主题：谈心有灵犀

时间：2017年11月11日  15：00-17：00

地点：诚品生活苏州3F

对谈嘉宾：

徐冰（艺术家、中央美术学院教授、博导）

尹吉男（艺术史学者、中央美术学院人文学院院长、教授、博导）

主持嘉宾：杨梦娇（中国艺术研究院编辑、中央美术学院美术史博士）

杨梦娇：大家好，我是本次“雁渡寒潭不留影——徐冰和他的学生们作品展”策展人之一，本场诚品大讲堂由我来主持。我先向大家介绍徐冰老师和尹吉男老师。徐冰老师是享誉国际的艺术家，大家来到这里想必对他的名字已经是如雷贯耳，在此我不做赘述。但是或许有些观众并不了解，徐老师从2009年开始在中央美术学院招收硕士研究生，2011年开始招收博士研究生，在央美影响了一批年轻艺术学生。本次展览就是由他的作品和他的学生们的作品所共同组成的。尹吉男老师是著名的艺术史学者，中央美术学院人文学院的院长、博士生导师。尹老师从1987年开始在央美任教，到今年已经有三十个年头了。

我们今天正是要从师生、教育谈起，谈一谈艺术是否是可以教授的？哪些部分是可以教授的？哪些是不可以教授的？以这个问题作为起点，我们有请尹吉男老师和徐冰老师围绕今天的话题进行一场比较轻松的对谈。

徐冰：大家好，谢谢梦娇和少锋组织这个展览和活动，今天谈什么呢？说实在的有点不知道谈什么，因为一个人的思想就这么多，再加上当今的网络又这么发达，你随便说一点什么最后传的到处都是，你再去一个新的地方你就没有机会再说了，因为说来说去就这么点东西，所以你自己也会觉得很烦。

今天苏州诚品的这个对话空间真的是太公开了。我和尹老师这种公开的交流可能是第一次。

总的来说如果刚才梦娇说艺术到底能不能教？或者艺术是怎么教？这里面就涉及到一个问题，就是艺术到底是什么东西，或者艺术的范畴是什么？这个搞不清楚你就没法再讨论艺术是怎么教法，先把概念搞清楚。艺术是什么呢？我个人做艺术这么多年，从小喜欢画画，但来后来才发现我现在的工作和最早喜欢艺术或者进入艺术领域的兴趣是不同的。

我们每个人小的时候都有画画的动机或者涂鸦的动机，很多孩子最后发展了别的动机的时候，比如说声音、计算、表演等等。但是有些孩子他始终执着于涂涂画画，始终自己在那儿弄，我就属于这种人，比较害羞的孩子，小的时候至少是。所以一直保留了这样一个兴趣。

艺术做到现在，最后整天在做什么呢？到处去做“装修”，就像国际装修队的一个包工头一样。前天刚从澳门回来，工作就是在那儿布置这些装置，完全就是装修的工作，和我最早喜欢的兴趣真的不同。艺术同整体的人类文明一起发展到现在，我总说我们对任何领域和概念的判断其实都在面对新的挑战。

艺术也面对这样的挑战，我总说人类一直在探索艺术是什么？探索到今天，终于进入了一个艺术是什么最不清楚的时代。以前的艺术是清楚的，它有很多的行会、技术的支撑，它分门别类，容易判断。但是今天你的任何一个行为或者你的任何一个闪念、思想，你都可以把它说成是艺术，都可以把它指认为“艺术”。我们进入了这么一个时代，那艺术怎么教？是可以教还是不可以教？确实存在一个问题，因为前提都不清楚了。

我自己的体会是，属于艺术核心部分的东西实际上是没法教的，但是我们能教什么呢？能教的东西都是围着核心的部分在说。实际上，这个东西到底是什么，我觉得谁都说不清楚，之所以它是说不清楚，所以才有艺术这个事儿。它是这么一个关系，我和同学的交流，其实最终都没有一句话是说艺术到底是什么，而只是尽可能的围着这个事儿在说。

