《江村销夏录》是清初官僚收藏家高士奇所撰的一部书画著录书。

高士奇（1645-1703）,字淡人,号江村、竹窗等，浙江钱塘人。家道小康，自幼受到良好教育，在诗、书、画等方面都打下了一定基础。20岁时举家入都，25岁入国子监为监生，因偶然的机会，其书法被清圣祖赏识，充翰林院书写序班。康熙十六年（1677），南书房设立，高士奇成为首批入值官员，并得赐第于皇城西安门内。他不但擅长诗歌和书法，而且性情机敏恢谐，善于逢迎而不露痕迹，因此成了清圣祖不可暂离须臾的近臣。康熙二十八年（1689)圣祖南巡至杭州，特意临幸士奇在西溪的别业花溪草堂。高士奇倚仗这种特殊宠信，逾越文学侍从的职权范围，招权纳贿，结党营私，与满族权臣索额图、明珠以及另一名江南籍文学侍从徐乾学一起卷入了激烈的政治倾轧，结果是数败俱伤，高、徐都被命休致回籍。不知为了什么原因，他并未返回杭州，而在浙江平湖县购买田宅定居，逐为平湖人。清圣祖对赋闲的宠臣并未忘怀，于康熙三十三年（1694）召其赴京修书，仍复原官。但高士奇对官场沉浮和朝惕夕厉的近臣生活已兴味索然，三年后即以母老请还乡终养。康熙四十一年（1702），授礼部待郎，未赴。次年随南巡返回的清圣祖进京，归后卒于家。他不但生前“际遇成千载”,死后也备极哀荣，破格赐谥，圣祖亲笔题写其谥号“文恪”，并荫及子孙。

高士奇作监生时就开始收集古旧字画。清人汪景祺《读书堂西征随笔》谓高获圣祖赏识系由满洲权贵祖泽深、索额图荐引。索氏就有不少书画收藏，高氏为之收集、鉴定出过不少力。进入翰林院后，高士奇结交了不少富于书画收藏的满汉贵族、官员，如梁清标、纳兰性德、宋荦、徐乾学、王鸿绪、朱彝尊等，又有机会多次观赏内府藏品，眼界大开，鉴赏能力日渐提高。显赫的社会地位以及合法或非法地聚敛起来的大量财产,为他扩充自己的书画收藏提供了条件。但在这一时期，藏品的交流、欣赏主要是一种政治公关手段。在解职留京和休致回籍闲居平湖的六年中，他才有充足的时间进行书画鉴赏活动，这种活动既表现他韬晦自处的姿态，也排遣他由于政坛失意而形成的胸中块垒。他把主要精力放在书画鉴赏方面，写下了大量的题跋诗文，并撰写刊行《江村销夏录》奠定了他作为收藏巨擘的声誉。他一生中最后六年奉母家居的时期是鉴藏活动的又一个高峰，收入的名作不多，但展观旧藏，题跋再三,殆无虚日。他身后的家世不算显赫，但到百年后的嘉庆时代，家中还存留不少书画藏品（可参看方薰《山静居画论》卷下），而清初众多名门望族的收藏往往一、两代后就风流云散，相形之下，高氏的“子孙保之”也算得上一个奇迹了。

《江村销夏录》是高士奇解职居平湖期间，用三年（1690-1693）左右时间写成。“江村”这一别号寄托着他对少年时代在祖籍余姚的读书生活的留恋，他并在平湖城外的别业“北墅”构筑了一组建筑群名为“江村草堂”。本书成书于康熙三十二年（1693）夏，故名为“销夏”。卷首有朱彝尊、宋荦序和高士奇自序。朱彝尊在京时曾遭受过高士奇的排挤，对高的人品不能不腹诽，对其鉴赏水平也不敢恭维，因此在序中只赞许本书体例精详、有助于鉴定。朱氏不愧为一代硕儒，他指出的这一点正是本书的最大价值所在。宋荦不但是著名收藏家，更是深得清廷倚重的封疆大史（时任江苏巡抚，驻苏州），也是高士奇极力拉拢的对象。作为一个干练圆通的官僚，宋荦在政治上与高氏保持距离，在书画收藏上则频繁交流、重加推许。在本书序言中，他围绕高氏自序中一句故作旷达之语，阐述了一通顺世养生观点：对书画的聚散得失不必执着萦怀。这与其说是赞许高士奇的人生境界，勿宁说是安慰政坛失意者：功名富贵亦如梦幻泡影，有得必有失，皆当作通达观。宋荦同样未对高氏的鉴藏水平置一词，本书中著录了一些明显的伪作，大概是逃不过宋荦的眼晴的。可是在次年九月，高士奇奉诏赴京，舟过苏州，以董其昌画卷赠宋荦,宋就在卷后写下了“昭代鉴赏谁第一？棠村已殁推江村”的赞语，将高推许为继棠村梁清标之后的第一巨眼，极大地抬举了高的声誉。

