http://s3/bmiddle/001OX8hkzy7gip3Seki02&690 玩转诗词——读胡跃荣教授《诗词入门》《诗词写作》" TITLE="【诗词学习】解密格律  玩转诗词——读胡跃荣教授《诗词入门》《诗词写作》" />

今年11月在湖南岳麓山下游览，偶然想起这就是胡跃荣教授所在的湖南大学，在诗文群里一提及行踪，就承蒙他的热情接待。然而对于胡老师一年多之前寄给我的解密诗词系列——《诗词入门》《诗词写作》《宋词三百首》，始终以为自己对于诗词格律的学识尚浅，未有足够的能力作出判断，更恐有唐突长者之处，是以虽然做了不少读书笔记，也迟迟不敢动笔，辜负了长者的厚望，深感抱歉。

胡老师出身知识分子家庭，父母都是大学教授，是以家学渊源颇深，自小就喜好诗词，与他钻研四五十年的功力相比，我实在还是资历浅薄。看了胡老师的著作之后，我也在格律诗词理论研究方面下了更多功夫，研读了不少相关著作，力求更深入理解。现当代的诗词教学，从龙榆生、王力到徐晋如等，都有各自的入手处，互参各家的诗词理论之后，我以为各有所长，只宜求同存异，不必苛求一致。

胡老师的《诗词入门》《诗词写作》，是以诗词格律的演化流变解说和实践操作范例为特色的。作为大学数学系的教授，胡老师的思维具有严谨精密的特点，他严厉批评元明清以来的诗词理论、研究方法和词谱中存在的问题，提出当代诗词创作应该严格遵守的规范和技巧，应该说也是自有道理的。在传统文化重新受到重视的当今时代，网络上的诗词创作者数量也日益庞大，在诗词理论方面的研究，也显得非常有必要。

以下谈谈我的学习心得，想来见面三分亲，在我印象中，胡老师儒雅厚道、亲切温和，应该不会介意我的管窥蠡测，有理解不当的地方，还请多谅解。

                        

（一）宋词的困惑：格律声调

 

从作诗到填词，转变还是巨大的。最令初学者困惑的，就是与相对简单的唐朝格律诗相比，宋词凭空多了许多格律声调的变化。甚至一个词牌，都可能有十几种变式，可以押平韵，也可以押仄韵。诗与词各有千秋，究竟为什么会产生如此巨大的变化呢？

宋词是继唐诗后的又一种文学体裁，因为创作的初衷是作为配乐的歌词，故宋词又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。宋词与唐代格律诗不同的特点，是句式参差、便于歌唱。词都有一个词牌名，各家理论都谈到，不同词牌适宜表达的情感也不同。譬如句短而节拍急促的《满江红》，就宜于抒发慷慨激越之意；长短句错落的《蝶恋花》，就宜于描摹婉转缓曲之情。而和近体诗的节奏相近的《浣溪沙》《木兰花》，则体现了从诗到词的细微流变，适合初学词者练习。

但依调填词，是否就是“倚声填词”呢？张炎在《词源》中认为：“词欲协音，腔不韵（和谐的气度）则不作，律不应（呼应、合适）则不美。”看来古人填词还是比较讲究的，选择词调就是为了“求音协”，步骤分别是——择腔、择律、按谱、押韵。古代的著名词人，有许多是精通音律的，譬如周邦彦、柳永、李清照。胡老师认为“合乐理不是倚音”，难道乐理和乐音不是鸡生蛋、蛋生鸡的关系吗？我觉得在这个问题上，可以大而化之，不必过多纠缠。

胡老师认为，在唐朝定型的格律诗，肯定与“和乐而诗”无关，因此，“当唐朝格律诗文化奠定了诗词声律艺术的根基之后，后来的唐词、宋词艺术，自然就会被格律诗文化所融合。”按照这个观点，胡老师将宋词创作方式区分为三种基本模式：倚声填词、和乐而诗、依律填词。在胡老师看来，所谓“倚声填词”，就是以音乐为本体决定文字，试图将语言与音乐同化；而所谓“和乐而诗”，则是以诗词为本体，借助于音乐而激活意境，然后给诗词配乐。

