中国戏曲自上古时代的歌舞、巫觋等原始拟态表演之始，经由慢慢岁月长河中的一系列发展，直至南北宋之交的“永嘉杂剧”，才终于成熟为一门独特的中国艺术样式。它拥有高度的概括性和综合性，集对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等于一身，形成了其独特的艺术价值。

限于研究能力与文章篇幅，现简要谈谈其艺术价值中最重要的部分，即戏曲的审美性。任何一件艺术品，包括现代与后现代诸多流派的艺术作品，从本质来说，仍然还是审美意义上的。如果失去了其美学特质，也就失去了艺术本身存在的价值。尤其对于中国戏曲而言，便更是如此。北京师范大学教授郭英德曾说，中国古典戏曲艺术精神的本质特征，是一种高度自由的审美精神，一种自由地把握世界的艺术方式。[1] 

构成中国戏曲隽永而持久艺术魅力的审美情趣，主要在于两个方面，也是很多专家与学者都曾经谈到过的，一是抒情性，二是虚实性。

亚里士多德在《诗学》中谈论戏剧时，讲到“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，简要地说，悲剧是摹仿，是对于“行动”的摹仿。这句话非常精辟地说明了西方戏剧注重情节、矛盾和场面动作的特点，各种戏剧元素（如人物、结构、语言等）都是为尽善尽美地表现行动（情节）服务的。而在《闲情寄语》中，李渔则强调了“人情所必至”这五个字。虽然他不如亚氏的影响之深远，但毕竟是对中国戏曲表现内容非常独到的阐释。

古典戏曲文学继承了中国诗歌传统的意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格，运用了了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多种表现形式，将抒情性渗透进题材选择，情节安排，人物刻画，文字加工，以及舞台呈现，演员表演等一切戏曲组合因子。现在，就其中首要的，也是当今观众、读者最能感受到的一部分做浅显分析，即戏曲剧本的抒情性。

如汤显祖的《牡丹亭》中，流传最广的一支曲子：

[皂罗袍]：原来姹紫嫣红开遍， 似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天 赏心乐事谁家院? 朝飞暮卷，云霞翠轩 雨丝风片，烟波画船。 锦屏人忒看得这韶光贱！

杜丽娘在婢女春香怂恿下，背父游园，才第一次看到大自然这美不胜收的春天，大好春将她内心深藏的活力唤醒，自己身心的美和大自然的美产生了强烈的共鸣，不由生出惜春的感叹：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，谢灵运说“天下良辰美景，赏心乐事四者难并”，而在这里也表达了杜丽娘的无奈，成为了千古绝句。后几句看似写景：云霞雨丝，烟波画船，莺歌燕语，青山杜鹃，好一幅秀丽清新的江南风光图。“锦屏人忒看的这韶光贱”，又表达自我心声，这是一种无人欣赏的失落，无人关注的寂寞、年华虚度的不甘以及纯情少女渴望爱情而不得的怅怨心理。

明代画家陈洪绶称《琵琶行》：“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”。无与伦比的抒情性，这既是中国诗歌的显著特点，也是戏曲制胜的不二法宝。最凝练的语言，最大限度的感情容量，将人物的感情进行诗态化的演绎，显得曼妙飘逸，瑰丽多姿。

至于中国戏曲的虚实性，或者更准确地说，是虚实相生性，是与中国传统绘画、雕塑、园林建筑中的“留白”等手法息息相通，互为长益的。“虚”与“实”的概念应该最初发端于古代中国人对于生命、宇宙以及自然的哲学思考和规律性总结。正如宗白华在《美学散步》写到的：

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥（恽南田语）”。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而又光辉之大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。[2]

这一段是对“虚实”作用的概括性描述，而王骥德也讲过：

戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》以实用而实者也；《还魂》、二《梦》以虚用而实者也。以实用而用实也易，以虚用而用实也难。[3]

这“大体上说明了中国戏曲解决虚、实关系的独特规律”（夏写时语），对于这二者探究，中国戏曲几百年来在实践中不断加以丰富和完善，逐步形成了一套内容完备、技法多元的虚拟性和象征性表现手法。其典型的表现之一，就是戏曲的舞台呈现。

与西方戏剧曾经的传统“三一律”相比较，戏曲的舞台空间是不固定的，表演时间也是自由的。传统的舞台上，最让人印象深刻的道具布置便是“一桌二椅”。演员出场以前，这些东西并不具有任何实在的意义与内涵。只有演员进行表演的时候，观众才会知道，这里到底是朝廷军营之内，还是衙门厅堂之上，具体的空间感才得以形成。而同时，在时间表现的向度方面，戏曲更是可以无限地压缩与延展。演员跑一个圆场，不仅可以表示跑了千百里地，而且也可以表示度过了几天乃至几十天。

