比诗本身更深刻的东西

——论诗歌分行排列的艺术意图

(《写作》上旬刊2016年第5期)

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薛世昌

(天水师范学院  文传学院，甘肃  天水 741001)

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摘要  诗歌文体在语言的外在呈现方式上，具有通过行列的形式展现自身的特点。作为“有意味的形式”诗歌分行的艺术意图主要有：通过分行排列凸现诗歌语言的内在节奏并外现诗歌语言的内在韵律、突出诗歌形体的特定部位、撑扩诗歌的外部空间、助成诗歌文本的图像之美与建筑之美、暗示诗歌语言的情感调性等，还可清除读者默认的阅读习惯，实现诗歌阅读的先期提醒，并断开日常语言的线性联络、拉动诗歌的内在张力。分行排列作为诗歌言说断续和跳跃的语言形式其实由来已久，堪为诗歌与生俱来的天赋之形。所谓中国古代诗歌不分行的说法，其实是一种错觉。

关键词  诗歌；外形式；分行排列；艺术意图

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2015年10月，由北京大学中国诗歌研究院与首都师范大学中国诗歌研究中心联合主办了一次“纪念新诗诞生百年：新诗形式建设学术研讨会”。会议上 ,“面对新诗日益泛滥的形式危机，诸如口水，诗句随意转行、跨行，或一句到底不分行，新诗形式有无底线的老问题重新被提出，并带上了新问题意味。”[1]在各抒己见的讨论中，吴思敬的看法最为简明：“我越来越趋向于认同‘新诗的唯一形式是分行’这句话了”。[1]

新诗的分行，即使不是唯一的形式，也是最为重要的形式，因为分行（包括分行的次生动作“成列”）形成的正是新诗堪称标志性的外部形状。然则通过行列展现出来的形体作为“有意味的形式”其意味何在呢？一则留言或一则消息，如果也以分行成列的外形式断断续续地写出，这与原文不同的外形式是否会有不同的意味呢？美国学者乔纳森·卡勒就用诗人威廉斯的诗《便条》做过一个实验。陈仲义对此著名实验的分析是：“为何一个字不改只做切断性排列，还能感觉出一点诗意呢? 原因恐怕有两个，一是外形式的醒目存在提醒人们必须以‘诗’的方式去阅读，人在潜意识中清除了应用文体的势力而充满诗的期待，这是一种将诗与现实的环境隔开的‘程式化期待’。二是在分行跨行的间隙间，早已或多或少预埋了张力，因为断开的排列比‘连在一起’多出许多‘空档’，至少能锁住些微的张力。”[2]陈先生看出的诗歌分行的意图，简言之就是：旧阅读习惯的清除、新阅读方式的提醒、断开日常的线性联络、拉动诗性的内在张力。那么，如果说：“诗行，确实蕴涵了比诗本身更深刻的东西”[3]，则这个“比诗本身更深刻的东西”意指为何？或者说诗歌言说其分行排列的艺术意图都有哪些呢？

一、通过分行排列凸现诗歌语言的内在节奏并外现诗歌语言的内在韵律

对诗歌文体分行排列的艺术作用，曹德和总结出以下修辞功能：“便于朗读”、“凸现节奏关系”、“创造语意空白”、“帮助构筑图像”。[4]他所说的四种修辞功能中，前两个就是韵律与节奏的表现。而诗人郭小川曾如此描述自己在诗歌行列方面的体会：“如果把二十字排成一行，那读者(尤其是朗诵者)一定会感到难念。所以，我大体上按照念这些句子时自然的间歇，按照音韵的变化作了这样一种排列，多少也想暗示读者：哪里顿一下，哪里加强一些，哪里用一种什么调子。”[5]他所谓的为了不难念，为了表示停顿、加强与调性，分别对应着曹先生之“便于朗读”、“凸现节奏关系”……总归是强调着诗歌言说对于听觉美——人们习称为韵律美与节奏感——的艺术企图。

人们对诗歌艺术韵律之美的追求恒久而普遍。余光中曾说到过诗歌的三种生成模式：情景交融+韵律、情事交融+韵律、情理交融+韵律，其中的景、事、理是诗歌可有可无的变量，而情感与韵律，却是诗歌不可或缺的恒量。然而他们却是内在的，对于韵律而言，它必须通过诗歌的行列去获得自己的外在化身。严平说：“读者在读诗的时候，会产生一种内在听觉：读者仿佛听到诗人的吟诵。但这种内听只是读者的幻觉，它的形成是读者对文本语音形象进行处理的结果。”在解释了什么是“内听”之后，他接着说：“诗歌创作者可以通过对诗行的处理来控制和影响读者的内听”，[6]而控制和影响读者的内听之目的，正是为了给人们一种诗歌语言特有的韵律之美。