这个东西就像翻译吧，我相信任何一种语言翻译成另外一种语言，其实真正翻译过去的都不是这种语言最核心的部分，或者说这个语言最有魅力的部分，是这么一种关系。我就先开这么一个场，我觉得还是应该让尹老师多说一点，因为尹老师其实可以给我们解答很多疑问。

尹吉男：谢谢大家，首先我觉得我们俩坐的位置就是很有创意，至少突破了漫画的格局，漫画跟我们俩坐的方向正好是相反的。还是说比较有想象力、创造性的，它不是有一种规定性的。

我首先想说的跟徐冰讨论的是一样的——到底什么是艺术？当我们说什么不是艺术的时候好像很肯定，当说什么是艺术的时候就特别的茫然，这是一般状况。我想举一个小例子，当然跟徐冰有点关系。我记得是1988年徐冰和吕胜中做的第一个展览，当时在中国美术馆10月份做的展览。那个展览不久在美术学院召开了规模比较大的，比较重要的讨论会。这个讨论会当中你会听到不同的声音。对当时徐冰作品《天书》都是肯定的，可是理由不一样。

当时我不认为我是一个跟当代艺术有关的人，当时我还是刚刚在北京大学毕业不久，我是学考古学的，按分类的话我应该是与当代艺术无关的人。怎么有关系呢？就是徐冰让我有关系了，徐冰说你来听一听中国当代艺术评论家怎么来谈我的作品。

其实用我的话来讲，他给我一个考古现场，我就变成了一个现场的见证人。听过讨论会以后我觉得特别奇怪，为什么奇怪呢？总结起来其实三条，结论都是作品非常棒，很成功，第一，之所以成功是因为他的作品比较重视观念，叫观念说。第二，他比较重视空间。第三，他比较重视技术。于是有了观念说、空间说还有技术说，加在一块就是徐冰。

我在那个讨论会瞬间跟当代艺术有关了，于是我说：“我是学考古的，我能不能说两句？”“当然你可以讲两句”。于是我就打了一个比方，我说我们能不能举一个反例，一个成功的艺术家他不重视观念，或他没有观念。他不重视空间，没有空间感，或者他不重视技术，毫无技术，他就成功了。你能不能给我举一个反例，不满足这三条也能成功的人。能举出反例我觉得这个讨论会大家都没有说屁话。因为我的性格是比较直爽的。我说，“毕加索不重视这个东西？还是谁不重视这个东西？你举任何一个例子，他们都重视。”

我后来又打了一个比方，本来我想问徐冰是谁，结果你们是异口同声而且非常响亮地说徐冰是人——告诉我一个真理。这不是我想要的，也就是说，你迅速的把一个有个性的、有创造力的艺术家，给扔到达尔文去了，给扔到达尔文化的人类里面去了，当然大家都没有犯错误。大家都证明了自己的优秀，自己结论正确。但是他没有告诉我一个特殊性。为什么说这个东西？说这个就是没有创造性的批评家的套话。如果套话还去讲的话，是没有希望的。如果想教的话就这三句套话最好教的，一教就会，一学就会。你也来三套论，观念说、空间说、技术说，你就学会了。但是我就说学会了没有什么用，没有给我们增加任何新东西，没给我们提问题，没告诉我们新知识，最后就原地踏步，他变成一个最基本简单归类的一说。所有反艺术行为都是可以教的，而且成本极低，一教就会。如果你用自己脑子想问题，我想你说的肯定不是三句话，说的比这三句话可能还复杂，至少还有趣。我认为这是一个部分。

刚才开幕式我也说了两句，师生之间有一个问题，当然这不是中央美院的问题，我认为是很多美院都存在的问题，就是很多学生特别像老师。我们基本上在每一届毕业展中都能看出来，这是某某老师的学生，是几画室都能猜出来，跟这个老师跟了多久都能猜出来。这就反映了一个基本关系，其实都是在模仿或者是受老师深刻的影响，或者是老师特别笨的一个粉丝，肯定不是特别聪明的粉丝。聪明的粉丝是在方法上粉老师，我认为在思想、观念不会去粉老师的，他一定会想办法超越老师，这就是不能教的部分。

