一、舞蹈表演的概念与特点

1、舞蹈表演的概念

  舞蹈表演是舞蹈演员通过身体语言，即有节奏地和表情地对客观事物形象和主观心理世界的模仿与表现。在舞蹈表演过程中，舞蹈演员应具备一定的注意力、模仿力、思维力、想象力、创造性和表演力。舞蹈表演通过空间展现并在时间中流动，因此，舞蹈表演是一门动觉艺术，它必然与动觉的移情和内模仿有关。表演艺术历史悠久、源远流长，国内外曾经产生过许多理论与流派。新中国成立以后，舞蹈艺术的创作和表演发展空前繁荣，成长起一代又一代的舞蹈表演艺术家。他们根据舞蹈艺术的特殊规律，吸收中国传统艺术，特别是戏曲表演的经验，借鉴外国的表演艺术理论，逐渐探索并形成既有民族特色，又符合舞蹈艺术规律的表演方法。

  舞蹈表演的任务是以其掌握的舞蹈动作、造型和技巧能力，结合音乐和美术等艺术手段，将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象。舞蹈表演的特征在于，演员是表演实践的主体。在传统舞蹈表演中，舞蹈演员既受作品的制约，又是编导构思的被动实践者，但在现在舞表演中，演员受到的限制就较少，并具有一定得灵活性、即兴性、创造性和主观能动性。

2、舞蹈表演的特点

（1）身心合一

舞蹈是用身心关系来表现人的审美情感和审美理想的艺术形式，身体只是舞蹈的物质载体，而心理才是舞蹈有意味的形式，于是身体和心理便成了舞蹈的两大体系。

  戴爱莲先生也曾经说过，“把心交给舞蹈”，这就是要舞者对所表演作品的内涵有深刻的体验和把握，并通过肢体表情、面部表情和舞蹈语言表情达到准确的外化体现；“身心交融”就是把肢体的舞蹈技术和内心的生活体验有机完美地结合起来，使欣赏者得到审美视觉和审美心理上的满足。所以“把心交给舞蹈”“身心交融”是舞蹈表演的重要任务，也是训练舞蹈表演的最高境界和目标。这里“身”是舞蹈技术，“心”是舞蹈的表演心理，就是用“心”跳舞。

  舞蹈演员的表演，要经历一个由外到内、再由内到外，内外结合的过程。表演者必须先学习掌握某一角色的动作、姿态等外部技术后，再深入到人物的内心世界，体验具体人物的心理活动并把握其个性特点，给身体动作（技巧）以内心依据，塑造有血有肉的、丰满的艺术形象。舞蹈表演中，“神”是通过“形”来体现的，完全脱离“行”的“神”，是空幻的；而单纯的形似，则会使舞蹈形象苍白无力。一个成熟的艺术家，在创造角色时，总是要求自己形象兼备。

（2）技与艺的统一

  舞蹈者只能用表情、动作、造型和各种技巧等手段表演人物的思想感情。舞蹈表演对身体技能的要求十分严格，不经长期艰苦的基本训练，就无法进入创造实践。舞蹈的技术技巧的训练，与一般身体锻炼不同，因为舞蹈动作必须负荷思想、传达感情、塑造性格，为表现作品蕴含的主题服务。因此，在舞蹈表演中，作为手段的技术，只有在进行真正的艺术创造过程中才能显示出它的价值。

虚与实的结合

  中国舞蹈艺术吸收了中国传统艺术表现法，在表演中，假设、虚拟成为常用的手法。这种虚拟的东西之所以能使观众受到感染，是因为其中贯穿着舞蹈者真情实感的表演。这种真情实感，启发了观众的联想，触发了他们相同的内心体验。比如舞蹈《观灯》，舞台上 舞台上并未挂出彩灯，而是通过演员的舞蹈表演使观众看到了演员眼里的灯、心里的灯，感受着表演者观灯的乐趣。这种“假”戏真作、物虚情实，虚实的完美结合，也是中国舞蹈表演艺术的特点之一。济南肚皮舞培训http://www.dupiwudance.com/

表情与动作的配合

   除了身体动作和技巧外，面部表情在舞蹈表演艺术中也占有重要的地位。富于变化的面部表情是观众理解剧情、体验角色内心世界、认识舞蹈形象的重要渠道。中国传统艺术表演家常说：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。这说明配合着各种舞蹈动作的面部表情和眼神，是中国舞蹈表演的重要特点。