诗歌独有的行列方式，除了达成诗歌语言的韵律之美（这样的诗歌以古代格律诗为代表），也确实有助于达成对节奏的感受（这样的诗歌则以不必强求押韵的现代自由诗为代表）。诗的每一行推进，都让诗歌获得了一定的音步，既体现了诗的韵律，又使诗句的节奏关系得以凸现，总归是让诗获得了抑扬顿挫而又气韵流畅的音乐之美。袁忠岳说：“分行丰富了感情、音律的变化。即使行与句完全一致，那种由于分行、分节带来的间歇感、跳跃感，因韵脚有规律地出现而产生的对称感、和谐感，也是标点所取代不了的。”[7] 所以，诗歌的分行排列，在读者之读，当然是“把视觉间隔转化为听觉间隔”[8]，然而在作者之写，却是“把听觉间隔转化为视觉间隔”，把内心抑扬顿挫的情绪，视觉化为断断续续的诗行。

二、通过分行排列突出诗歌形体的特定部位并撑扩诗歌的外部空间

在诗歌言说中，诗行之代替句子，虽然导致了日常话语结构的全面瓦解，却正可以减弱日常话语结构其成分之间的句法联系，或者说，诗歌特有的行列形式，能够对最光彩夺目的诗歌语言和最有价值的诗歌思想加以“卓尔不群”的独立强调，以引起读者的审美注意。“诗的分行是诗人情感艺术化的体现”[9]，而所谓艺术化的体现，就是有突现也有隐现，有强调也有不强调，有诗歌语意的密集也有诗歌语意的空白，亦即在表现诗歌的突出与强调时，一般使用“行之分法”，而在表现诗歌的隐现与不强调时，用“行之合法”。艺术的辨证法告诉我们：强调往往是通过不强调来实现的，换言之，言说往往是通过不言说来实现的。用陈仲义的话来说就是：“跨行突出了诗行的某种成分，使诗歌的某一内容更为警醒。”[2]

而袁忠岳则说：“原来习惯的语句一分行，就给人一种陌生感；连贯的意思被隔开，中间有了距离，有了空白就可容纳非语词的内容，读者有了更为广阔的理解与想像的余地。”[7]对此“句意的间距”，严平先生也有类似看法：“诗的语言要求凝炼，它不能像散文一样细密，这就决定诗的语句会象鱼网一样，词语与词语之间，句子与句子之间，会产生语意的空隙。”[10]他们的说法都是十分正确的，比如，一个诗歌的句子如果太完整，那就显得太实太密而缺乏空隙，如果从完整的句子中抽去一些可以抽去的的成份，则这个句子就可以通风透气了。如果所有的句子都通风透气了，那么，整个一首诗也就接近于语意的空明。现代诗歌实现这一言说欲求的形式手段，就是行中留空、行间提行、行群之间分节，而其共同的“副作用”，就是给诗歌文本留下了大量的空白部分——句中的空白，句尾的空白、句与句之间的空白、节与节之间的空白。但是这种空白并不是诗意的真空与虚无，喻言之，这种空白是一种诗歌文字发出的光，这种光，如同阳光之于太阳——如果太阳是一颗字，阳光就是它发出的光。一行诗的诗意越是浓郁，它放射的光芒也应该越是强烈，它的光芒应该足以照亮自己的诗行。严平先生说得好：“……空隙中留下了广阔的联想天地，这一点同中国画的‘计白当黑’技法一样，因而此诗含蓄隽永，意味无穷。”[10]于是，人们把诗歌这种语意的空白，喻之为“花墙”，认为一首诗不能像墙那样密不透风，而应该像“花墙”那样有新鲜的空气从中自由流动。