我在人文学院经常讲，能教的就是知识和方法，不能教的就是那种可能性，那种未来感、直觉力，还有刚才讲的思想。思想也是不能教的，你不可能代替我去思想。我原来有一本书叫《独自叩门》，他们问什么意思？我说特别简单，就是你不能代替我去欣赏艺术作品，我要亲力亲为，我要亲自看艺术品，我要对艺术品有一个自己的回答。

这就是要强调独特性的部分，如果艺术既不能实验，又不能想象，又没有可能性，它的问题不是开放的，那么这些东西都变成了一个反艺术的秩序，真正的艺术是有想象力的，有可能性的，有未来感的。它是不可言说的，其实批评家来解读作品，也是解读它的一个部分，他并不能完全解读作品的内核。

我记得有一次，西班牙国家电视台委托张元导演拍纪录片，那是90年代初的时候，他们来拍我，后来刘小东还在场，我有一个谈话大概把刘小东给刺激到了。电视台提问我说，你批评的观念是什么？我说，说老实话我是通过我的个人经验，我是要写一个而不是还原一个作品，从作品作为一个起点，作为一个精神旅程的出发，这个对我来讲是最有趣的。我也去尝试我对一个作品开始的可能性、想象力、直觉力，包括他跟正在发生的思想进行一个对话，我对这个事情有兴趣。

非要说这个作品作者怎么想的，对我来讲毫无兴趣，因为这个特别简单，怎么想的问徐冰就好了，他活的好好的干嘛不去问他？让我猜干嘛，所以我说猜饺子馅是最笨的一个工作。我对西班牙电视台是这么讲的，“我不知道别的评价怎么想的，对我而言我觉得我最重要的工作不是猜艺术家的‘饺子馅’，还原他的成分，萝卜、白菜各放了多少比例，肉、大葱放多少，这不是我的工作。”

我最有效的工作是通过这个作品产生一个有意思的问题，产生一个有意思的旅程这是我最关心的。我举的例子糟糕到让刘小东受刺激。我说就好比一个豆腐汤一样，艺术家作品就是豆腐，我做的是汤，所以我跟豆腐达成了共识。大家喝汤不会说豆腐特别鲜美，他们都说这道汤真鲜美。后来刘小东说：“我对你这个话很不满，我们艺术家怎么成了你的豆腐？”我说其实你没明白，我说就像苏东坡他当年去赤壁，他写了前后赤壁赋，其实他也不是来猜赤壁的“饺子馅”，他也不是告诉赤壁的地理环境怎么样，历史如何，如果是那样他就变成了一个极为客观的，毫无想象力的人，他也是从赤壁出发开启他的精神之旅。

艺术思维它可以发生在艺术家身上，也可以发生在批评家身上。这个东西不能教的，它的确有自己的动力，逐步地有力量把问题激发出来，扩散式的不断的延伸，没完没了地延续这个问题。这个东西可能变成了你的一个又一个新的写作，同时也变成了一个又一个对重要艺术家作品的关注，它变成了一个不断地开始，它是没有终结的。

这个东西是没法教的，每个人有他自己的方式，但是你可以告诉他有一个可能性，什么可能性呢？有可能你可以从作品出发，或者你从一个问题出发，你不断地去延伸，你会发现你从来也没有发现过的一个境地，也可能人类从来没有经历过的经验，它可能带有某种超验性，还不是先验性。这种超验性我认为它既不是物理、化学、自然科学、社会科学，我认为这个可能就是艺术，这个可能就是艺术的动力。

其实这个东西应该是激发每一个人去开发，变成最有效的启发，自我学习，而不是给定的，把所有价值观给固定下来，像背诵的一个完整经书一样，比如说背《金刚经》把它完整背下来，没有阐发的可能性。我认为这个不太像中国人干的事情，中国人特别喜欢从一个点延伸开来，不断地去出发。他可能对于古代的经验也是一样，他在注释的部分做了很多新的解读。

这种创新不是简单的实话实说的意思，我觉得一个有趣的东西、有创造性的东西，它一定不是简单的说实话，它也不是说虚话，它是虚实极其复杂的，非常纤细的精神关系。我就说这些，让徐老师接着说。