   舞蹈是人通过自己的身体动作传情达意、塑造形象的艺术。当舞蹈创作完成之后，舞蹈表演就是舞蹈艺术成败的关键。舞蹈是“无言的”，它依赖演员的身体动作而呈现存在。演员为何动作、如何动作和动作如何，是观众感受舞蹈作品的意境，评价质量高低、优劣最直接的因素。舞蹈表演存在与舞蹈家的艺术创造，和表演体会中。因此，探究舞蹈的本质，应对舞蹈表演艺术有足够的重视。而对舞蹈表演艺术的探究，必须关注舞蹈表演艺术家的舞台实践、心理经验、言论著作等，通过实证考察，在分析、比较中研究舞蹈表演，这不仅是提高舞蹈表演水平的需要，也是舞蹈事业传承发展和艺术创新的需要。

现当代舞蹈表演的发展

  人类的舞蹈活动和人类的历史一样古老。作为专职的舞蹈表演，可以追溯到古希腊和我国的春秋战国时期，奴隶女乐的出现便是舞蹈表演的初创阶段。无论是提嫫、旋娟的《萦尘》，还是西施的《响履》、傅毅的《舞赋》，或是诺威尔的《舞蹈和舞剧的书信集》，都可以找寻到对舞蹈表演现象研究的精辟论断和精彩的描述。虽然各个历史时期都提出过不少有价值的观点，但遗憾的是，它们都不可能实现从现象向舞蹈表演理论的转化。

二十世纪初，在特定历史文化背景下，以吴晓邦，戴爱莲，贾作光为代表的新舞蹈艺术先驱的出现，在中国舞蹈发展中具有划时代意义，使舞蹈重新树立了独立的艺术品格。专业舞人开始进入职业化剧场，真正面向公众，成为职业化的舞蹈艺术家。

  在新中国舞蹈史上，中国的第一代舞蹈表演艺术家得到了精心的培养的重视。新中国成立之后，就中央院团而言，进入舞校或舞团的成员，基本享有同等的正规舞蹈训练教材与方法。其中，重点人才更有性接受艺术大师们如欧阳予倩、梅兰芳等以及苏联高级教师和新舞蹈艺术先驱如吴晓邦、戴爱莲、贾作光等人的指导与亲传言教，使他们得到丰富的艺术滋养，逐步成长为舞界中坚力量。第一代舞蹈表演艺术家在优越的社会背景下幸福成长、脱颖而出。

  这一代舞蹈家经过长期的艺术实践与积累，都有各自的成名作和独特的表演风格。如：舞蹈家赵青富于戏剧激情，成功地塑造了新中国第一部舞剧《宝莲灯》中的三圣母形象，之后又塑造了许多独特的舞剧人物。她们舞蹈表演的成就及其艺术风格，与其各自的出身、教育背景及成长经历密切相关，她们大都有着令人羡慕的师承关系，特立独行的奋斗之路，丰富的舞台实践经验，塑造了许多具有长远影响力的美好舞台形象，在新中国舞蹈表演发展史上具有重要作用，理应被珍视和彰显。

  当然，作为“青春艺术”的舞坛，已出现了不少优秀青年舞蹈演员，他们接受了比较科学、系统的基本功训练。青年舞蹈家对高难技巧的把握，与第一代舞蹈家相比，普遍有所超越。其中也不乏才华出众的表演艺术家，但在塑造独特的舞蹈形象和艺术魅力方面却普遍存在不足，往往是“千人一面”，缺少个性与文化内涵，甚至昙花一现。而相比之下，老艺术家们更注重搜集与其表演相关的文献用以充实人物内心，学习表演心理与表演理论，在完成动作时，追求个性化的创造与艺术表现，与现时的舞蹈演员显然存在一定差距。凡此种种，我们要重视探索舞蹈表演心理学习与训练的问题。

研究舞蹈表演心理的意义。1.学习舞蹈表演心理有助于演员的发展成长以及理论与实际相结合。  舞蹈是青春的艺术，对形体技艺要求很高，需要从小进行严格的身体训练，但过多偏重舞蹈技艺训练，缺乏文化素质教育，会影响舞蹈事业向更高的层次升华。比较普遍的现象是：一般舞蹈演员在其成长经历中，大都在其年龄、身体条件处于黄金期时，只知完成舞蹈动作，缺乏对舞蹈艺术深入的理解，无法达到技术与情感表达的完美统一，因为没有表演理论的指导，摸索的时间长且效率不高。时至今日，全国艺术院校大体训练方法还是以技艺为主，在课程分配上，专业课大大高于文化课的比例。如果依然延续重技术、轻综合素质的教育，无疑会造成“匠人”多多、艺术家匮乏的现象。所以，在重视全面的素质教育基础上，应顺应我国舞蹈发展的势头，需要相对系统的进行表演心理理论的学习与实践训练。

