新诗歌的音乐传承

  在《蓝布衣诗刊》选稿初期，我试图对一些诗作在不妨害原诗意象完整的情况下作一些同义词的置换，原因是在一些应该有韵的地方，首先要考虑押韵。诗歌从一开始便归类于韵文之列，所以，几乎所有的人都有这个共识。这也是诗之所以为诗的一个外部特征。

  现代诗脱胎于古诗词，除了在意象和技法的传承，还有音韵上的传承。比如戴望舒的《雨巷》，用来构成《雨巷》的意境和形象就取自旧诗名句“丁香空结雨中愁”。这句来自南唐李璟的《浣溪沙》

    手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠

　　青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

  李商隐的《代赠》诗中也有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。

  戴望舒在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘，这是有别于古诗词仅作为比兴的更形象的一种创新。但明显是受了这些古代诗词的启发。用丁香结来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。现代诗在初期的这种直接传承，是因为新诗在那个时候还没有找到更多的和现代生活相契合的意象。而音韵上的传承却是自然而然的，因为中国文字从仓颉造字开始，音韵便被固定。除了某些字随着历史的进程有了古音和今音的变化外，新诗只能用问号或感叹号来升降或加重句末词语的音调，来改变韵的状态。

  新诗一开始，出现了很多豆腐块状的诗。这种形式与其说是创新不如说是导用，因为这类诗主要是困惑在新诗的节奏上。古代的律诗连平仄都被固定，节奏更是千篇一律。新诗打破了这种僵局却又把握不好节奏，因而读来反而没有了诗的音乐感。于是豆腐块在不思进取的诗人手里就变成爱不释手的玩物。

  闻一多曾致力于现代诗的格律的研究和创新，他说:这是戴着铁镣的舞蹈。他的《死水》一诗就是这种形式的名篇。戴望舒没走这条老路，他的探索打破了新诗只能用问号或感叹号来升降或加重句末词语的音调，来改变韵的状态，这些探索在他的《雨巷》中可见一斑。下文会谈到这个问题

 新诗歌的音乐情结

　诗的产生据说是因为上古之人在协调劳动动作时，喊着有节奏的号令，所以形成。我不质疑它的真伪，最起码它说明了一个问题，诗是有节奏的，而这种节奏左右着人们对诗和非诗的甄别。　

  戴望舒曾说：“诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。”这里所说的“巧妙的笔触”就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒所倡导和实践的诗歌语言，最突出的特点就是把诗歌放在一个节拍器上，让你在领略诗歌意境之外享受它的音乐美。

　　音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感，当然，这只是诗歌音乐性最表层的显现。然而，律诗的千篇一律，不免显得沉闷，宋词的长短句让节奏有了变化，让诗歌展示了它新的魅力。但有限的词牌又让诗歌落入了格律的窠臼，束缚着诗歌题材和内容的拓展。现代诗歌在包容律诗和词牌的同时，放开了所有的束缚，（你用律诗、词牌规定的字数和句式写出的诗歌，只要你不标明，均可看成是现代诗）。因而进一步拓展了诗歌的表达空间。

   但随之而来的就是，怎样让现代诗歌被人看成为诗歌。

   上世纪的胡适、闻一多、戴望舒、李金发、徐志摩们就在努力地做着这种尝试。胡适的《尝试集》可以看作第一次吃这只螃蟹。 胡适提出:若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非作长短不一的白话诗不可。<尝试集;自序>

   在探索诗歌的节奏、乐感的路上，闻一多回到了律诗的老路上，当然也很有建树。但戴望舒在探寻新的途径时，表现出了他的创造性，是为出色的诗歌理论家。他认为诗歌有内在节奏和外在节奏之分。这一主张为新诗的发展和提升提供了理论根据。很多诗歌论文，都是受戴望舒内外节奏说启发衍化而来的。如吕进《立象和建构》，袁中岳《心里场·形式场·语言场》。梁南《“诗家语”纵横谈》等均暗合戴望舒诗歌理论，其中《心里场·形式场·语言场》，更是戴望舒诗歌理论的发展。

  我们先来看看戴望舒的诗歌实践。（以下黑体部分来自网络，略作串联）

    戴望舒第一辑《旧锦囊》中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究平仄相间。在《流浪人的夜歌》中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。《断章》一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在《望舒草·序》中说：“诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”在第二辑《雨巷》六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如《雨巷》，在梦幻与现实的不断交融中，ang韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。

　　值得一提的是，自第三辑《灾难的岁月》起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的《诗论零札》中，诗人认为：“诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。”因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如《旅思》一诗：“故乡芦花开的时候／旅人的鞋跟染着征泥／粘住了鞋跟，粘住了心的征泥／几时经可爱的手拂试／栈石星饭的岁月／骤山骤雨的行程／只有寂静中的促织声／给旅人尝一点家乡的风味。”这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。从诗人后期的诗作《狱中题壁》中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。

  戴望舒虽然说诗要去了音乐的成分，但他的前提是不能侧重音乐。实际他倡导的只是不要一味地去循式守旧，他自已在实践中仍然：“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”