就演员的这种跑场而言，它是一种虚拟的动作，但并不意味着是虚空里生出来的，毫无道理的。相反，它正是虚实结合、虚实相生原则的最好体现。它们都来自于生活，是对生活真是的艺术性提炼，来完成气氛制造、情节推进和情感表达。

“虚”与“实”的美学理论与实践，“打开了古代戏曲艺术家的视野，他们不是从如何最有效地利用有限的舞台时、空间出发来考虑问题的，而是从如何突破舞台时、空间的严格限制来考虑问题的”（见注3，第100页），这就大大扩展了舞台的表现空间和表现内容，为观众留下了更好更精彩的想象空间和观剧体验。

时至今日，中国戏曲的际遇可谓喜忧参半，令人欣喜的是国家对戏曲振兴与繁荣的重视，有越来越多的人对戏曲发生兴趣，参与戏曲的创作、演出和观看。而另一方面，在全球化与现代化的世界中，古老的中国戏曲也面临着巨大的挑战和危机，新兴媒体媒介的传播与使用，新思潮新形式的艺术表现手法不断涌现，80、90后年轻人对戏曲的疏离与隔膜，都在一定程度上给戏曲发展和创新带来负面因素。

我认为，中国戏曲在前行道路上遇到过的和也是现在正在经历最大困境，就是老生常谈的继承与创新的问题。一般来说，主要下面有三种观点。

保守一些的认为戏曲不太适合表现现当代生活，而强调对流传下来的剧目、剧种原汁原味的继承和演出，认为删改或者创造新剧目难以实行，并且会破坏戏曲的美感。另外一方则主张全面的改革，中西合璧或者西体中用，综合运用交响乐、现代舞台技术、话剧对白等艺术手法，大胆地创新。而中立一些的观点，则是认为像昆曲等成熟圆润的艺术形式，可以作为保留项目继续搬演，另外的像越剧、秦腔等剧种，可利用其较大的可塑空间进行种种戏剧实验。

诚然，经过数百年的发展，中国戏曲尤其是像京剧、昆曲等流派，已经形成了自己成熟的体系和模式，从剧本选择，到演员表演、乐师伴奏的舞台加工，以及观众情绪唤起的互动环节等等，都有自己稳定甚至可以说是固定的流程。

整套流水线般地作业，既高度地概括了生活，却又影响了自身与时代的跟进和接轨。就上文提到的戏曲审美中的抒情性和虚实结合性，来举两例说明。

现代人的生活节奏，可以说无论是在城市还是农村，都较以前加快了很多。而与之相适应的情感表达，也更多地与此相适应，如果允许，我将之称为“快情绪”——来得快也去得快。有个形象太或许不太科学的例子，电影《失恋三十三天》，女主人公与男友相恋七年，两人忽然分手后，她伤心不已，几乎不能正常工作和生活。但只用了33天，心灵创伤就基本愈合了，自己也恢复到以前积极向上的状态中去了。

但是在古代，或者说从现在的留下来的古代戏曲文本资料来看，这种情感表达则要绵长、深远、哀怨得多。一次简单的、短暂的游园过程，便能引起杜丽娘心中的种种情思，深发出大段大段的感想与叹惋，这是与现代人有很大差别的。或者，换句话说，我们可以理解杜丽娘的感情，但我们自己却没有办法像她那样，因为那已经不合适。再比如，在很多剧目里，旦角表现害臊羞涩时，会侧过头，然后用手摆弄发梢或者衣角、手帕等物。这在以前也是很常见的生活情境，是具有中国式美感的动作，但就现代人来看，则无端多出了滑稽的喜剧成分。

所以，在对戏曲的继承与创新问题上，我们不能拘泥于古已有之的几个老戏，这样一直搬演下去，靠着吃老本生活，戏曲必定走向没落，毕竟传统戏曲的形式基本上是稳定的、保守的、雷同的，从剧本的结构到表演、音乐、服饰等等，数十年甚至数百年间都少有变化。剧目之间，除了故事情节、人物姓名外，相似之处极多，而差异之处极少。其节奏仍滞留在农业社会“品戏”的阶段，极其缓慢。

在改革上，应该注意的是与当下中国的现实生存图景紧密结合。

就像朱恒夫教授说过的：

当代都市文化要求不断的创新，最反对形式的雷同与单一，每一种内容都应该有着与其相吻合的表达方式，其节奏则同于当今的社会生活，明朗而快速。戏曲发展的正确方向应该是，在保持民族文化核心质素与戏曲本质的前提下，融合当代都市文化精神与都市艺术。[4]