学习舞蹈表演心理有助于演员的“二度创作”，塑造鲜明的人物形象

  舞蹈表演通常被称为二度创作。作品的呈现，既要有编导的一度创作，又需要演员的二度创作。所以，演员的二度创作不仅影响作品艺术水平的高低，甚至会制约舞蹈作品所要传递的思想。任何舞蹈作品，没有二度创作，就无法呈现编创的意向和作品的灵魂。演员创造虽然受编导的指导与制约，但依然有很大的创造天地，关键是要把握恰当的“度”，在作品的特定环境、人物中去发挥自己对作品的理解。过分表现自我会脱离作品中的角色，会掩没作品的意蕴。机械地体现编导的意图，则会如机器人一样的“僵化”与“失色”。所以，优秀的演员应充分发挥自己的想象与创造，使二者形成完美的有机结合。

  由于演员在体现舞蹈的文化艺术价值中有不可或缺的作用，演员的文化修养、技艺水平、实践积累以及创造能力，对作品的审美体现至关重要。因此，如何加强演员素质，对提高演员的二度创作能力，无疑具有重要意义。

学习舞蹈表演心理是从舞蹈技能向舞蹈表演转化所需的中介与桥梁

  舞蹈表演课是一门实践性很强的课程。学习舞蹈的学生从小学到大学，肢体的训练从来就没有停止过。但是只有肢体动作的作品是不能完成舞蹈表演的，他们有个莫大的空间—内外部相结合的表演技术与舞蹈心理的空间，需要大量的填充。填充这个空间，加强舞蹈表演理论和表演心理训练是教学内容中重要的部分，从而能极大的提高学生的创造思维、形象思维、创造规定情境和塑造形象的能力。

舞蹈表演心理学与艺术心理学的关系

  心理学是一门研究人和动物的心理活动和行为表演的科学，包括人类共同具有的感觉、不断地保存在人的记忆中的各种表象、每个人都经常会体验到情感。心理学中有一个形象的比喻，即把心理学比做一颗正在成长的大树。经过一个多世纪，心理学发展到包括艺术心理学在内的各门类专业心理学，从一般概念上的心理学发展而来的艺术心理学，探讨的是艺术作品创作活动中的心理成分，揭示人感知艺术作品的规律性，研究由艺术作品引起的各种情感的发展和进行的规律，研究对象的艺术领域特殊的心理现象和心理规律。因此凡是属于艺术活动中的心理现象和心理规律，都是艺术心理学研究的对象和范围，如艺术家的创作心理、观众的欣赏心理。艺术心理学又细分为包括表演心理学在内的各门类艺术心理学。

  艺术心理学相对于普通心理学而言，具有它的特殊性，同时也是各种类艺术心理现象和规律的概括。艺术心理学在做细分，可分为戏剧心理学、戏剧文学心理学、表演心理学、导演心理学等，我们探讨的就是其中的表演心理学。舞蹈表演心理学，属于艺术心理学的范畴，是心理学的一个分支。主要探讨舞蹈表演中的心理规律，如舞蹈感知、情感、创作等艺术领域特殊的心理现象和心理规律。

  表演学和心理学都在研究人的心理规律和行为规律，都建立了一个整体性的关系系统，只不过心理学研究的更为宽泛，而表演学只在演员和观众的范围内研究人的心理。表演学与心理学在研究方法和认识方式上也存在着交叉，比如研究的客观性原则，在发展中分析现象的原则，由共性的个性的研究原则，局部分析、整体把握原则，二者都是共通的。在行为方式上，表演也借鉴了心理学的许多研究方法，比如以观察法观察生活，以谈话的方法进行创作交流、以模拟的方法进行表演排练、以分析的方法进行作品讨论等。

  在表演创作中，心理技术可以作为一种动力而存在。斯坦尼斯拉夫斯基把心理技术视为表演创作的一种动力，他形象地用“统帅”来比喻智慧、意志、情感等要素对于表演创作的推动作用和影响力。智慧、意志和情感都属于心理研究的范畴，智慧是心理学中思维品质的总和，意志是指同克服困难相联系的有目的、有方向的行动，情感使人对周围现实和自身持有独特态度。