徐冰：我有点不知道今天的听众都是什么成分的，不知道是对艺术有兴趣的，还是来诚品逛店的，所以真的有点不知道该说什么，说到什么程度，说什么大家有兴趣。刚才尹老师说到的很多问题，我再从我个人的感受上来谈一谈。回忆我在中央美术学院这么多年和老师的接触，包括我后来回来做副院长的行政工作，也包括我后来组织过很多的展览，特别是为年轻艺术家、学生做了很多的展览，其实是一边做我一边琢磨美术学院到底是干什么的，美术学院到底能够给学生什么东西，我与学生之间的距离在哪儿，这些东西你是不能思索的，越想越复杂。

比如说在今天，大学的作用是什么？现在实际上我们每一个人的手机，都比任何一个大学的信息丰富不知道多少倍，都比大英博物馆、大都会博物馆的信息要多多少倍。我们每个人都带着一个大学或者几个大学，或者带着几个博物馆和多少个优秀的老师的知识和思想。

所以我在想，这里面其实真正有价值的东西说来说去还是你从美术学院的，你能接触到的先生的身上，感受到了什么？这个可是我们这个手机所不能够有的，这是唯一不能够有的，也是随时随地发生又不可再来的，包括先生说话的方式、表情，和他跟你沟通一瞬间的那种特殊性的东西，是只对你的，唯一的。

总而言之，你想来想去最终这个东西是有价值的，是不能取代的。也是对你终生都是有影响的。还说“素描60年”的展览，画的东西不是大卫就是奴隶这些东西，画的都一样的。但是我请了这些作者画回忆当时画这个画的时候，在教室的时候，对那一刻的思维进行记忆还原。后来我发现这些还原几乎没有一条是关于技术的，没有一条是关于哪个先生告诉我怎么画这一条线的，没有一条。几乎所有都是他记忆当中的，在当时某某先生说了一句什么话，这句话往往对他终生都有影响的。

比如说詹建俊先生我们上素描课，他给我们讲过一段黄永玉先生给学生上素描课时说的一段话。当时画模特，黄永玉先生就跟模特聊天，您过去是干什么的呀？模特大爷说，我是大厨子。黄永玉先生就问，大厨子最难做的菜是什么呀？大爷说最难做的菜不是红烧肉什么的，其实就是炒青菜最难。黄先生回头就跟学生说，其实炒青菜就是咱们画素描，就用一支笔，从什么都没有，到最后什么都有的关系，这之中是怎么样去使用这支笔的？一个有意思的老师，可以把素描这个事儿最核心的东西给你点到。

在美院其实很多先生其实不是那么有影响，比如说张大国先生，大家可能都不知道他。可这位先生给我的印象特别深、对我的教育特别大。张老师当时教我们画素描，但是他讲的很少。我那张大卫就是他教的，现在的遗憾我就觉的那时候张老师的大卫没摆好，摆的太低了，所以角度就不如喻红那张角度好。但是张大国先生给我的受益是终生的，他平时就像北大的很多先生一样，骑个破自行车，生活很不讲究，穿的衣服从来都看不出来是灰色的还是蓝色的。

后来才听说他得了癌症，那时候美院条件挺差的，他当时住在附中的一个筒子楼里，那时候美院条件挺差的。我是班长，因为有一些素描课的事情我去他住的地方找他，他已经来不了教室了。那天去的时候，他正在那画画。他就坐在窗前，对着外面画一张小风景画，腿上盖着一条毯子，不便起身。我坐下之后，他就开始说，这里光线怎么回事，色彩怎么回事，冷、暖这些东西，又说，没有精力了，这里这样处理可能会好一点。我实际真正从他那学到的不是关于技术的东西，而是我感觉他这个先生的一辈子就是把一张画画好是最重要的事情，到什么时候，艺术是比任何东西都重要的事情。

