●芥子图画传画花卉浅说

　　清　 王概等撰

　　○画法源流（木本花卉）
　　《宣和画谱》之著论也，谓花木具五行之精，得天地之气。阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴。因以绘事，自相表里。虽纤枝小萼，以草卉称妍。若全体大观，则木花为主。牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅得其清，杏得其盛，桃秾李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神。考厥绘事，言之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石各有所本。而子居宝、居寀，复能绍其家法。是以名重一时，法传千古，信不虚也。故宋初之画法，全以黄氏父子为标准焉，至宋则徐熙特起，一变旧法。真前无古人，后无来者。虽在乎黄荃、赵昌之间，而神妙独胜。其贻厥崇嗣、崇矩家学相承，真能绳其祖武矣。赵昌传色极其精妙，不特取其形似，且能直传其神。或谓徐熙与黄荃、赵昌相先后，然筌画神而不妙，昌画妙而不神，盖谓是与？故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：“世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。”丘庆余初师赵昌，晚年过之，直继徐熙。崔白、崔慤与文宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜，同召入画院，名重一时。艾宣亦称徐赵之亚，丁贶未足与黄、徐并驱。葛守昌形似少精，整齐太简，加之学力亦逮，骎骎以进。吴元瑜虽师崔白，能加己法。即素为院体之人，亦因元瑜革其故态，稍稍放逸，以写胸臆，一洗时习，追踪前辈，盖元瑜之力焉。刘常花鸟，米元章见之，以为不减赵昌。乐士宣初学丹青，法爱文宣，后乃悟宣之拘窘，独能笔超前辈，花鸟得其生意，视宣奄奄如九泉下人。王晓师郭乾晖，法若未至。唐希雅及其孙忠祚所作花鸟，不特写其形，而且兼得其性。刘永年、李正臣所作，各尽其态。李仲宣花鸟颇佳，但欠风韵潇洒。迨至南宋，虽时易地迁，而画法又复一变。陈可久上师徐熙，陈善上师易元古，故傅色轻淡，过于林、吴。林椿、李迪，各有相传。韩祐、张仲则法学林椿。何浩则笔追李迪。刘兴祖更从事韩祐。赵伯驹、伯骕，自薪传家法。至若武元光、左幼山、马公显、李忠、李从训、王会、吴炳、马远、毛松、毛益、李瑛、彭杲、徐世昌、王安道、宋碧云、丰兴祖、鲁宗贵、徐道广、谢升、单邦显、张纪、朱绍宗、王友端，则俱以花鸟擅名。或有师承，未经表著。或有己意，上合古人。真极一时之盛。金之庞铸、徐荣，元之钱舜举、王渊、陈仲仁，俱称大家，亦各有所师学。舜举师赵昌，沈孟贤又师舜举，任渊师黄筌，仲仁之画，子昂叹为黄筌复生，岂非得其心法哉？盛懋学陈仲善，林伯英学楼观，能变其法，其青出于蓝者。陈琳、刘贯道取法古人，集其大成。赵孟籲、史松、孟玉润、吴庭晖，俱称能手。姚彦卿虽工，未免时习。赵雪岩设色有法，王仲元用墨温润。边鲁、边武善施戏墨，均属名家。明之林良、吕纪，与边文进齐名。而殷宏在边、吕之间。沈清门初学徐熙、赵昌。黄珍得黄筌笔意。谭志伊得徐、黄之妙。殷自成可步志伊后尘。范暹、张奇、吴士冠、潘璿俱称能手，而潘尤得迎风承露之态。周之冕、陈淳、陆治、王问、张纲、徐渭、刘若宰、张玲、魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者，世谓沈启南之后无如陈淳、陆治。陈妙而不真，陆真而不妙，惟之冕兼之。俱文人寄与之笔，不事脂粉，以墨传神，是以品重艺林，名超时辈。若学者之取法，必须上究黄、徐，师其资格。旁求诸体，助以风神。方为工而不俗，放而不野。则技也进乎道矣。

　　○画枝法
　　花卉木本之枝梗，与草本有异。草花宜柔媚，木花宜苍老。非特此也，更有四时之别。即春花中不独梅、杏、桃、李花异，枝亦各有不同。梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有铁骨峻峥之势。桃条须直上而粗肥。杏枝宜圆润而回折。举此三者，余可概见。至于松柏，则根节须盘错。桐、竹则枝干须清高。作折枝，从空安放，或正、或倒、或横置，须各审势得宜。枝下笔锋，带攀折之状，不可平截。若作果实，更宜取势下坠，方得其致也。