  另外，斯坦尼斯拉夫斯基培训演员的心理技术，如松弛、注意力集中、想象、假使、规定情境、逻辑与顺序、真实感与信念、交流感知与观察力、感觉的记忆等，对训练舞蹈演员心理素质、掌握表演技术很有必要。

  同时，表演学中表演派别的提出，比如体验派、体现派；演员类型的区分，比如性 格演员、本色演员、个性演员，也全部以心理学概念作为理论基础。

本书认为:“舞蹈是身体的直接表现，身体即表现，身体是最直接最有效最好的表 现手段。身体是一种特殊的物质，它与心理的关系最近最直接，简直是密不可分。因 此，舞蹈是用身心关系来表现人的审美感情和审美理想的艺术形式,身体只是舞蹈的 物质载体，而心理才是舞蹈有意味的形式(即内容和形式)。于是，身体和心理就是舞 蹈的两大本体,身心关系就是舞蹈学、舞蹈本体论和舞蹈心理学共同的研究对象。由 此看来，舞蹈就是用身心关系即身体语言来表现人的思想情感的表情艺术和抒情艺 术由此引出舞蹈表演心理学命题。

对舞蹈演员系统化的表演训练，虽然也有前辈作过一些有意义的探索，但迄今为 止，尚未形成独立、完整的教学体系，因此纯粹的舞蹈表演心理理论文献较少，但依然 有许多相关的文献和借鉴

的资料，对笔者有重要启迪作用。

本书的资料文献主要来源于主编的高校教材《舞蹈心理学》③,赵国纬副教授的 《舞蹈教学心理》,④胡尔岩研究员的《舞蹈创作心理学》,⑤袁禾教授的《大学舞蹈欣 赏》,©著名青年演员武巍峰的《中国舞剧中人物个性形象表现形式及其艺术特征》 (硕士论文），⑦段妃的《新中国第一代舞蹈表演艺术家个案研究及对舞蹈表演训练的探索》(博士论文)①等中外理论文献。

    在写作过程中，首先借鉴戏曲和戏剧两大表演体系的精华;其次，收集舞蹈 人物的传记、评论、著述,并对一些优秀舞蹈表演艺术家进行采访，从个体的、鲜活的 表演经验中提取具有共通性的规律。在本篇中对西方的一些现代派艺术、现代美学、 舞蹈历史学、民俗学的新理论，也采用“古为今用”“洋为中用”的态度，兼收并蓄地为 舞蹈表演心理学科建设所用。

五、舞蹈表演心理学与普通心理学的关系

1.感觉研究与表演心理

   表演创造和审美过程都需要调动感官参与，感觉器官的活动机制也在心理学的 研究范畴之内^无论是表演学还是心理学都有着同样的生理基础，主要强调的就是 感觉器官的功能，如视觉、听觉、动作本体感觉给了演员具体而完整的感觉，才能进一步认识、把握和掌控客观世界，并在此基础上进行艺术创造活动。

2.情感理论与表演心理

   舞蹈表演具有情感再现的特征，情感再现是指演员通过舞台上肢体语言与表情 语言的造型，诸如表现性、说明性、装饰性的动作，表达内心的体验，唤起某种情感，最 终要把情感和思想传达给观众。舞蹈语言将这些思想情感通过人的动作、姿势、表情 进行艺术夸张或变形，无声地流淌出来。

   如果演员表演要达到这种效果。那么演员的主观情感要处于一种积极开放的状 态，注重日常生活的各种体验，提高自身的文化修养和艺术修养,积累相关的知识,锻 炼想象力、创造力，迅速与舞蹈形象产生共鸣，塑造出充满情感的艺术形象，营造诗的 意境，再让观众进入意境，找到身临其境、感同身受的精神状态。

3.性格理论与表演中的角色形象和性格塑造

    性格是指一个人对现实的态度和习惯性行为方式的稳定的心理特征的总和。性 格表现了人们对现实和周围世界的态度，并表现在他的行为举止中。性格主要表现在对自己、对别人、对事物的态度特征。