《江村销夏录》三卷，著录法书名画共210件。虽然高士奇强调他的原则是“宁慎勿滥”，但这个数字也实在不算大。作品时代基本上始于唐，终于明中叶吴门四家，跨度也不算广。高氏自序中讲得很清楚，其中既有他自己的藏品，也有寓目之迹。但内文并未注明何件是何家所藏。高氏为这些寓目之迹所写的大量题赞诗文也都以“书画跋”的名义收录在他的诗文集里，未曙原迹的人很可能误以为被题跋的书画都是他的藏品。最典型的例子就是元代黄公望《富春山居图（无用师卷，今藏台北故宫博物院），著录于《江村销夏录》卷一,《高江村集归田集》中又收录了一首题咏此图的五言长诗，给许多人造成此卷曾由高氏收藏的印象，该卷拖尾上金士松所书的沈德潜（1673—1769）两跋即持此说。实际上卷内卷外没有高氏的任何收藏印或题识。此卷入清后递藏诸家为季因是—王鸿绪—安岐一乾隆内府。高氏咏《富春山居图》诗作于1692年，其时图在王鸿绪（1645—1723）手中,诗中根本未提及此卷是高本人的藏品，显然是借观王氏藏品而作。又如本书卷三著录的唐代怀素草书《自叙帖》（今藏台北故宫博物院）当时是徐乾学的藏品，本书卷二著录的明代文征明《湘君图》（今藏北京故宫博物院，名为《二湘图》）当时是耿昭忠、耿嘉祚父子的藏品，本书卷三著录的北宋李公麟《维摩演教图》（今藏北京故宫博院，改定为金代马云卿作）则是索额图的藏品,诸如此类不一而足。

《江村销夏录》中著录的某些“名迹”当时已有人指为赝品。如本书卷二著录的唐明皇《恤狱诏》，顾复《平生壮观》卷一即指为“椽（按原文如此，实当作掾）史笔耳，俗气侵人”；本书卷三著录的李公麟《蕃王礼佛图（今藏北京故宫博物院，改定为元无名氏作）平生壮观》卷七云“谓之龙眠，吾不敢附和也”；本书卷三著录的南宋夏珪《长江万里图》（今藏台北故宫博物院），吴其贞《书画记》卷一评为“用笔粗而弱，乃胜国人临仿者”。有清一代又陆续有人指出其中的鉴定疏误。如本书卷二著录的唐代柳公权《晋人修禊诗》（今藏北京故宫博物院，名为《兰亭诗》），梁同书《频罗庵论书》指出是伪托；本书卷三著录的明代徐贲《石涧书隐图》赵孟頫题诗合装卷，程庭鹭《蒻庵画尘》详加考订、兼以目曙，亦定为伪本。