　　○画花法
　　木花五瓣者居多，梅、杏、桃、李、梨、茶是也。梅杏桃李不独色异，其瓣形亦各宜区别。若牡丹为花王，自不与众花同类，其瓣更多不同。红者瓣多而长。中心起顶。紫者瓣少而圆，中心平顶。石榴、山茶、梅、桃，俱有千叶。玉兰放如莲苞，绣球攒若梅朵。藤本之蔷薇、玫瑰，粉团、月季、休醿、木香，其苞、蒂、萼、蕊虽同，然开时颜色各异。簷葡瓣同茉莉，大小形殊，丹桂花若山矾，春秋时别。海棠中西府之与垂丝，荂蒂须分；梅花中绿萼之与蜡梅，心瓣自异。此花皆四时所有，众目同观，细心自能得其形色。至于殊方异种及木果药苗之花，间有写入丹青，则不暇细举其名状。

　　○画叶法
　　草花叶柔嫩，木花叶深厚，此定说也。然于水花中，其叶当春与花并放。如桃李棠杏，虽属木花，叶亦宜柔嫩。秋冬之叶，自宜更加深厚矣。草花叶柔嫩，故宜间以反叶。至于桂、橘、山茶之类则历霜雪而未凋，经风露而不动，其色虽宜深厚而叶之有阴阳向背，理所固然，亦不可不用反叶。但此种正叶，用绿宜深，反叶用绿宜浅。凡叶渲染，后必钩筋，筋之粗细须与花形称，筋之浓淡须与叶色称。人第知叶之用绿，分有深浅，而不知叶之用红　亦分嫩衰。凡春叶初生，嫩尖多红；秋木将落，老叶先赤。但嫩叶未舒，其色宜脂；败叶欲落，其色宜赭。每见旧人花果，浓绿叶中，亦略露枯焦虫食之处，转以之取胜，又不可不知也。

　　○画蒂法
　　梅、杏、桃、李、海棠之类，其花五瓣，蒂亦相同。即其蒂形，亦同于花瓣。花瓣尖者蒂尖，团者蒂团，铁梗蒂连于梗，垂丝蒂垂红丝，山茶层蒂鳞起，石榴长蒂多歧，梅蒂色随花之红绿，桃蒂兼红绿，杏蒂红黑，海棠蒂殷红，各有反正、见须、见蒂之分。玉兰木笔带苞苍赭，蔷薇蒂绿而长，其尖则红。此乃花蒂中之所当分别者。

　　○画心蕊法
　　凡木花之心，由蒂而生。如梅、杏之类，正面虽不见蒂，而心中一点与蒂相表里为结实之根。亦攒五小点而生须，须尖生黄蕊。梅、杏、海棠须蕊亦各有分别。梅宜清瘦，桃杏宜丰满，时不同也。且白梅与红梅又各不同，白梅更宜清瘦，红梅略加丰满，然亦勿类红杏。花之不同，亦先见于心矣。

　　○画根皮法
　　木花与草花不同，更有根与皮之别。桃桐之皮皴宜横，松枯之皮皴宜鳞，柏皮宜纽，梅皮宜苍润，杏皮宜红，紫薇之皮宜光滑，榴皮宜枯瘦，山茶之皮宜青润，蜡梅之皮宜苍润。写其根干，得其皮皴，则木花之全体得矣。