   典型化的人物性格就是要求在创造人物个性形象时，要从时代、社会、文化共性 审美中思考，并且还要照顾到个性的特殊性与普遍性的关系6

   性格化也是舞剧作为一种创造人物的典型性格的技术手段,它要求舞剧编创者 在生活中进行提炼、概括，并且运用技巧寻找出符合人物性格的感情、动作、外貌体态 和运动规律,从而在舞台上塑造出具有鲜明个性的人物形象。

六、舞蹈表演心理学与格式塔心理学的关系

   格式塔心理学，又称完形心理学，是1912年诞生在德国的一个著名的心理学派。 其主要代表人物有德国心理学家惠特曼、考夫卡、柯勒，特别是原籍德国后来移居美 国的著名美学家、心理学家鲁道夫•阿恩海姆(1904—1994年)等人。他们共同的特 点都是既从事心理学的研究，又特别重视运用格式塔心理学的研究方法来研究审美 心理中的一系列重要问题，并且取得了引人注目的成果。尤其是阿恩海姆关于电影艺术与造型艺术的审美心理研究，更是具有广泛的影响,奠定了这一流派在国际美学 界的重要地位。

  “格式塔”是德文Gestalt —词的音译,其意思是“完形”。“完形”在格式塔审美心 理学中具有特殊的含义，“形’’是指在人的知觉经验中形成的一种意象组织和结构， “完形”是指心理活动中的‘‘形”的整体性。因此，格式塔心理学又被称为完形心理学。 它吸收了 20世纪科学发展的最新成就，把现代物理学中的相对论、系统论，以及关于 “场”的概念引入了心理学研究之中。格式塔心理学家们认为完形”具有整体性和 独立性的特点,他们尤其强调完形”不是—种纯客观的性质，而是在人的知觉中呈 现出来的式样。它不是客观事物本身原有的，而是由知觉活动组成的经验中的整体。 当然，“完形”也不是单纯的主体创造，而是在客观的刺激下人的知觉进行积极组织或 构建的结果。

   格式塔心理学美学学派的主要代表人物，一般公认为是鲁道夫•阿恩海姆。他 早在1932年就在德国出版了《电影》一书，从心理学角度分析论证了电影艺术独特的 审美惑知方式和艺术创造方式,尤其是运用格式塔心理学的方法来研究电影的视觉画面，紧紧抓住了电影审美心理的特点。他还著有《视觉思维》《走向艺术心理学》《艺 术与视知觉》等，它的这些著作对格式塔心理学派的形成和发展产生了重要作用。 格式塔心理学中的“完形”被认为具有三个特点：

  其一是整体性。即完形的整体性是现代科学系统论意义上的“整体性”。其意义 是完形的整体性不是各个部分的简单相加，整体大于部分之和。比如对一首五言绝 句的整体感受和理解，绝不是20个字的意义的简单相加，而是一个完整的意义，整个 意义远远大于部分意义之和。

   其二是独立性。即每一个完形-经形成，就具有了不为外界因素变更的相对独 立性。如人们欣赏过-首乐曲之后，无论再换用什么乐器演奏这首乐曲’都不会破坏、改变乐曲给人的整体心理感受。

   其三是主客体的统一性。即完形不是完全指客体本身的形式，而是在人的知觉经验中形成的完形。也就是说，完形是在人感知客体的基础上在大脑中形成的，是在 知觉中呈现的。所以，对完形的研究主要是对知觉的研究。

   格式塔心理学派认为，完形的特征主要表现在两个方面。一方面，完形是一种力 的样式。格式塔心理学提出了“大脑力场”说，解释了在审美知觉中力的样式。格式 塔心理学认为有两种力:一种是外在世界的物理的力；一种是内在世界的心理的力。 这两种力如果在结构样式上相同，则是“同形同构”，相异则是“异质同构”。这就是 说，虽然是质料不同，但力的结构样式是相同的，在大脑中所激起的电脉冲是相同的，

与情感活动所具有的力的样式也是相同的。因此，表面上极不相同的质料，因为力的 样式相同，在艺术家眼里就有了相同的情感表现。在这种情况下，艺术家可以把有意 识的人与无意识的事物合并为一类。虽然人和无意识的事物在常人看来是截然不同 的，担在艺术家的眼里则有相同的表现，如人有高风亮节，树也有直立挺拔的表现。 所谓物我同一，所谓主客观协调、外在对象与内在情感合拍一致，都是这种“同形同构”或“异质同构”的结果。有了“同形同构”或“异质同构”，才能产生心理体验和审美 快感。另一方面，完形是自发地追求着一种平衡。格式塔心理学派认为，平衡是人的 —种自发的心理需要。人的身体处于静态的平衡对称中，世界也是处于平衡状态的， 同时宇宙万物都在运动中保持平衡状态，因此人在心理上也自发地追求平衡。在美的事物中.要体现一种力的平衡.-•种在运动状态的平衡，