与大致同时的《书画记》《平生壮观》以及吴升《大观录》等著录相比，《江村销夏录》较重视考订。这本是官僚士大夫的长项。清圣祖在高士奇死后曾解释说他特别宠爱高是因为“得士奇，始知学问门径”。高氏的某些题跋确有见地，如卷三著录的北宋苏轼《李太白诗》（今藏日本大阪市立美术馆）,高氏长跋指出：苏轼行书名迹以此卷与《寒食诗》二者为尤，而此卷尤以题跋灿然大观见长，并考证题战者皆为金朝名士,因金人迹较宋人墨迹更为罕见，故此卷价值极高。这确是中肯之评。但正如余绍宋《书画书录解题》卷六所指出的：“江村虽精赏鉴，而考订则似非其所长。其所自作俱属诗篇，偶有题语亦多疏舛。”如本书卷一著录的元代何澄《归去来图》（今藏吉林省博物馆，名《归庄图》高氏在卷后书一长跋，考该图作者失载于元代夏文彦《图绘宝鉴》，却又将戴良《九灵山人集》中所载何监丞与该图作者混为一谈；又如卷一著录的《竹西草堂图》（今藏辽宁省博物馆，名为张渥《竹西草堂图》），高氏误以为作者就是图中所歌颂的杨瑀（竹西），他虽记录图上有“贞期”印一方，却未加考订（其实贞期就是张握的号），然后记录杨瑀在画上的题诗，又似乎明知杨氏并非作画者。此卷曾经明代项元汴收藏，项氏题为“元杨竹西草堂景，赵雍竹枝”高氏显然是未加辩析地沿用了项氏旧题。

《江村销夏录》书成之时，朱彝尊已敏锐地察觉到其价值在于体例精详。书画著录之书，如果从唐代裴孝源《贞观公私画史》算起，也有千年以上的发展历程了，至高士奇此书才形成了一套比较精密而稳定的登录体例,作者、题目之下，详载作品本地、尺寸（丈量较为精确）、书画内容、技法类型、作者款识印章、他人观款题跋、收藏印记。且印章基本都依其原形描，内书楷书释文。这使得书画著录与藏品管理向规范化、科学化迈进了一大步，适应了清初文物交易业发达、私人收藏兴盛的时代需求，在当时不但给人耳目一新的感觉，也为书画著录者提供了一个可操作性极强的范本。晚出十九年的《大观录》，在体例上就明显带有模仿《江村销夏录》的痕迹，惟不载印记而已。乾隆时编著内府藏品著录《秘殿珠林》《石渠宝笈》二书，“主编”之一张照（1691--1745）正好是高士奇的长孙女婚，由于他的影响,更由于《江村销夏录》体例上显而易见的优点，这两部内府著录就采用了《江村销夏录》的基本体例，惟印章但记释文而不摹绘印形。这两部内府著录是古代书画著录集大成之作，它们采用《江村销夏录》体例，无疑又使后者进一步扩大了影响。其后私家著录仿之者不绝，如缪曰藻《寓意录》、陆时化《吴越所见书画录》、吴荣光《辛丑销夏记》、陆心源《穣梨馆过眼录》周二学《一角编》、陶梁《红豆树馆书画记》、张大镛《自怡悦斋书画录》、葛金娘《爱日吟庐书画录》、邵松年《古缘萃录》、陈奎麟《宝迂斋书画录》，乃至清末关冕钧《三秋阁书画录》和庞元济《虚斋名画录》。有清一代著录之发达，与《江村销夏录》体例之易于操作实有关系。这些著录保存了大量史料，但颇有良莠不齐之，余绍宋《书画书录解题》指出：“著录书画之书，至江村是编而体裁始密，乾隆时编《石渠宝笈》《秘殿珠林》二书多仿之。后来著录之家，以其易于仿效也，遂以为定式。其弊也,不讲考证不重真赏，而徒以钞胥为能。于是著录之书，几于汗牛充栋，而芜杂遂不可问矣。”《江村销夏录》之嘉惠与流弊，尽为道破。

高士奇死后两个多世纪,罗振玉发现了他的家传书画底帐——《江村书画目》，并在1924年以东方学会的名义刊行。此书不分卷，共记载书画518件，分为十类：进字一号、进字二号、送字号、无跋藏玩手卷、无跋收藏手卷、永存秘玩上上神品（又分字一号、画二号两类）、自题上等手卷、自题中等手卷、自怡手卷、明董文敏真迹。题下大多注明真赝、优劣、价格，少数还注明用途。“进”“送”者多为赝品和劣迹，价格低廉，没有一件超过二十两；自己收藏的几类则多为真迹，其中“永存秘玩”类自注全部为真迹，价格亦最为昂贵，最高达五百两。罗振玉认为，“进字号”是进献内府之物，“送字号”供馈赠之用，高士奇竟以质品欺骗厚待他的清圣祖,“心术至此，令人骇绝”,刊印此书，可以彻底暴露高氏的丑恶面目。