　　○画枝法
　　写枝须审察，花叶由枝生，交加能掩映，因枝以及根，有如人四体，枝干似其身。木花枝宜老，自与草花别。皮色与枝形，前已具法则。意欲传其心，今再申以诀。

　　○画花诀
　　枝蒂花所生，枝叶为花主。写花若未称，枝叶妙无补。形先得妖娆，枝叶亦增妩。设色须轻盈，娇容自若生。常含欲语态，自有动人情。是以徐黄笔，千秋负今名。

　　○画叶诀
　　有花必有叶，写叶亦须佳。掩映须藏干，翩翩亦似花。动摇风露态，反正浅深加。树花叶不一，更有四时别。春夏多敷荣，秋冬耐霜雪。独有花中梅，开时不见叶。

　　○画蕊蒂法
　　写花具全体，外蒂内心蕊；心蕊从蒂生，内外相表里。含香由心吐，结实从蒂始。其花之反正，心蒂各所宜。心必由乎瓣，蒂必附于枝，花有此二者，如人之须眉。


　　●芥子园画花卉草虫浅说
　　清　 王概等撰
　　天地间花卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜。富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。故草花之妩媚，尤足娱心悦目。兹特各为一册，绘图问世，以草卉先焉。然于草卉中，畹兰、篱菊，品类既多，幽芳特甚，亦先各耑一册矣。此外凡春色、秋容，莫不悉备。即灵苗幽草，水叶汀花，各经写肖，以及昆虫飞跃，更复图形。考诸绘事，代有传人。但唐、宋以来，善写花之名手，未有草木区别。且既工花卉，自善翎毛，谱其源流，何能分晰。已详见于后册木本翎毛中。此不过略举其大略云尔。名手始称于锡、梁黄、郭乾晖、滕昌祐，盛于黄筌父子，至徐熙、赵昌、易元古、吴元瑜出，其后各有师承。元之钱舜举、王渊、陈仲仁　明之林良、吕纪、边文进，皆名重一代。若取法，当以徐熙、黄筌为正。而徐熙、黄筌之体制不同，因附《黄徐体异论》于后。

　　○黄筌、徐熙体异论
　　黄荃、徐熙之妙于绘事，学继前人，法传后世，如字中之有钟、王，文中之有韩、栁也。然其并传今古，各有不同。郭思论其体异云：黄筌富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应于心者。何以明其然?黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏。筌后累迁副使，后归宋代。筌领真命为宫赞。居寀复以待诏录之，皆给事禁中。故习写禁御所见，奇花怪石居多。徐熙江南处士，志节高适，放达不羁。多状江湖所有，汀花野卉取胜。二人如春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范，为法虽异，传名则同。至若筌之后有居寀、居宝，熙之孙有崇嗣、崇矩，俱能继其家法，并冠古今，尤为难能也。

　　○画花卉四种法
　　画花卉之法为类有四：一则钩勒着色法，其法工于徐熙。画花者多以色晕而成，熙独落墨写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，骨格风神并胜者是也。一则不钩外匡，只用颜色点染法。其法始于滕昌祐，随意傅色，颇有生意。其为蝉、蝶，谓之点画者是也。其后则有徐崇嗣不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨画。刘常染色不以丹粉衬傅，调匀颜色，深浅一染而就。一则不用颜色，只以墨笔点染法。其法始于殷仲容，花卉极得其真，或用墨点，如兼五色者是也。后之钟隐，独以墨分向背。邱庆余写草虫，独以墨之深浅映发，亦极形以之妙矣。一则不用墨著，只以白描法，其法始于陈常，以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚，始用双钩白描者是也。

　　○花卉布点缀得势总说
　　画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，帷参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，绿枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉。故所贵者取势。合而观之，则一气呵成。深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执，必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。

　　○画枝法
　　凡画花卉，不论工致、写意，落笔时如布棋法，俱以得势为先。有一种生动气象，方不死板。而取势必先得之枝梗，有木木、草本之殊。木本宜苍老，草本宜纤秀。然于草木之纤秀中，其势不过上插、 下垂、横倚三者。然三势中，又有分歧、交插、回折三法。分歧须有高低、向背势，则不致乂字分头。交插须有前后粗细势，则不致十字交加。回折须有偃仰、纵横势，则不致之字盘曲。又有入手宜忌三法，上插宜有情，而忌直擢；下垂宜生动，而忌拖惫；横折宜交搭，而忌平搘。画枝之法若此。枝之于花，亦如人四肢之于面目也。若面目虽佳，而四体不备，岂得为全人乎？

　　○画花法
　　各种花头，不论大小，宜分已开未开高低向背，即丛集亦不雷同。不可直仰无娇柔之解，不可低垂翩跹之姿，不可比偶无参差之致，不可联接无猗扬之势。须偃仰得宜，而顾盼生情。又须反正互见，而映带得趣。不独一丛中，色宜深浅，即一朵一瓣，必须内重外轻，方为合法。同一花也，未放内瓣色深，已放外瓣色淡。同一本也，已残者色褪，正放者色鲜，未放者色浓。凡一切色不可皆浓，必须间以淡色。间以淡色，愈显浓处，光艳夺目。花之黄色，更宜轻浅。白色用粉傅者，以淡绿分染。不用粉则以淡绿外染，则花之白色逼出矣。着色花头，在绢上钩匡，有傅粉、染粉、钩粉、衬粉诸法。若纸上别有醮色点粉法，及用色点染法。皆须深浅得宜，自觉娇艳，过于钩勒，名为没骨画。更有全用水墨，色具浅深，不施脂粉，颇饶风韵。前代文人寄兴，往往善此。则又全在用笔之神矣。

