国当代诗歌的“无名指时代”，曾一度表现为“草根诗歌”的大量出现。

“草根诗歌”这一概念的首创者是李少君，他说：“我将‘草根性’定义为一种自由、自发、自然并最终走向自觉的诗歌创作状态。”^[12]然则他所谓的“草根性”，事实上就是“人民性”的一种“实名”化——相对于“人民性”的“虚名”化。李少君当然要努力将其“草根性”的语义所指表述为“自由、自发、自然并最终走向自觉”，但是“草根性”残酷而客观的语义能指中，无疑还存在着渺小、普遍、无足轻重、常常受到漠视且往往自生自灭等同样的事实、同样的存在，而正是这一同样的事实与存在，也确乎让草根诗歌标示出这一时期中国诗歌杂花生树般的某种繁荣。

但是这一时期的繁荣有别于1986年那次“第三代诗歌”的风起云涌。这一时期，对于诗人的群体性、空域性命名方式，已悄然置换为年龄时段的命名方式，如“60后”、“70后”、“80后”。这样的界说，无疑有着深刻的同时也普世的理念背景。与此同时，一些其它的命名方式也相继出现，比如“新红颜写作”、“地方性诗歌”、“少数民族诗歌”、“打工诗歌”等。它们和当年的“非非”诗歌以及“不变形”诗歌等等比较起来，概念性（包括挑战性）显然弱了许多，它们似乎意识到：诗歌写作的口舌之争并没有多大意义——他们转而更在意诗歌的写作本身。沈浩波后来所谓的“纯诗化”诗歌追求也就在这样的静水深流中呼之欲出。

中国当代诗歌“纯诗化”的进程，是从命名的解构开始的，与之相伴者，无疑就是中国当代诗歌的几个“去”：去音乐化、去意义化、去意象化、去比喻化……其关键词就是“去”。不“去”，又何以而至于“无”？紧接着这种命名的解构，中国当代诗歌“纯诗化”的另一动作，就是“还原”，就是“还原式命名”（比如乌青《白云的赞美》）。于是这一时期的“无名”，可以解释为无所牵挂、无所羁绊，可以解释为回到原点、回到常识、回到“零度”——甚至回到所谓的“不变形”。其实，这正是中国诗歌一场志在不小的“去库存”和跃跃欲试之前的大清理、大撤退。当我们上山上不去的时候，我们先退回到山坡下；当我们唱歌唱不出来的时候，我们先清一清嗓子；当我们看不懂一页书的时候，我们会从头再读；当我们误食了毒物以后，我们无疑会上吐下泻……于是这也是中国当代诗歌一场伟大变革之前的正本清源，是一次佛学上所谓的“破执着”。

破执着，有两个基本方式：一为静修而渐得，一为棒喝而顿悟。“截句”这一诗歌形式的提倡者蒋一谈先生在自己关于截句的思考中，竟然也想到了（或者说悟出了）上述诗歌修为“破执着”的“不二法门”。可以这样认为，蒋一谈“截句”体诗歌的出现，标志着中国当代诗歌终于彰显出了“无名指时代”最大的“无名性”：首先，截句是名符其实的“无题诗”（没有题目）。蒋一谈说：“截句是来不及起名字的诗歌，是瞬间感受和抓取。或者说，写完之后，写作者会觉得再为诗句起名字，已经失去了意义，已经没有必要了。”他这样说是想把这种“无题”升级为“无名”：“日本俳句是无名诗句，这个‘无名’含有中国文化里巨大的虚空感和空灵感，也即道家精神和禅宗里的狂禅。”^[13]一首诗最后有没有一个名字，这倒不是十分重要，重要的是，诗中有没有蒋先生提到的“中国文化里巨大的虚空感和空灵感”即“道家精神”和“狂禅”。他所谓的道家精神，一言以蔽之，曰“无”；两言以蔽之，曰“虚静”。中国人对此的喜爱几乎达到了无以复加的程度。日本人好像也颇为喜欢。蒋先生强调截句中的这种“虚无”，因为有着历史文化传统与民族审美取向的背景，情有可原，而他把“狂禅”也视同“无名”的一个“名”下应有之义，如果不是他极其的“狂妄”，那就一定是他触摸到了“无名时代”以及“无名群体”的真谛：他（它）们无所畏惧、无所顾忌、呵佛骂祖、颠鸾倒凤，他们目空一切，自以为已得开悟，自认为已有资格为他人“破执着”……。真得开悟，当然有资格呵佛骂祖，但如果并未悟得真谛呢？自己并未“登泰山”，却要“小天下”，或者自己人在井中，于是观天如镜，或者人在夜郎之国，于是率尔自大……如果情形竟至于如此呢？情形还真是如此——中国当代诗歌的“小指时代”还真的来临了。而截句以其“无”而且“小”的特点，正好发挥了这一进程中从无到小的“一指禅”的“神功”。

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六

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李国文先生是这样赞美小指的：“小指虽处在五指之末，但它却具有异常的表现魅力。我们在舞台上看到艺人做出的兰花指的手势，那画出来简直是勾魂摄魄的优美曲线，宛若惊鸿一瞥，令人遐想万千。”^[14]是的，兰花指的神韵，确乎全凭着小指的表现。而本文以“小指”来比喻中国当代诗歌的这一时段，乃是因为，历经了上述的“无名”时世，当代中国的大部分诗人觉到了自己生命“绝对的渺小感”；而在他们的远处，那些诗歌的山峰让他们高山仰止，又增加了他们“相对的渺小感”。于是，他们一边承认着自己的渺小，一边又不放弃对渺小的反抗，就这样在渺小的努力中，默默地操持着自己一份小小的诗歌情缘。