胡老师这两种分法，似乎以音乐与诗词的先后出现为标准，也体现了它们之间的主次关系。但在我看来，倚声填词、配乐而歌，都说明宋词与音乐的关系是密切的。即使我们现在大多是依律填词，也不会改变宋词的音乐属性。当今流传下来的宋词，配乐几乎都已经失传了，而作曲家依然可以有所作为，譬如邓丽君、王菲、安雯，就演唱了不少经典宋词曲目。说明每个词调，都可以找到适当的音乐表现方式。口耳相传的配乐，自然不如文字的传承久远，古代的乐谱似乎也不如诗词受人重视，但配乐是否“在宋词发展高峰的当儿突然消失殆尽”，这一点尚待考证，如果古人都放弃欣赏配乐文字了，元曲又怎么会产生呢？

同样也没有证据表明，大量宋词就是严格遵循“寓以诗人之句法”为基本法则的。我觉得宋词格律变式繁多，光看句式并不足以判别词作好坏，古典诗词评论中的情致、神韵、境界、风骨诸说，才应该是古往今来衡量诗词高下的标准。胡老师认为“倚声填词”是个怪胎，对自诩“精通音律”的周邦彦、姜夔、吴文英等词人多有批评，甚至于认为“李清照所谈的音律也只能是语音声律”，最终得出“当时的绝大多数词人都不会冒充‘精通音律’的音乐家，当然就不会恪守于‘和乐而诗’的形式创作宋词，更是不会理睬‘倚声填词’，宋乐曲才可能被诗词文化彻底抛弃”的结论，这些看法我还是保留不同意见。

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（二）宋词的秘密：长短增减

 

李清照在《词论》中，曾经提出词“别是一家”的论点。王国维论词也认为，“词之境阔，诗之言长”，“能言诗之所不能，而不能尽言诗之所能言”。胡跃荣教授的《诗词入门》《诗词写作》，着重点还是在于宋词，主要围绕“传承与创新”这个主题，通过研究诗词格律的演变，论证唐诗与宋词之间的艺术传承和发展关系。

胡老师对于宋词格律的研究，非常全面细致，他运用大量的唐诗宋词作比较，追溯宋词的渊源。我看这一部分的解说，也感觉数学教授思维的严谨，是文科生不能比拟的。胡老师用一首《七绝·诗词写作》，概括宋词演变的特点：“短蓄长延意境丰，前伸后引味无穷。和声腰拆皆生韵，通律诗词见大功。”宋词的格律变化多端，也是与倚声、和乐的属性相关，当然最终形成的句式，就应该是流传最广也最受欢迎的。就这首诗，谈谈对宋词句式的认识，也是向胡老师所作研究的致敬学习。

宋词与唐诗，的确有极大的渊源关系。所谓“短蓄”，指在前面增加短句，是为了引导和蓄势；所谓“长延”，指长句的作用是延展意境。这是从音韵的角度研究，在音乐上体现宋词的特殊性。“前伸”，指强调句型、引导句、插入短句、前和声；“后引”，指延展长句的后三字、后和声、增减韵、对偶句的后续句。“和声”，指和声写实；“腰拆”，指长句从中腰拆，生成短句。在宋词长短句的搭配中，短句往往有促韵、增韵的特点。而缓声与促韵、增韵与减韵、衬字与衬句、前缀与后缀、合句式等，作为宋词蓄势、和声的基本手段，胡老师也有具体的引例解说。他认为“通律诗词见大功”，即诗词声律原本是相通的，这一观点是两部著作的基本研究立场。

宋词又名长短句，是突破了唐诗中的整齐句式，在与音乐的配合下，创新了诗句的组合方式。譬如宋祁的《玉楼春》：

 

东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

 

从形式上看，句式还是非常整齐，乍一看就是一首仄韵的七律。然而仔细再看，已经脱离了律诗的粘对关系，韵脚也变得更密了。而且上阕与下阕的句式，基本是复制的，这与律诗也有所不同，有着词一唱三叹、回环往复的特色。《浣溪沙》的格律也是如此，基本是选择了律诗中的一副对仗联，并进行了下句的复制，构成新的词牌：

 

　山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。潇潇暮雨子规啼。

　谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。

 

可见词牌虽然由唐代格律诗而来，但受音乐的影响比较大，形式也比较自由，突破了格律诗的约束，而形成了独特的规范。《浣溪沙》上阕的前两句还有对仗的特质，下阕就突破了对仗要求，下句的复制也并不要求参照原有的句式特征。再譬如《菩萨蛮》：

 

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。

翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

 

这阕词，在形式上由一联七言句和三联五言句组成，不再是唐代五七言律诗严谨整齐的模式，然而能不能认为，这不过是组合了长短诗句而已呢？我看也还未必。因为很明显，上面的《浣溪沙》里，还有一组对仗句，而《菩萨蛮》的句式更加自由，已经不受对仗的约束了。《菩萨蛮》通篇转韵频繁，两句用同一韵脚，一共四次转韵，前后片各两仄韵，两平韵，平仄递转，与诗律大相径庭，体现的也应该是音乐性特质。