　　○画叶法
　　枝干与花已知取势，而花枝之承接，全在乎叶，叶之势，岂可忽哉？然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动，　其势在叶。娇红掩映，重绿交加，如婢拥夫人。夫人所之，婢必先起。夫纸上之花，何能使之摇动？惟以叶助其带露迎风之势，则花如飞燕，自飘飘欲飞矣。然叶之风露，无从绘出，须出以反叶、折叶、掩叶中。反叶者众叶皆正，此叶独反。折叶者，众叶皆直，此叶独折。掩叶者众叶皆全，此叶独掩。花之为叶不一，有大小、长短、歧亚之分。大约叶细多者，宜间以反叶，若藤花草卉叶是也。叶长者宜间以折叶，兰、萱是也。叶歧亚者，宜间以掩叶，芍药与菊是也。若以墨点则正叶宜深，反叶宜淡。若用色染，则正叶宜青，反叶宜绿。荷叶反背，则宜绿中带粉，惟秋海棠反叶宜红。所言叶以风露取势者，凡草木春荣秋萎之花皆然也。

　　○画蒂法
　　木本之枝，草木之茎，俱由蒂而生荂。荂包萼，萼吐瓣。蒂虽各有不同，然外包众荂，内承众瓣，则一也。若大花如芍药、秋葵，蒂内有包。秋葵内苞绿，外苞苍。芍药内苞绿，外苞红。凡花正面则露心，不露蒂。背面则隔枝露全蒂，而不露心。侧面则露半蒂半心。秋海棠总苞分茎而无蒂。夜合、萱花以瓣根即蒂。瓣多者蒂多。瓣五者蒂亦五。有有苞而无蒂者，有有蒂而无苞者，有苞蒂俱全者，此蒂之形色，聊举大略。众种俱杂见分图，更当于真花着眼，自得其天然色相矣。

　　○画心法
　　草花之心，俱由蒂生，与木花不同。芍药、芙蓉，心杂于瓣根。莲花心淡而蕊黄。夜合山丹，萱花玉簪，花六瓣须亦六茎。有蕊根中别挺生一根，则无蕊。菊多种类，有有心、无心，其形色浅深、多寡之不同。秋海棠止一大圆心。兰苞浅红，蕙苞淡绿。兰、蕙心俱红白相间。花心俱宜细辨，亦由乎人心之不同，如其面耳。

　　○画花卉总诀
　　画花之法，各有专形。上自花叶，下及枝根，俱宜得势，审察分明。至于花朵，态须轻盈。设色多端，写之欲生。染脂傅粉，各得其情。开分向背，间以苞英。安顿枝叶，交加纵横。密而不乱，稀而不零。窥其致备，写其神真。因其形似，得其精神。在乎能手，笔法所臻。未可言尽，诀以传心。

　　○画法源流草虫
　　古诗人比兴，多取鸟兽草木，而草虫之微细，亦加寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉？考之唐、宋，凡工花卉，未有不善翎毛以及草虫。虽不能另谱源流，然亦有着名独善者。陈有顾野王，五代有唐垓，宋有郭元方、李延之、僧居宁，是皆以专工著名者。至若邱庆余、徐熙、赵昌、葛守昌、韩祐、倪涛、孔去非、曾达臣、赵文淑、僧觉心，金之李汉卿，明之孙隆、王乾、陆元厚、韩方、朱先，俱为花卉中兼善名手。草虫之外，更有蜂、蝶，代有名流。唐滕王婴善峡蝶。滕昌祐、徐崇嗣、秦友谅、谢邦显善蜂、蝶，刘永年善虫鱼，袁嶬、赵克夐、赵淑傩、杨晖更善鱼，有涵泳噞喁之态，缀于苹花荷叶间，亦不让草虫蜂蝶之有俾于春花秋卉矣。故附及之。

　　○画草虫法
　　画草虫须要得其飞、翻、呜、跃之状。飞者翅展，翻者翅折，鸣者如振羽切股，有喓喓之声。跃者如挺身翘足，有趯趯之状。蜂、蝶必大小四翅，草虫多长短六足。蝶翅形色不一，以粉、墨、黄三色为正。形色变化多端，未可言尽。墨蝶则翅大而后拖长尾。安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥，以初变故也。安于秋花者，宜翅劲、肚瘦而翅尾长，以其将老故也。有目、有嘴、有双须。其嘴飞则拳而成圈，止者即伸长入花吸心。草虫之形，虽大小、长细不同，然其色亦因时变，草木茂盛，则色全绿。草木黄落，色亦渐苍。虽属点缀，亦在乎审察其时，安顿之也。