    视知觉的完形有两大原則：

     第一个原则是简化。格式塔心理学派认为,那些能够给人最愉快的感觉的完形， 是那些采取了最大限度的简化形式的完形《简化的实质是以尽量少的结构特征,把 最复杂的材料组织成有秩序的整体，而整个整体的简化是由表现力的霜要决定的， 如典影艺术、绘画中的素描都要求最大程度的简化形式，简化到突出形象的最突出的 特征，保留的特征是表现••力的样式' 格式塔心理学家发现,凡是好的完形.都一定 符合视觉组织活动的简化原则。“观赏电影作品的视觉心理学认为：观众的大脑领域 里存在着一种向最简单结构发展的趋势•即眼睛尽可能使观看的对象变得简单,视知 觉傾向于把任何刺激样式以一种尽可能简单的结构组织起来，当刺激样式确实呈简 化状态时,现赏的感觉是愉快的' 简化不是简单.简化是通过主体的心理需要和记 忆图式来对画面围式进行改造,忽视对象的某些特征.突出对象的另一些特征,从而 取得离形得似、遗貌取神的审美效果。简化是以走向平衡为核心进行简化.是以变的趋势去获得美的完形。

  视知觉完形的另一个原则是“张力”。格式塔心理学认为，艺术建立在知觉的基 础上，而知觉又是对于力的式样和结构的感知。艺术作品中的“张力”,主要是由位 置、色彩、形状、运动、题材等各种因素引起，但是，产生张力的根本原因却在于人的视 知觉。造型艺术本来是静态的，但人们从这些静态的艺术作品里却感受到一种运动。 阿恩海姆认为，这种不动之动是艺术极其重要的性质,使得静态的造型艺术能够表现 运动。艺术中这种不动之动的关键，就在于它包含着“张力”。造型运动的这种“张 力”，在事物运动变化即将到达高潮或顶点之前的那一瞬间，表现得特别明显。例如 古希腊雕塑《掷铁饼者》，竞技者正在弯腰扭身，全身的重量落在右脚上，掷铁饼的右 手也向后猛伸，全身肌肉蕴藏着巨大的爆发力，这座雕像的“张力”典型地体现了铁饼 掷出前最紧张、最有力的瞬间；东汉青铜雕塑《马踏飞燕》,这匹骏马的四肢动势也极 其富有“张力”,举足腾越、风驰电掣，造型既有强劲的力量,又有律动的节奏,踏在脚 下的一只飞燕，更体现出匠心独运的构思。在阿恩海姆看来，任何一个艺术作品都存 在这种“张力”,存在着各种力的相互作用与相互抵消，从而使艺术品生动起来。阿恩海姆甚至认为艺术家的目的就是让观赏者体验到‘力’的作用式样所具有的那类表 现性质。”

   格式塔学派对于审美心理的研究，集中表现在它采用“同形同构”理论来解释审 美经验的形成。格式塔学派认为，在外部事物和艺术作品，与人的知觉（主要是视知 觉)、组织功能（主要在大脑皮层）以及内在感情之间，存在着根本的统一,它们都是力 的作用模式。而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（同形同构)， 就有可能激起审美经验。既然世间万物都可以归结为“力的图式”，那么，对他们的观 看就不仅仅是看到形状、色彩、空间或运动,一个有审美能力的人，会透过这些表面的 东西，感受到其中活生生的力的作用。例如人们在篝火晚会上，看到那熊熊燃烧的火 焰时，为什么会产生美感，感到一种青春活力呢？就是由于火焰那种生机勃勃的运动 本身，传达出一种在结构上与人的欢乐情感相似的力的模式。对于艺术创作来说也 同样是如此，例如在画家描绘悬崖峭壁、老虎鹰隼这些充满活力的事物时，在运笔之前也总是先要唤起一种力量的感受，并且通过画笔把这种力量的感受输送到所画的 形象中去。格式塔心理学认为，当外界审美客体的“完形”或“整体”在视域中出现时, 其中发生的作用，并不类似照相机式的简单感光，而是由外部事务中“力的式样”,在 人的大脑皮层中激起某一种特定的电化学力的式样，使得这种基本结构相同的“力的 式样”，出现在两种不同的物质中,这就叫做“同形同构”。正是在这种“同形同构”作用下，人们才在外部事物和艺术品中，直接感受到某种“活力”“生命”和“运动”等性 质。这些性质不是来自联想、想象或推理，而是一种直接感知的结果。