实际上，《江村书画目》卷首注明“康熙四十四年（1705）六月拣定进上手卷”,其时高士奇去世已整整两年，“拣定”者当系高氏子孙高典、高岱等人。根据《书画目》中的种种痕迹来看，它并非如罗振玉所说的出于高士奇“手定”,而是在高士奇批注底帐的基础上,由子孙增删而成。进献质品虽出于高士奇的授意，但在他生前并未来得及实行；死后虽由子孙挑选了一部分进献，但留在内府的实在少而又少。总之，如果根据《书画目》中浓厚的商业色彩和“进字号”的名目就推断康熙时代的官僚收藏家敢于置眼前经济利益于帝王权威之上，未免过于简单。

在肯定《江村书画目》中的鉴定批注基本可信的基础上，与《江村销夏录》作一对照，就会发现某些著录于《销夏录》的书画在《书画目》中明言为赝品，如《销夏录》卷二著录的晋代王羲之《游目帖》，载《书画目》“永存秘玩上上神品·字壹号”，注云“实系唐摹”；卷三著录的唐代褚遂良临《兰亭序》，亦载《书画目》“永存秘玩上上神品·字壹号”，注云：“米元章真跋，著名重宝”（今人徐邦达鉴定此件“领字从山黄绢本”系后临，米跋为真迹，但系后配）。这有可能是撰写《销夏录》时以假充真以壮门面，但也有可能是编制《书画目》时年老眼力提高而修正了鉴定意见，如果把此事和进赝联系起来，以为高士奇写《销夏录》时就处心积虑为十几年后的进赝作“理论准备”，那么《江村销夏录》的性质就近似明代张泰阶《宝绘录》了，这是缺乏根据的。《书画目》中的鉴定批注仍然是错误迭出的，如它称为“上上神品”的柳公权《兰亭诗》，徐邦达定为盛中唐间一般书手抄卷，与柳无涉,其被称为柳书，系凭卷后黄伯思题跋，而这段题跋也是出于伪造；“永存秘玩上上神品”中的唐代卢鸿《嵩山草堂图（今藏台北故宫博物院，名《草堂十志》）,高称为“上上真迹”当时吴升已定为李公麟作，稍晚安岐《墨缘汇观·名画续录》云“虽其笔墨高妙，当有疑议”,他们都认为不是唐画，今徐邦达则定为南宋人书画；同一类中的李公麟《潇湘图》和《蜀江图》，高称为“真迹，无上神品”,吴升则已正确指出是南宋人作品。

总之《江村销夏录》和《江村书画目》有一定的史料价值和鉴定范例价值,由于种种原因受到历代研究者的重视，但今天看来，它们的意义还在于反映一般宫像收藏家的鉴赏、考订水平,由高士奇名不副实而从者如云的情况，还可以反映出清代一般文人的学风。但《江村销夏录》毕竟是清代出版较早、流传极广、影响很大的一部书画著录，此书经高士奇自己刊行（朗润堂本）后，晚清、民国屡有影印，亦有一些钞本流传；《江村书画目》则自东方学会刊行后未再版。时至今日，这两部书的刊本已不易见到，殊不便于研究。1994年上海书画出版社曾将此二书收入《中国书画全书》第七册，断句排印出版，惜校雠未精,且为排版方便，将《销夏录》中极富特色的摹绘印章全部删去，同时收入的高士奇《书画总考》一书则已被余绍宋判定为伪托。此次标点排印，《销夏录》以朗润堂本为底本，绘印章一仍其旧。《书画目》以东方学会本为底本，附于其后。校勘记仅作了一些文字上的订正。为便于读者使用、点校者将《销夏录》和《书画目》的全部条目分别加了序号。全部点校工作由中央美术学院邵彦担任。