　　○画草虫诀
　　草虫与翎毛，其法各自别。草虫多点染，翎毛重钩勒。当年滕昌佑，写生尽曲折。花果写丹青，蝉蝶写以墨。更有邱庆余，写花能设色，以墨写草虫，点染分黑白。形似得其真，古人有是格。后之善草虫，相继有赵（昌）葛（守昌）。飞跃势若生，设色工点画。微细得其形，神先笔下得。岂独滕王婴，擅名工峡蝶。

　　○画峡蝶诀
　　凡物先画首，画蝶翅为先。翅得蝶之要，全体神采兼。翅飞身半露，翅立身始全。蝶首有双须，嘴在双须间。采香嘴则舒，飞翻嘴连举。朝飞翅向上，夜宿翅倒悬。出入花丛里，丰致自翩翩。有花须有蝶，花色愈增妍。浑如美人旁，追随有双鬟。

　　○画螳螂诀
　　螳螂虽小物，画此宜威严。状其攫物时，望之如虎焉。双眸势欲吞，情形极贪馋。所以杀伐声，形诸琴瑟间。

　　○画百虫诀
　　古人画虎鸽，尚类狗与鹜。今看画羽虫，形意两俱足。行者势若去，飞者翻若逐，拒者如举臂，鸣者如动腹。跃者趯其股，顾者注其目。乃知造化灵，未抵毫端速。（梅圣俞观居宁画草虫诗）

　　○画鱼诀
　　画鱼须活泼，得其游泳像。见影如欲惊，噞喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况，若不得其神，只徒肖其状，虽写溪涧中，不异碪俎上。


　　●芥子园画传画菊浅说
　　清　王概等撰
　　菊之设色多端，赋形不一，非钩勒渲染交善，不能写肖也。考《宣和画谱》，宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕倡佑、邱庆余、黄居宝诸名手，皆有《寒菊图》。迄南宋、元、明，始有文人逸士，慕其幽芳，寄兴笔墨，不因脂粉，愈见清高。故赵彜斋、李召、柯丹邱、王若水、盛唐篷、朱樗仙，俱善写墨菊。更觉傲霜凌秋之气，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣。予为芥子园所编定四谱，湘畹幽芳，继以淇园清节，则楚骚、卫风，并称君子，南枝寒蕊，伴以东篱晚香，则孤山、栗里，同爱高人，其花木中之超群绝俗者。为类已备四时之气，作谱当凌众卉之先，不亦宜乎！

　　○画菊全法
　　菊之为花也，其性傲，其色佳，其香晚。画之者，当胸具全体，方能写其幽致。全体之致，花须低昂而不繁，叶须掩仰而不乱，枝须穿插而不杂，根须交加而不比，此其大略也。若进而求之，即一枝一叶一花一蕊，亦须各得其致。菊虽草本，有傲霜之姿，而与松并称，则枝宜孤劲，异于春花之和柔；叶宜肥润，异于残卉之枯槁。花与蕊，宜含放相兼。枝头偃仰之理，以全放枝重宜偃，花蕊枝轻宜仰；仰者不可过直，偃者不可过垂。此言全体之法，至其花萼枝叶根株，另具画法于后。

　　○画花法
　　花头不同，以瓣有尖团、长短、稀密、阔窄、巨细之具。更有两叉、三岐、巨齿、缼瓣、刺瓣、卷瓣、折瓣变幻不一。大凡长瓣、稀瓣、花平如镜者，则有心。其心或堆金粟，或簇蜂窠。若细瓣、短瓣、四面高圆、攒起如球者，则无心。虽花瓣各殊，众瓣皆由蒂出。稀者须排列根下与蒂相连。多者须辨根皆由蒂发，其形自圆整可观也。其色不过黄、紫、红、白、淡绿诸种，中浓外淡，加以深浅间杂，则设色无穷，若用粉染，瓣筋仍宜粉钩，在学者自能意会得之矣。

　　○画蕾蒂法
　　画花须知画蕾，花蕾或半放、初放、将放、未放，致各不同。半放侧形见蒂，嫩蕊攒心，须具全花未舒之势，初放则翠苞始破，小瓣乍舒，如雀舌吐香，握拳伸指；将放则萼尚含香，瓣先露色；未放则蕊珠团碧，众星缀枝，当各得其致为妙。画蕾须知生蒂，花头虽别，其蒂皆同。得叠翠多层，与众卉异，浑圆未放，虽系各色之花，宜苞蕾尽绿，若将放方可少露本色也。夫菊之逞姿发艳在于花，而花之蓄气合香又在乎蕾，蕾之生枝吐瓣更在乎蒂。此理不可不知，故画花法更加以蕾蒂也。

