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我上网查资料的时候得知，英文版的《亚洲周刊》曾公布一项“亚洲之最”的名单，其中陈凯歌导演的《黄土地》被评为过去２５年亚洲最好的电影。并且在其它各种关于优秀电影的评比中，也总是少不了它。 
 
  
 
《黄土地》之所以能获得高度的成功，我想，陈凯歌靠的不是像“悬念大师”希区柯克在《三十九级台阶》和《辣手摧花》中做的，即建立的各种情节结构和冲突，也不是像卓别林那样，创造一个经典的荧幕形象——夏尔洛，而是通过精致的摄影技巧将一系列的资源进行整合而得到的。而这些在今天被贴上“原生态”标签的资源就来自于中国陕北高原民间，当它们进入导演的和摄影师的视线，并成为胶片上一幅幅静态画面的时候，它们就完成了自身的艺术化过程，成为可看可想的意象元素。当然，这部电影中值得一提的元素非常多，我也只能就我印象深刻的几个简单的说一说。 
 
  
 
  
 
首先不得不提的自然是黄土地。整个电影中，“黄土地”这个元素占据着头  
等地位，而在具体的拍摄中，对其进行如这幅图所示的构图处理占了相当大的比例。我们可以看见，在人们头顶，只露出了小小的一方天空，而似乎，就连这，导演也只吝惜地给予了它浑浊的色调，和我们平日里想象西部的“蓝天白云”大不相同。而脚下踩着的、占了画幅超过四分之三的浑厚土壤，粗糙的沙砾和石子，昏暗的黄色和灰色，巨大的裂缝……这一切的一切又显得如此沉重，几乎“压得人腰弯背断”（钱钟书语）。 
 
   
而镜头或者说是创作者想展现给观众的不仅仅是它赤裸裸的荒凉和贫瘠，还有其暗暗涌动着的广褒和温情。就像诗人艾青写的：“为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉……”是的，就是这片土地，它是沉重的、凝固的乃至于呆滞板结的，因为它将自己生养的儿女世世代代地束缚起来，困住他们的手脚、心灵和思想，过着几乎与世隔绝的生活。而它却又毕竟哺育了千千万万的子孙，成为中华文明灿烂民族文化的发祥地之一。 
   
所以，面对这块性格“贫瘠而又内热”（陈凯歌语）的土地，我们的感情如此复杂的原因是否是应了那句俗语“爱之深、责之切”？不得而知，但那些山岭山岗，土丘土塬确实震撼了我们。这种震撼，无关《星球大战》中的特技，无关《2012》中的恐惧，那似乎是中天生的、内省的民族情感。你看着看着，就突然想起了“念天地之悠悠”“草上孤城白，沙翻大漠黄”，也就突然知道了：它，是生我养我的土地；他们，是爱我护我的父老乡亲。 
所谓的回归，大概也就在此了。但同时，我们也不能就将目光局限在传统里，我们更该思考是将来，“黄土地”还会继续贫瘠愚昧下去吗？那，范围再大点，中国呢？世界呢？ 
   
     
然后是黄河。  
虽然，关于黄河的镜头并不很多，但如果戏之为戏，那就绝对少不了它。就我个人而言，我认为要提到黄土高原，就不能不说黄河。一方面，黄河的急流不仅千百年来冲刷侵蚀着这片土地，造就了它千沟万壑的地表形态，而且更是灌溉哺育了生长在这里的植物、动物和人类；另一方面，正是沉淀在黄土高原上的颗颗细小的尘土和微粒，才让这条河流被称之“黄河”。二者相依相偎，就像桂林的小山小水一样，也是密不可分的。 
   
在电影开始后不久，我们真正认识翠巧就是在黄河边上，她扎辫，穿旧的衣服，挑水，唱信天游。也就是在那里，我们看见了另一种黄河。它断断没有李白笔下天上而来的壮美，也没有凉州词“浪淘风簸自天涯”的不羁。它过于的平缓，如同一汪死水，而又和静卧在它身边的土地一样，明显地有别于《苏州河》中苏州河浮于表面的凌乱肮脏，它自始至终都显示着一股巨大的张力；它混浊，乃至分辨不清哪是水哪是泥，而透过翠巧缓缓倒下的那桶水，我们又分明看到了这条河流穿越重重历史积淀下来的厚重感。故事不断地说着，翠巧一次一次地打水，“十里地，不远”，这是她生活里的重要工作。也许就是看着日夜不停前行的流水，她想摆脱、逃离她貌似被注定的命运。故事讲道最后，翠巧替父亲打了最后一桶水，替弟弟做了最后一双鞋垫，新婚之夜，她东渡黄河，要追求新的生活。远远淌过的河水，依旧悄无声息，空自东流去了。 
   