所以，唐诗宋词即使还有形式上的共同点，其实也已经貌合神离了。因而我认为，宋词的创新比传承更多一些，而出现的这些格律变化，与倚声、和乐是分不开的，最后固定下来的词牌格律，都应该有乐理内涵。

 

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（三）宋词的玩法：和拆摊破

 

宋代是一个崇文的时期，宋人从唐诗创新而来的宋词艺术，也呈现了多姿多彩的格局。宋词又是伴随着音乐发展的，所谓“和乐而词”，通常都是与茶楼酒馆、舞榭歌台的娱乐表演有关，往往无拘无束地在某个词式中添入衬字、衬句或俗语，生成转调唱腔，甚至连语句组合都可以改变，以至于变格繁多。和声、腰拆、摊破，都是比较常见的手法。

胡老师认为：“在普遍性概念上来说，宋词中凡是在两长句之间间入二字或三字短句的，都是来源于和声写实，如《南乡子》、《渔家傲》、《忆王孙》、《定风波》等等。既然是和声就可以不读，而不读时仍然会是一首完整的诗，否则就是不合格的作品。”举苏轼的《定风波》为例：

 

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

 

从形式上看，把三处红字的和声部分去掉，也是一首完整的词，可见宋词与唐诗格律，的确是有传承关系的。然而“和声”也有独特的作用，譬如“谁怕”一词，显然不是可有可无的，和声中可以鲜明地感受到作者豁达豪迈的心绪，将听者、读者引入风雨独行的意境中去。和声的效果，是音韵后延，增强感染力。胡老师称之为“和声写实”，是在和声的基础上又有写实的效果。

因为宋词本身具有配乐演唱的特点，所以宋词中的腰拆、合句，都是为调和语句节奏，而制造句型句式的。所谓“腰拆”，是指将一个长句从中间分断，拆解成两个短句。胡老师从唐诗到宋词的演变进行研究，认为腰拆长句的规范形式，是“逢中腰拆”，例如七言减一个字、五言添一个字，然后再逢中腰拆。如唐代张志和的《渔歌子》：

 

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

 

从语言形式上看，这是两联七言诗，把其中第三句减字腰拆，就成为两个三字短句了。自然，短句也可合并成为长句，再加上和声写实、衬字衬句，便成就了宋词独特而灵活的语言模式和声律特色。如《采桑子》《一剪梅》《减字木兰花》《踏莎行》，其中的短句，都是添字再腰拆而成的。进而再插入短句或续接短句的，还有以“添声”、“摊破”命名的词牌词式。

诗词相比较而言，唐诗形成的格律简单明了，以五七言的整齐句式为主，变化不多，而宋词就不同了，一个词牌往往就有多种变格。譬如有《浣溪沙》，就有变体的《摊破浣溪沙》，上下片各增三字，将原有的最后一个韵脚移于结句。南唐李璟的词就是如此：

 

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。

 

最后的摊破句式，形成了余韵无穷的抑扬感，使得情感内涵更为丰富。“不堪看”着重心理刻画，更鲜明地表现了情绪的瞬息变化；“倚栏干”着重形象素描，令人如临其境如见其人。可见这种延展的句式，是为了情感表达的需要，同时也丰富了宋词的声律之美。还有一种特殊的摊破，就是黄庭坚的《喝火令》：

 

见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。

昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沈，晓也雁行低度，不会寄芳音。

 

下片4、5、6拍，为叠字摊开句法。摊开句法的要点是：先有一完整六言律句“星月雁行低度”，然后分三句加上叠字“晓也”领句，摊开“星月雁行低度”，第一字“星”加上叠字领句摊开第一拍——“晓也星稀”，第二字“月”加上叠字领句摊开第二拍“晓也月西沈”，后四字“雁行低度”，再摊开一拍“晓也雁行低度”，构成三叠句。这种写法，是不是黄庭坚的原意，实在难以揣摩，然而清朝以后词作者的《喝火令》，基本已经很少这么写了，格式又发生了不少变化。可知宋词句式之灵活，与唐诗大有不同。

 

【后记】

 

宋词的格律研究，我实在是功力尚浅，不过是学习胡教授著作之后一点粗浅的看法，而且多有与前辈相左之处，一直踌躇不敢写。如今硬着头皮写下来，不过是为了交流一下看法，请胡老师多宽容多原谅，多批评多指正。