　　○画叶法
　　菊叶亦有尖圆、长短、阔窄、肥瘦之不同，然五歧而四缺，最难描写。恐叶叶相同，似乎印板。须用反、正、卷、折法，叶面为正，背为反。正面之下，见反叶为折。反面之上，露正叶为卷。画叶得此四法，加以掩映钩筋，目不雷同而多致。更须知花头下所衬之叶，宜肥大而色深润，以尽力具于此。枝上新叶，宜柔嫩带轻清之色，根下坠叶，宜苍老带枯焦之色。正叶色宜深，反叶色宜淡，则菊叶之全法具矣。

　　○画根枝法
　　花须掩叶，叶宜掩枝。画之根枝，先于未画花叶时朽定，俟花叶完后，始为画出。根枝已具，再添花叶。方是花叶四面，根枝中藏也。若不先为朽定，则生叶生枝全无定向。若不画成添补，则偏花偏叶，俱在前边。本枝宜劲，傍枝宜嫩。根下宜老，更要柔画菊诀
　　时在深秋，菊称傲霜。欲写其致，笔势昂藏。中央正色，所贵者黄。春花柔艳，何敢比方。图成纸上，如对晚香。

　　○画花诀
　　画菊之法，瓣有尖回。花分正侧，位具后先。侧者半体，正则形圆。将开吐蕊，未放星攒。加以蒂萼，乃生枝焉。

　　○画枝诀
　　既画花朵，下必添枝。枝须断缺，补叶方宜。或偃或直，或高或低。直勿过仰，偃勿太垂。偃仰得势，花叶生姿。

　　○画叶诀
　　画叶之法，必由枝生。五歧四缺，反正分明。叶承花下，花乃有情。稀处补枝，密处缀英。花叶交善，方合乎根。

　　○画根诀
　　画根之法，上应枝梢。势须苍老，意在孤高。直不似艾，乱不似蒿。根下添草，掩映清标。再加泉石，取致更饶。

　　○画菊诸忌诀
　　笔宜清高，最怕粗恶。叶少花多，枝强干弱。花不应枝，瓣不由蒂。笔笨色枯，浑无生趣。知斯数者，尤为深忌。


　　●芥子园画传画兰浅说
　　清　王概等撰
　　宓草氏曰：每种全图之前考证古人，添以己意。必先立诸法，次歌诀，次起手诸式者，便于循序求之，亦如学字之初，必先撇画省减以及繁多，自一笔、二笔至十数笔也。故起手式，花叶与枝，由少瓣以及多瓣，由小叶以及大叶，由单枝以及丛枝，各以类从。俾初学胸中眼底，如得永字八法，虽千百字，亦不外乎是。庶学者由浅说而深求之，则进乎技矣。

　　○画法源流
　　画墨兰自郑所南、赵彜斋、管仲姬后，相几而起者，代不乏人，然分为二派。文人寄兴，则放逸之气，见于笔端；闺秀传神，则幽闲之姿，浮于纸上，各臻其妙。赵春谷及仲穆以家法相传，扬补之与汤叔雅则甥舅媲美。杨维翰与彜斋同时皆号子固，且俱善画兰，不相上下。以及明季张静之、项子京、吴秋林、周公瑕、蔡景明、陈古白、杜子经、蒋冷生、陆包山、何仲雅辈出，真墨吐众香，砚滋九畹，极一时之盛。管仲姬之后，女流争为效颦，至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若，皆以烟花丽质，绘及幽芳，虽今湘畹蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣。

　　○画叶层次法
　　画兰全在于叶，故以叶为先。叶必由起手一笔，有钉头鼠尾螳肚之法。二笔交凤眼，三笔破象眼，四笔、五笔宜间折叶。下包根箨，式若鱼头。成丛多叶，宜俯仰而能生动，交加而不重叠。须知兰叶与蕙异者，细柔与粗劲也。入手之法，略具于此。

　　○画叶左右法
　　画叶有左右式，不曰画叶，而曰撒叶者，亦如写字之用撇法。手由左至右为顺，由右至左为逆。初学须先顺手，便于运笔，亦宜渐习逆手，以至左右兼长，方为精妙。若拘于顺手只能一边偏向，则非全法矣。

　　○画叶稀密法
　　叶虽数笔，其风韵飘然，如霞裾月珮，翩翩自由，无一点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后更须插叶，虽似从根而发，然不可丛杂，能意到笔不到，方为老手，须细法古人。自三五叶，至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，自能繁简各得其宜。