  关于内外节奏说

   代表并集中体现戴望舒诗歌的音乐性的最高成就诗作《雨巷》无论在节奏还是在音韵上都有明显的特点。该诗共七节，每节六行，虽然每行的长短不一，但都不过十个字，且五言、七言占多，尤其是七言、五言中又有断成几处的。全诗以短句为主，音节以短促缓慢多停留为特点。押韵方面比较灵活多变，如第一节押二、三、六句，第二、四节都是押三、六句，这种随意性突出诗人情感错综变化的节奏。全诗多处出现词汇或句子的重叠，如“悠长，悠长”，“像我一样地，像我一样地”，“走近，走近”，“像梦一般地，像梦一般地”，这些诗句造成节奏低缓深沉、反复回响的艺术效果。每节中音组的停顿和断续的反复，衍生为诗的旋律的悠长，如雨巷一样显得悠长悠长，喻示着一种饱含着美的渴求，也喻示着无望的、长长的徘徊。诗人还运用“抛词法”，即把下句的某个首词抛入上句的句尾，使语意似断实连，一词两用，使节奏繁复多变，也体现出诗人徘徊的步子和惆怅的心情。如“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，/又寂寥的雨巷。”第一、二句不用标点，让句子跨行，也使词意得到强化作用，更加突出诗人的情绪特点。此外诗的首节和末节基本重复，达到了主旋律不断应和首尾呼应的效果，形成一种完整的循环往复的节律感，将雨巷的空茫寂寥以及幻想“走出这雨巷”的心境表现得细微贴切。总之，在标点符号方面，韵脚的灵活运用，排列方式的变化，重复的大量出现，都是诗人根据自己的内在情绪的变化需要而临时地、随意地确立的，语言节奏和情感节奏得到完美的吻合。

  诗歌的音乐性主要体现在鲜明的节奏和音调。其中，诗歌的节奏受到情绪点的控制，诗是情绪激动的表现，而情绪的流动本身是具有节奏的。戴望舒曾经说过：“诗应将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身像是一个生物，不是无生物。”诗人所指的“情绪”就是通过音乐性表达出来。这里的音乐性主要是指内涵的显现，就是诗情世界同梦幻世界的某种内在奇特的联络，以及诗的词语组成的形式能够引起欣赏者一种和谐唯美的整体感官的享受。

  《雨巷》以其优美的音节受到人们的称赞。叶圣陶说它“替新诗的音节开了一个新的纪元”，诗句长短错落、音节铿锵匀整，节奏低沉舒缓，“姑娘”、“雨巷”、“惆怅”、“篱墙”、“芬芳”等韵脚一再回响在诗中，造成“余音绕梁”的韵味。为了增强音乐性，诗人还吸取了我国民歌和西洋复沓和重唱的手法。整首诗像一支迷离飘忽的人生梦幻曲。

  诗歌节奏的音乐性
　　全诗还回荡着一种流畅的节奏和旋律。旋律感主要来自诗韵，除每节大体在第3、6行押韵外，每节的诗行中选用了许多与韵脚呼应的音组。诗中重叠反复手法的运用也强化了音乐效果。正如叶圣陶所说，《雨巷》是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。

  戴望舒的诗论:

  诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上"，

 "诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份"，

"诗不能借重绘画的长处"，

"韵和整齐的字句会妨碍诗情"，

总结

　　戴望舒的诗歌实践对后面的现代诗歌有着深远的影响，一些诗作者逐渐摆脱格律诗的樊篱，象戴望舒一样开始为自己制造“最适合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了现代诗歌所具有的另一种美——这种美不是构建在整饬的句型之上，而是完全自由化的断句，以内在节奏的内敛和外在节奏的张力形成的散文美，现代诗歌从诗体上走向散文化，用自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。

   现在的诗人们，或在平静的叙述中，让形象跃然纸上。或把诗歌变成一支画笔的细致刻画，让人一目了然又过目不忘。或通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。诗人驾驭想象，飞抵事物的近旁进行零距离触摸，放大成宇宙，缩小成微观，让平淡变成神奇，让熟悉呈现陌生，让陌生和你亲近。诗歌千变万化的句型，虽然不再追求整齐的节奏和鲜明的韵脚，但在内在节奏的驱动下，往往形成一种千回百转的情愫，使读者感到诗句中内在情绪的流动，在娓娓道来的氛围中，给读者留出回味和想象的空间。正如郭沫若所说的那样：“语言能够流体化或呈现流线型，抒情诗歌就可以写到美妙的地方。”

  下面简单勾勤一下现代诗歌常见的艺术，其中最为常见的手法的运用。如通感、比喻、顶针、拟人、象征、重叠、复沓等。

 仍以戴望舒的诗句。

“我躺在这里／咀嚼太阳的香味”，历来被人们所称道，诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中。

“用一双无数的眼睛／衰弱的苍蝇望得眩晕／这样窒息的下午啊／它无奈地搔着头搔着肚子／／木叶、木叶、木叶／无边木叶萧萧下……”。在立体化的流动的心理结构中，诗人用拟人的手法，通过描述秋蝇的形象，渗透出对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为政治殉葬品的无奈。这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感“心理格式塔”，具有较强的纤细纵深感。 

因本人的不专业，谬误难免。只供参考