诗歌分行最终的一个形式结果，就是给诗歌文本的周身留下了大量看上去的“空白”之处。然而这却不是真正的空白。诗歌分行形成的纸面空白，和诗歌内容所谓语意上的空白，是一个事物的正反两个方面，没有纸面上的空白，也就没有诗歌醒目的行列形式，就不能表现出它与散文的区别，其语意的空白也就不能有效地实现。如果说诗歌的形式语言中还有一种鲜为人知的语言，那就是这些空白。敬文东说：“诗歌仿佛处在一座巨大的广场，却只占据着其中很小的部分，大部分的力量是造成空白的力量。”[11]事实上，诗歌艺术确实是通过适度的外形式空白所外现的语意空白帮助我们表现着更为充实的诗意。所以，我们不能因为过于强调诗歌“语意的空白”而忽视了诗歌“形式的空白”。如此则曹德和先生的看法就值得商量：“分行为何能够起到如此好的效果?原因在于：分行造成了语意网络的暂时解体，这暂时的解体造成了诗歌中的空白——请注意，这空白不是指纸面上的空白。”[4]其实，我们大可不必轻“纸面上的空白”而重“语意上的空白”。“语意上的空白”只是诗歌意味的内形式，“纸面上的空白”才是诗歌意味最终物化的外形式。“空白处，正是诗之所在，我给你有——有限的文字，籍着我有限的文字你发现了无——无限的空无限的白——你发现了诗。”[12]但是我这里却要来一个琵琶之反弹：借着那个“无”、那个“空”，诗歌这种独特的言说形式，最终仍然要凸显那个“有”与那个“实”。

三、通过分排列助成诗歌文本的图像之美与建筑之美

陈仲义曾对诗歌通过行列而达成的外观模样有过这样的描述：“采用不分行的连接性书写，整个语言状态会显得有些无精打采，昏昏欲睡；采用分行排列，所有语言仿佛是挺立的、抖擞的、苏醒的。”[2]他生动形象的说法让我们觉得：诗歌看上去像是一棵树，一棵挺立的、枝叶抖擞的树！

然而这却是一棵向下生长的树！让它得以向下生长的动作，就是分行之分，就是跨行之跨，就是“脱节”之脱。有学者认为诗歌的艺术其“秘密就在结构的脱节上，因为脱节就迫使接受主体不得不去作意识的跳跃，就得把想像发挥出来。”[13]诗歌的这一外形建构，当然根源于文字本身对空间的占据。文字与语言（口语）的不同之处，就是它有形体的特征。但更重要的原因在于，文字的组合及其线性的流动，也是需要占据空间并显现其形体的。一般文字的运行过程显现的是其自然浑成——因为自然浑成所以竟无形体——的形体，而诗歌文字的运行过程则表现出其断裂残缺——因为断裂残缺反面拥有了形体——的形体。

于是，所谓“诗歌是一棵树”这样的喻言，表达的就是诗歌的外在形式客观具有的一种直接诉诸视觉的图像化事实。

台湾诗人罗青曾这样归纳现代诗歌的体式：“新诗的形式变化多端，各有千秋，无法找到一个适当的名词为其统称。不过，大体说来，仍可分为下列三类：一、分行诗。二、分段诗。三、图像诗。”[14]他所谓的“分行诗”，指的就是我们现在最常看到的自由诗（也应该包括旧格律诗）。所谓的“分段诗”，指的是散文诗。而所谓的“图像诗”，指的就是“以图示诗”一类追求视觉双关语效果的试验性诗歌体式。这种“图像诗”，显然是狭义的“图像诗”，即诗人有意识地利用了诗歌行列的空间特性而追求图像化视觉效果的图形诗。如著名的白荻之《流浪者》，其诗歌建行，纯粹是为了形成一种视觉的构图——“杉树”的图象。而我这里所谓的诗歌外观的图像化，则是广义上的建立在诗歌形式的空间特性之上的诗歌的可视化与具象化外形。闻一多把诗歌的这一空间特性，名之为“建筑的美”。换言之，其实就是图像的美。这种建筑性与图像性，通过对视觉节奏的强调，通过诗歌行列组合的外观形式上造型美的追求，形象地描述着诗歌语言符号所蕴含的深层视觉画面。