　　○画花法
　　花须得偃仰、正反、含放诸法。茎插叶中，花出叶外，具有向背、高下，方不重累联比。花后再衬以叶，则花藏叶中，间亦有花出叶外者，又不可拘执也。蕙花虽同于兰，而风韵不及。挺然一干，花分四面，开有后先，茎直如立，花重加垂，各得其态。兰蕙之花，忌五出如掌指，须掩折有屈伸势。瓣宜轻盈回互，自相照映。习久法熟，得心应手，初由法中，渐超法外，则为尽美矣。

　　○画心法
　　兰之点心，如美人之有目也。缃浦秋波，能使全体生动。则传神以点心为阿堵，花之精微，全在乎此，岂可轻忽哉！

　　○用笔墨法
　　元僧觉隐曰：“尝以喜气写兰，怒气写竹。”以兰叶势飞举，花蕊舒吐，得喜之神。凡初学必先练笔，笔宜悬肘，则自然轻便得宜，道劲而圆活。用墨须浓淡合拍，叶宜浓花宜淡，点心宜浓，茎苞宜淡，此定法也。若绘色写生，更须知正叶宜浓，背叶宜淡。前叶宜浓，后叶宜淡。当进而求之。

　　○双钩法
　　钩勒兰蕙，古人已为之，但属双钩白描，是亦画兰之一法。若取肖形色，加之青绿，则反失天真，而无丰韵。然于众体中，亦不可少此，因附其法于后。

　　○画兰诀
　　写兰之妙，气韵为先。墨须精品，水必新泉。砚涤宿垢，笔纯忌坚。先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。各交叶畔，一叶仍添。三中四簇，两叶增全。墨须二色，老嫩盘旋。瓣须墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。全凭写势，正背欹偏。欲其合宜，分布自然。含三开五，总归一焉。迎风映日，花萼娟娟。凝霜傲雪，叶半垂眠。枝叶通用，如风翩翩。葩萼飘逸，似蜨飞迁。壳皮装速，碎叶乱攒。石须飞白，一二傍盘，车前等草，地坡可安。或增翠竹，一竿两竿。荆棘旁生，能助其观。师宗松雪，方得正传。

　　○画兰诀
　　画兰先撇叶，运腕笔宜轻。两笔分长短，丛生要纵横。折垂当取势，偃仰自生情。别形前后，须分墨浅深。添花仍补叶，攒捏更包根。淡墨花先出，柔枝茎更承。瓣宜向背，势更取轻盈。茎裹纤包叶，花分浓墨心。全开方上仰，初放必斜倾。喜霁皆争，临风似笑迎。垂枝如带露，抱蕊似合集。五瓣休如掌，须同指曲伸。蕙茎宜挺立，叶要强生。四面宜攒放，梢头渐缀英。幽姿生腕下，笔墨为传神。


　　●画竹浅说
　　清　 王概等撰

　　○画竹源流
　　李息斋《竹谱》自谓写墨竹初学王澹遊，得黄华老人法。黄华乃私淑文湖州，因觅湖州其迹，窥其奥妙，更欲追求古人钩勒着色法，上自王右丞、萧协律、李颇、黄荃、崔白、吴元瑜诸人，以为与可以前，惟习尚钩勒着色也。有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。考孙位、张立墨竹已擅名于唐，自不始于五代。山谷云：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”意墨竹即始于道子，二者则唐人兼善之。至文湖州出，始专写墨，真不异杲日当空，爝火俱息。师承其法，历代有人，即东坡同时，犹北面事之。其时师湖州者，并师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩，元之息斋父子、自然老人、乐善老人，明之王孟端与夏仲昭，其一花五叶，灯灯相续。故文湖州、李息斋、丁子卿各立谱以传厥派，可谓盛矣。至若宋仲温画朱竹，程堂画紫竹，解处中画雪竹，完颜亮画方竹，又出乎诸谱之别派，若禅宗之有散圣焉。

　　○画墨竹法
　　画竹必先立竿，立竿留节，梢头须短，至中渐长，至根又渐短。忌拥肿、近枯近浓、均长均短。竿要两边如界，节要上下相承，势如半环，又如心字无点。去地五节，则生枝叶。画叶须墨饱，一笔过去，不宜凝滞，其叶自然尖利，不桃不柳，轻重手相应。个字必破，人字笔必分。结顶叶要枝攒凤尾，左右顾盼，齐封均平，枝枝着节，叶叶着枝。风晴雨露，各有态度，翻正偃仰，各有形势，转侧低昂，各有意理。当尽心求之，自得其法。若一枝不要，一叶不合，则全璧之玷矣。