我感到在这里，黄河不仅构成了翠巧生活的一部分，即每天为家里打水，而更是她生命的象征。黄河被称之“母亲河”，母亲，原本就是女性，而翠巧，照顾弟弟、给父亲做鞋垫是表现出来的乖巧懂事，为顾青唱信天游时显示的淳朴善良，要求参加八路军，最后离家出走时敢于打破旧的规则，追求自己的鲜亮的生活的品质和精神，让她有成为这样的“母亲”的资格。她的决然离开，不仅意味着她个人如同奔腾不息的黄河水一样，得到了生机，也好像是给久旱无雨的高原打了一记响亮的春雷，昭示着一场变革的春雨即将到来。 
   
   
最后是腰鼓。鼓是人类最古老的乐器，而腰鼓则属于黄土地专有。这隆隆的鼓点，从秦汉王朝的上空激越而起，吼成一曲绝响，呼啦啦穿过历史的重重迷障，一直唱到了今天。 
倪震在《北京电影学院故事》中讲到：“这部铺陈的长卷上还缺少一种表现阳刚之美和粗犷气概的铿锵的音符，让素来偏爱高远壮阔之美的陈凯歌……苦恼不已”。这时，张艺谋提出了用腰鼓。 
   
于是，每次我看到这里，几百人在漫天黄沙里，戴着头巾，穿着马褂敲起腰鼓，就不禁想起了初中课本上一篇文章：《安塞腰鼓》。里面写着： 
“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲！” 
“它使你从来没有如 此鲜明地感受到生命的存在、活跃和强盛。它使你惊异于那农民衣着包裹着的躯体，那消化红豆角角老南瓜的躯体，居然可以释放出那么奇伟磅礴的能量！” 
“每一个舞姿都充满了力量。每一个舞姿都呼呼作响。每一个舞姿都是光与影的匆匆变幻。每一个舞姿都使人颤栗在浓烈的艺术享受中，使人叹为观止。” 
   
我想我要的内容，它都可以表达。腰鼓，通天彻地的响着；尘土，发狠忘情的飞着，透过这部戏少有的晃动镜头，我们看到那些打腰鼓的人们——“把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们”（陈凯歌语）。当我们看着这部戏的时候，翠喜父亲早早被风霜抚皱的面庞，画着圈退了色的门帘表达的是贫穷、落后；女孩子被当做交换品一样的出嫁悲哀的诉说着他们的愚昧、无知，也似乎提醒着我们思考自己和国家的命运……就是这些问题，让我们闷得喘不过气来，可是，这种看法过于片面，他们不是这样的，为了证明，也为了表达导演要极力要传达给观众一种“认同感”。那种对自己、对身边的人、对整个民族的认同感。 
   
   
此外，我还有一点关于“祈雨”这个意象的疑惑。火辣辣的阳光之下，干涸枯萎的大地之上，成百上千的人，他们被剧烈的阳光辐射晒得黝黑的面颊，在俯拍的镜头前，被毫无保留的映到胶片上。陆柱国同志说，“我看求雨这场戏时，感到这不是愚昧的人民对上苍的神求，而是遭受几千年封建压迫的人民对不公正命运的一种示威……无论是画面构图，还是镜头运用，都给了我一股强大的情绪冲击力。” 
   
这段话，我唯一同意的就是它是非常有冲击力的，但这种冲击力不是情绪上的，而只是停留在画面构图和镜头运用带来的视觉冲击力。因为我觉得《红河谷》中与此类似的场景让人或者更让我震撼得多。先不说农民祈雨的场景根本不是这种场景的事实，就只看那些用嫩树枝编成的草帽，青青翠翠的，就知道有多假，“伪民俗”可见一斑。再者，从主题方面看，陈凯歌是没有表达阶级斗争这个想法的，这里展现出来的人民，他们怎么会是窦娥呢，我觉得他们更像祥林嫂。 
   
否定了这个说法，那么我还能找到的一种观点说，它是为了表现憨憨在人群中逆流而上的寻找顾青的时体现的新青年的追求。如果是这样的话，那么之前那么长的铺陈场面就显得委实多余了。如果是表现人民的愚昧的话，之前的诸如“嫁娶”的场面就已经够了。 
   
当然了，如果要深深地考究的话，也不是寻不出所谓的“意义”，只是如果太生硬，那就没必要过于的强调，如果非要要表达自己的思想的时候，还是要符合真实的情况，不能过于夸张，弄得不伦不类，就显得突兀了。 
总之，《黄土地》以其人文视角和哲理沉思标志着第五代导演的成熟，就像陈凯歌原本要做的那样—— “大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，或许，这也是他选择这些意象的重要原因，它们将影片一点一点的串联起来，沉默低语而又掷地有声地讲述着那片“黄土地”。