四、通过分行排列暗示诗歌语言的情感调性

诗歌是一棵树，诗歌也是一条河——是语言的流动，而诗歌的行，就是它的岸！换言之，也可以说是诗的轨道。“诗行作为阅读的轨道，在时间之流中对阅读进行控制。”[10]这样的控制既是方向性的，也是速度性的，尤其要提醒人们注意的是，分行至少在诗歌的语速方面警示着我们：人们呀，请你们慢下来，慢下来，再慢下来！为什么要慢下来？陈仲义对此的感觉堪称敏锐：“因为连续而密集的文字屏蔽了诗歌的内在‘空隙’，诗的沉默力量无法得到完全释放；读者在连续的‘被追赶’中，没有时间静下来思考，限制了想象力展开。”[2]于是，分行，即可在一定的程度上抵抗这种“被追赶”，亦即可以通过控制其速度而控制其音调进而控制其情调。艾青说：“所谓旋律也好，节奏也好，韵也好，都无非是想借声音的变化唤起读者情绪的共鸣，也就是以起伏变化的声音，引起读者心理的变化。”[15]所以他坚持“各种不同的情绪，应该由各种不同的声调来表现。”[15]这种不同，既在诗歌与诗歌之间，也在同一首诗歌之内。真不能想象那些豆腐块一样刀切般整齐的诗歌外形式——虽然它们也分了行——能够同形于诗歌宕荡起伏的情调。所以，仅仅在这个意义上，试图把好容易才获得了情调与行列大体上同形的自由体现代新诗格律化的企图真是缺乏“情调”！

其实，即使在散文里，作家们也试图通过各种标点符号的运用、通过分段、甚至通过局部的局部的字体加粗加黑等等手段，对自己的言说进行节奏、情调等方面的调节，只不过受制于散文的形体，这样的调节只能是一种微调。如果要把这种微调变为强烈的巨大的调节，只有改变文体，只有写成诗歌，因为在诗歌当中，你才可以大刀阔斧地进行分行。所以，诗歌的艺术其实也就是分行的艺术。严平说：诗歌的分行是作者对言说调节的意图标记，它暗示着读者在话语复现时应该怎么样，不应该怎么样。通过这些暗示，读诗成为作者和读者互相努力形成特定言说的过程。[10]他对诗行的这一暗示调性作用，表述得十分充分：完整的句子无疑是正常的语速，而在分开排列的句子里，作者就在强烈暗示读者：分开点应长时间停顿。[10]是的，如果这种称为跨句的技法使用得多，整首诗就会强迫读者形成一种慢速的语调。在实际的创作中，为更好地使语速慢下来，作者在跨行时甚至会故意选择一些本应紧凑在一块的词，将它独立出来，创造出了一种极其缓慢的语速。如台湾诗人洛夫的《长恨歌》：

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唐玄宗

从

水声里

提炼出一缕黑发的哀恸

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在一般情况下，“从”本应和后面的词连在一块，但诗人在这个特定的语境下偏偏将它独立出来，因而创造出了一种极其缓慢的语速，这种速度把我们带进一种哀痛的气氛当中。需要加以说明的是，这首诗，是一句而四行！评说一首现代诗歌，必须识得句与行的区别，否则就会说出这样“外行”的句与行不分的话：韩瀚的《重量》“诗中的第四行和第五行实际上是一行，分开是为了加强力量。”[16]

五、附论：中国古代的诗歌是分行的还是不分行的？

现代诗歌的分行书写这一基本外形特征，能不能涵盖所有的诗歌？它当然能够描述现代诗歌的形式外观，但它能否同时描述古代诗歌的形式外观？

有不少人认为古代的诗歌写作是不分行的：“古诗词原来不分行(书写规律从左至右，直行，到底后再转行)”；[17]“现代诗最明显的外在特征是分行书写，这是中国现代诗与古代诗非常显著的差别。”[13]甚至有人认为“我国古代诗歌是只断句而不分行的，一题之下，诗句连排下来。分行排列是新诗人从欧美诗学来的。”[18]闻一多也早有此论：“新诗采用了西文诗分行的办法”。[19]甚至余光中也说：“但是这些对中国的古典诗并非必要，因为它非但不分行，甚至也不用标点。中国的古典诗绝少跨行句，当然不必分行……”[20]当然，也有人技术地回避了这一问题。比如陈绍伟主编的《诗歌辞典》对于“行”这一词条的解释：“行，作诗术语。新诗的建行有多种形式，有的一个词就是一行（如楼梯诗体）；有的破句分行，如：‘现代文明的巨鸟，一队队／从高空翩翩下降”（陈敬容《季候风》）。各行之间，有的对齐排列；也有错落排列。建行要注意有助于表达诗意，一般要符合语言习惯。”[21]他在这里对诗歌“行”的解释不能让人满意，“有的……有的……”之说，只是现象的罗列，并没有概括性出诗歌行列的本质特征，而且他也绕开了中国古代诗歌的行列问题而未作直面与坦言。