   在审美心理的早期流派中，关于知觉事物为什么会有表现性主要有两种解释。 一种是“移情说”,就是认为人把自己的感情或力量外射或移注到事物中，从而使静止 的物体仿佛也在运动，也有了生命;另一种解释是强调联想作用，使原本静止不动的 物体通过丰富的联想也获得了生命力,如黄山著名的九龙瀑，汹涌的飞瀑使人联想到 白龙,腾空起舞,气势镑礴,遂得此名。但是，在格式塔心理学派看来，这些解释全都 没有击中要害。格式塔心理学认为，造成表现性的基础就是力的结构。人能从自然 事物或艺术作品中领会到表现性，就是因为外在世界的力与人体生理心理的力具有 同一性，存在着“同形同构”的关系。

   格式塔心理学认为,艺术品中存在的活力的结构可以在人的大脑皮层中找到生 理的对应场,因此，艺术表现性的最终原因就在于艺术品的力的结构与人类感情与生 理心理力之间，存在着“同形同构”的同一性。阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是 一种力的结构。”正是由于在外世界的“力的结构”与人生理心理的“力的结构”具有统 一性,使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式样的力的结构之中，加之外在 世界之物理力与内心世界的心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的一个基本 特征。阿恩海姆强调指出:“那诉诸于人的知觉的表现性，想要完成自己的使命，就能 不仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须意识到，那推动我们自己感情活动起来的 力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”阿恩海姆“力的结构” 说,从一个全新的角度解释了艺术表现的奥秘,而在过去的理论中，往往只是把知觉 事物的表现性归因于联想或移情。在阿恩海姆看来，表现性的基础就是“力的结构”， 表现性是知觉样式固有的特征，人能从中领会或感受到表现性，在于“力的结构”不仅 对物质世界并且对精神世界均有普遍意义，而简化与张力就是以宇宙人生的动态平 衡为基础的两种完形模式,也可以说是视知觉的两种组织方式„

   格式塔心理学美学从一个全新的角度来揭示舞蹈表演中艺术表现的奥秘,此外，它也论证了为何自然美与艺术美都同样具有撼动人心的力量——归根结蒂，都在于 自然事物中与艺术作品中这种“力的结构”。阿恩海姆为了说明力的结构与美的表现 之间的关系，分别举了垂柳的“悲哀”和舞蹈的“悲哀”这两个例子来加以说明。阿恩 海姆认为一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的 人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。” 与此同时,阿恩海姆又考察了舞蹈演员表演“悲哀”这一主题时，“所有演员的舞蹈动 作看上去都是缓慢的,每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈 曲线形式，呈现出来的张力也都比较小。……应该承认，‘悲哀’这种心理情绪，其本 身的结构式样在性质上与上述舞蹈动作的结构式样是相似的”。因此，阿恩海姆认 为，自然事物中的垂柳的“悲哀”和艺术作品舞蹈中的“悲哀”一样，造成这种“悲哀”表 现性的基础都是一种力的结构，与此同时，自然美与艺术美中的这种力的结构又与主 题的物理力与内在世界的心理力同一，“在观赏者的头脑中活跃起来,并使观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验” 

    格式塔心理学作为现代心理学的主要流派之一，它的几位代表人物都 对审美心理进行了专门的研究。格式塔心理学派将一系列心理学研究成果运用于审 美心理的研究，特别是对于视知觉的研究、对于形的整体性与力的表现性的研究，以 及对审美心理结构与审美对象力的结构之间的关系，都取得了 一系列引人注目的成 就，从而使得格式塔心理学美学在西方现代美学中，成为一个富有特色、独树一帜的 重要流派。但是，格式塔心理学也有严重的片面性，如过分强调知觉的作用，而忽视 了其他心理因素的作用;又如过分强调人的生理心理结构，忽视了历史和社会的原因 等。尤其是借助物理学中力的结构来解释审美心理现象，尚带有猜测的性质，是否真 正具有科学性，还有待进一步研究，这些缺陷都使得其美学体系中存在着无法克服的内在矛盾。