但是小指的喻意与能指却不止于此。

小指有一个十分“民间”的表意功能，即表示“有意见”、“从此不再搭理”，即小指至少表示一种“Pass”的意思。盘峰诗会，所谓知识分子写作与民间写作之争，太像互相致以小指：从此大路通天各走一半……小指也就常常表示一种蔑视。比如，往自己的小指唾一口，就表示对对方的蔑视，就表示老子并不尿你。民国学者刘文典就曾用小指表示过对鲁迅的瞧不起。“当时鲁迅已经颇具影响力,声望很高。一次，在讲堂上提到与鲁迅同窗的往事，……（他）稍顿片刻，仰起脖子，伸出小手指，然后继续给学生讲课。”^[15]中国当代诗歌现在也确乎进入到一个谁也不尿谁的时代。不只诗人之间互相不尿，诗人对批评家也不尿，即使有个别批评家斗胆站出来进行了所谓公正的批评，被批评者仍然会不以为耻，反以为荣。他们至少会我行我素，一如既往。他们所尊奉的完全是小人物的“小逻辑”：我写我的，我晒我的，我有我的朋友圈，我有我的存在感以及名誉……我的—切，我做主，关卿底事！

这一切表明：诗歌这回可是真正走下了神坛，诗人也从此不再贵族。只有贵族才有惭愧之心，只有贵族才有自知之明！

而最大的问题是：值此鱼龙混杂、泥沙俱下的时代，对诗歌本身，我们渐渐地也缺乏了敬意——我们的袍子底下渐渐地藏起了一个“小”。我们一边操持着诗歌，一边却在内心蔑视着诗歌。也许没有人会直捷了当地公开表示自己对诗歌的大不敬，但是，他们那些口水的、任意的、粗糙的诗歌作品，却暴露了内心深处对于诗歌大不敬的“小指”态度。或曰：“20世纪中国知识分子的文化心理大致可以分为四个时期：现代时期、建国后至文革时期、新时期以及消费时代的来临。……到了消费时代，人文知识分子身上本来还残存的传统精神贵族的认同模式失去了最后的驻足之所。”^[16]是的，就是这个“消费时代”，还有这个“微微而信的时代”，将诗歌彻底地带入了那个大写的同时也蜻蜓点水般掠过生命的“小”字。

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结语  也许，从“大拇指时代”到“小指时代”，从无原则的赞美到同样无原则的鄙夷，竟是当代诗歌的一个宿命和轮回。作为一种存在，也许它们都是正确的、合理的、必然的、喜悦的，因为即使是所谓的“中指时代”，同样也是正确的、合理的、必然的、喜悦的……以微信公众号为标志的自媒体的出现并风行，最终让这个“小指时代”在所谓的“掌上阅读”中得到了确认：小诗人空前地多了起来，小诗人空前地进入到文化的传播，甚至也获得了自己的小圈子。随之而来的，也就是真正的诗人与真正优秀的诗篇之被这个“碎片化时代”中的“碎片”所淹没。那么以后呢？本文相信：物极必反，以后，上述这五根诗歌的“手指头”一定会团结起来，攥成一个有力的诗歌“拳头”——这当然不是要干架去，这是对所谓“集大成”的呼唤。李少君说得是：“诗歌有其神秘的一面，绝非仅仅依靠技术发展就能成就，新的诗歌高潮的出现，还依赖长时期的积累、天才人物的出现、时代的风气与氛围等诸多要素。”^[17]对此中国现代诗歌的另一次挥掌出手、攥拳出手，我们正拭目以待。

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注释：

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[1]  钱锺书：《中国诗与中国画》，见《钱锺书集·七缀集》，三联书店2002年版，第16页。

[2]  朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说郭沫若：“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。”（陈思和主编：《中国现代文论选》，上海教育出版社2010年版，第284页。）

[3]  张枣：《关于当代新诗的一段回顾》，见颜炼军编选：《张枣随笔选》，东方出版中心2018年版，第140页。

[4]  伊沙：《只谈问题——在重庆两江诗会告别场的讲话》，见微信公众号《现代诗刊》“读千赋”栏目，伊沙：《访谈及讲话录》，www.sohu.com/a/220177512_99904973。

[5]、[7]  语出于坚诗：《诗人郭路生》，见中国作家协会《诗刊》选编：《2006中国年度诗歌》，漓江出版社2007年1月版，第2页、第2页。

[6]  庄周：《齐人物论·续三·诗歌部分》，《书屋》2000年第11期，第48页。

[8]  伊沙：《中指朝天》，见《伊沙诗集卷一·车过黄河》，浙江文艺出版社2016年版，第53页。

[9]  伊沙：《我所理解的下半身和我》，见伊沙：《中国现代诗论：伊沙谈诗》，台湾秀威资讯科技股份有限公司2011年版，第235页。

[10]  伊沙：《自赏自析（1988-1992）》，见伊沙：《无知者无耻》，朝华出版社2005年版，第247页。

[11]  沈奇：《怎样的“口语”，以及“叙事”——“口语诗”问题之我见》，《星星》诗刊上半月刊2007年第9期，第124页。

[12]  李少君：《当代诗歌四十年》，《文艺报》2016年5月25日。

[13]  蒋一谈、金理：《关于<</span>截句>的通信》，《文艺争鸣》2016年第10期，第118页。

[14]  李国文：《无名指的哲学》，《鸭绿江》上半月刊2008年第2期，第1页。

[15]  鲁绪才：《用小指比喻鲁迅的文学大师》，《文史博览》2011年第3期，第36页。

[16]  殷国明等：《对话：“中国性”与“现代性”——关于中国现代文学研究中的话语选择》，《广西民族师范学院学报》 2010年第1期，第24页。

[17]  李少君：《文学传统与新媒介促进新诗大众化》，《文艺报》2015年2月13日。

（《当代文坛》2021年第2期）