那么，中国古代的诗歌是分行的还是不分行的？

毫无疑问，中国古代诗歌在书写文本或者排版印刷的时候确实是采取了一句接一句从右到左从上到下的排“列”方式，确实未曾像现代诗歌这样从上往下从左到右地分“行”摆布，但是，中国古代诗人在进行诗歌写作的时候，在他们“内心的稿纸”上，仍然和现代诗歌一样一行一行地从上往下整整齐齐端端正正地进行着分行的排列。关于这一点，只要回想一下中国古体格律诗“首联”、“颔联”、“胫联”、“尾联”的称呼，就可以明白：在中国古代诗人的内心里，一首诗就如一个端端正正的人一样，是从上到下从头到尾地“直立”着的，而并非从右到左那样“躺”着。还有一个证据能够证明这一点：我国台湾省的诗歌，到现在仍然采用着竖版排“列”的形式，即从右到左一竖一竖地排列着，但是如上余光中先生之所言，他们并没有把诗歌写作的排列方式说成是“分竖”或“分列”，明明是一竖一竖一列一列地分断着且分布着，但是他们却仍然说是“分行”，显然，这种“分行”，表述的只能是他们“心目中的分行”，他们所说的诗歌的“行”，不在纸上，而在心里！

传真先生从语源学角度对诗行的产生有过这样的推论：在人类的前语言阶段，“由于当时分节语言的不发达，特别是歌唱时呼吸对语流的影响，都使得‘歌的诗’的线性表达受到限制，而只能以断续和跳跃的语言形式出现。这就是‘诗行’的语源学意义上的原因罢。”[3]然则“分行”就是诗歌“断续和跳跃的语言形式”由来已久的分明体现，是诗歌与生俱来的天赋之形，而并非直到现代才在西方人的启示下采用的“新”的形式。关于中国古代诗歌不分行的说法，显然是一种错觉。

那么，中国古代诗歌的“分行”，为什么会出现“心中有而笔下无”的现象呢？

首先，中国古人觉得没有必要把心目中的诗行这个人人皆可意会的东西外视化形式化。中国传统语言极重意会，骆小所先生指出：“西洋的语法是法治的，中国语法是人治的。汉语最大的特点是注重功能，注重内容，注意意会。汉语是以神统形，而不是像印欧语以形统神，具有语言结构的模式性。”[22]中国古人在散文的句与句之间，尚且不加分离以意统领，中国古人在行有定字的诗歌写作中，更不会放弃意会的力量。所以，中国古人面对着的，是自己和他人“心目中的诗行”，其写作者不必担心读者阅读的时候盯错了行，其阅读者也不必担心自己把握不住作品的“行”。其次，中国古代诗歌的格律化，即从每一行诗的字数到每一个字的平仄到每一个声韵的精密程式，早已使诗行的建设简单化了。在格律诗中，到了五个字或者七个字，连最不会做诗的人也知道应该分行了，连最不会读诗的人也知道应该另起一行来理解了。正因为中国古代对于诗行的建设之程式化与简单化，于是也就导致了中国古代诗歌分行行为的被忽略——看上去好像没有分行，也导致了人们对古代诗歌分行的认识之错误：“古典诗歌不分行，也没有标点符号，它主要靠有规律的句式与抑扬顿挫的节奏来显示与散文的区别。”[23]到了现代，诗歌的行列问题却不像以前那样不成问题了。以前，行列的固定化与程式化让人们没有对诗歌行列的问题进行深入的思考，现在，面对着诗歌行列无比的自由化，我们不能继续忽视对诗歌行列的研究，我们必须思考诗歌行列与诗歌自由之间的关系，而千万不可视之为雕虫小技而乱敲回车键。

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结语  诗歌的分行，是一种对于阅读的呼唤：呼唤着读者的诗的立场与角度；它也是一种声明，向读者声明着自己的言说立场与言说角度；它更是一种警示，警示人们不要把这个文本当成诗歌之外的东西去对待。对此，诗人于坚有着十分贴切的阐明：分行，是诗歌最表象的、一望而知的东西，是诗的物质外壳。一旦分行，我们就知道这些文字要“与众不同”，“诗意”一把了。分行确实不意味着就有诗意，但分行，就意味着这些语词有明确地要召唤诗意出场的倾向。[24]于坚害怕人们不明白他的意思，即连打了两个比方：分行，就像巫师做法事时的道具、动作、声音。最终，灵魂是否被招魂到场，另当别论。但我们承认这是一场巫事。分行，就像京剧中的脸谱，一旦你把脸画成那样，就是你还没有唱，大家已经将你视为演员了。[24]于坚对诗歌分行的如此感悟，再一次证明了他出众的诗歌才华。

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