　　○位置法
　　墨竹位置干、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。凡濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来，须知去就。浓淡粗细，便见枯荣。生枝布叶，须相照应。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须笔笔有生意，面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡，不失之于简略，则失之于繁杂。或根干颇佳，而枝叶谬误；或位置稍当，而向背乖方；或叶似刀截，或身如板束；粗俗狼籍，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未瑕。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不踰准绳。后之学者，勿陷于俗恶，知所当务焉。

　　○画竿法
　　画竿若只尽一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡。若一色则不能分别前后矣。从梢至根，虽一节节画下，要笔意贯穿，全竿留节，根梢宜短，中渐放长。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边圆正，若拥肿偏邪，墨色不匀，闲有粗细枯浓，及节空匀长匀短，皆竹法所忌，斯不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮，或叠纸濡墨画竿，无间根梢，一样粗细，又且板平，全无圆意，但堪发笑，不宜仿效。

　　○画节法
　　立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中虽断，意要连属。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑。下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。

　　○画枝法
　　画枝各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦，嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝两枝，触类而长，亦在临时转度，不可拘于一律也。尹白郓王，随枝画节，既非常法，今不敢取。

　　○画叶法
　　下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知。粗忌似桃，细忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如乂，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。露润雨垂，风翻雪压。其反正低昂，各有态度，不可一例抹去，如染皁绢无异也。

　　○勾勒法
　　先用柳炭，将竹竿朽定，再分左右枝梗，然后用墨笔钩叶。叶成，始依所朽竿枝与节，一一画出，俾枝头鹊爪尽与叶连。要穿插躲避，方见层次。竿之前后，墨分浓淡钩出，前宜浓，后宜淡，此乃钩勒竹法。其阴阳向背，立竿写叶，与墨竹法同，可类推之。

　　○画墨竹总歌诀
　　黄老初传用钩勒，东坡与可始用墨，李氏竹影见横窗，息斋夏吕皆体一。干篆文，节邈隶，枝草书，叶楷锐。传来笔法何用多，四体须当要熟备。绢纸佳，墨休稠。笔亳纯，勿开头。未下笔时意在先，叶叶枝枝一幅周。分字起，个字破。疏处疏，堕处堕；堕中切记莫糊涂，疏处须当枝补过。风竹势，干挺然，堕处逆，干须偏。乌鸦惊飞田林去，雨竹横眠岂两般。晴竹体，人字排。嫩一叠，老两钗。先将小叶枝头起，结顶还须大叶来。写露竹，雨彷佛，晴不倾，雨不足。结尾露出一梢长，穿破个字枝头曲。写雪竹，贴油袱，久雨枝，下垂伏。染成巨齿一般形，揭去油袱见冰玉。一写法，识竹病。笔高悬，势要俊。心意疏懒切莫为，精神魂魄俱安静。忌杖鼓，忌对节，忌挟篱，忌边压，井字蜻蜓人手指，普眼桃叶并柳叶。下笔时，莫要怯，须迟疾，心暗诀，写来败笔积成堆，何怕人问不道绝。老干参，长梢拂，历冰雪，操金玉，风晴雨雪月烟云，岁寒高节藏胸腹。湘江景，淇园趣，娥皇词，七言句。万竿千亩总相宜，墨客骚人遭际遇。

　　○画竿诀
　　竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休俳比，浓淡阴阳细审观。

　　○点节诀
　　竿成先点节，浓墨要分明，偃仰须圆活，枝从节上生。

　　○安枝诀
　　安枝分左右，切莫一边偏。鹊爪添枝杪，全形见笔端。

　　○立叶诀
　　画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，叶必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅而为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。竹先立竿，生枝点节。考之前人，俱传口诀。竹之法度，全在乎叶。因增旧诀为良歌，用广前人之法则。


　　●芥子园画传画梅浅说
　　清　王概等撰

　　○画法源流
　　唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》，乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》，而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅，皆钩勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨，李正巨不作桃李浮艳，一意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅，释惠洪又用皂子胶，写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪，俱专工写墨。独扬补之不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅扮，嗣之者徐禹功、赵子固、王元章、吴仲圭、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为床、元间之写梅著名者。汝元世称专家，佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。明代诸公尤多善此。未分厥派，各擅一长，不暇标举。唐宋以来，画梅之派有四，惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌祐而推广之，徐熙始极其妙也。用色点染为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常又一变其法。点墨者，创于崔白。演其法于释仲仁、米、晁诸君，相效成风，极一时之盛。圈白花头，不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。