后来过了两个星期，学校通知说张大国先生去世了，说班里要参加他的遗体告别。我们去参加遗体告别，见到棺材里被鲜花簇拥的张大国老师，我实在受到感动，为什么呢？因为张先生穿了一身深蓝色的崭新的中山装，一顶崭新的帽子，安静的躺在那里。这时我一下子就忍不住哭了，心里在想张老师你这一辈子都是怎么过的呀，怎么到这时候你才穿的这么讲究。这些真的让我体会到这些先生给了我什么东西，像这样的例子确实很多，这些东西就是在我们每一个手机所携带的知识范畴的东西，所没法比的。

又比如说杨先让老师，他很低调。他和詹建俊带我们去海边画画，杨老师总是让我跟着詹建俊老师看他怎么画画。但后来我反省自己，发现自己对艺术的认识很多其实是从杨先让老师的教诲中学到的。

这些东西都是慢慢体会到的，其实它藏在你的身体里头，比如今天我和尹老师的交谈，其实它都是藏在我们的身体里的。在你需要的时候，它可能就会跑出来，或者帮助你，或者害你。这东西即使你不喜欢，它也藏在你身体里，它是这么一个关系。因为那时候正是美术界追求形式美的时期，全是在画漂亮的线条，画素描也好，画速写也好，就比谁画得帅。杨先生那时候总给我们讲米勒，我有一次在船上画两个渔民在织网，那天好像开窍了，有意识避免漂亮的笔触和流行线条，体会着老师说的：“画速写不是要求画的快，而是要求画的实在，像米勒那样，要有生活味儿。”我那天决心用米勒的“态度”把对象实实在在地画下来，一实在，劳动人民的辛苦沧桑、破衣烂衫就出来了。展示作业时，大家觉得把劳动人民画的也太苦了，（这可是感情问题）我心里也没底了，看杨老师怎么说吧。

杨老师表扬了我：“徐冰比较认真踏实，每天都进步一点，上次那一张总的来说还可以，但不能使我满意。这一张补上去了，开始有真实点的生活味了。”

学生的试探，就像蜗牛伸出的触角，敏感又脆弱，一旦受到损伤也许就再也出不来了。在思想进展的某一时刻，某人的一句话、一个点拨，都是至关重要的。设想，在那个节骨眼上，如果换一个人点评：艺术源于生活，高于生活，要向莫迪里阿尼那样，用强烈的形式感表达普通人的内心……这话都没错，那可能我今天就是另一个徐冰了。

而我上面说的这种东西的即时性、针对性，也是我们这个手机今天知识传播渠道、信息传播渠道所不能有的。我只是举那么两个例子，也是围着艺术教育这个事儿说。

尹吉男：刚才徐冰讲到老师的部分我觉得很有意思的，我不知道在座是不是去过山东孝堂山，孝堂山应该是目前中国在地面上最早的一个建筑，叫郭氏石祠，现在被保护起来了。我曾经在北京大学读书的时候去那考察过15天，本来原定是10天，这个时候我们从孝堂山就撤回到了济南，那时候碰到了宿白教授，当时宿白教授就给我们聊天，他就说你们这次考察的怎么样？我们就说考察的很好。

他就说，“那好，我问你几个问题”，当然不是问我，是问周继勇，一个广西的同学。我刚才讲老师的示范性作用很重要，他是通过提问的方式，而不是通过评价方式来跟你讲。于是他就问了第一个问题，“你说这个建筑是不是原来的状态？”我这样说是为了大家懂，他原话不是这样说的，他说这个建筑是否被动过？这个同学就做了回答，他说可能动过。这个时候我认为像宿先生带有一点幽默、开玩笑的口气说的，可能动过几次？

其实我觉得这个问题特别厉害，不是说这个问题因为简单就不厉害，非常厉害。他后来接着回答说动过三四次吧，宿先生又开始开玩笑，那就是七次，三、四次加起来是七次。周继勇说，“我的意思是想说四次。”宿先生又接着问问题，第一次是什么时候动过的？我认为到这一步就已经没有办法再接他的问题了，最厉害的，最顶尖的学者就是几句话就把你拿下。

于是我们四个人集体被罚。现在考古报告里孝堂山的线图就是我画的，我的主要工作就是要把孝堂山所有的画像缩小五分之一，画成一个线图。这是我的工作，我并不考察建筑，我没有资格来回答这个问题。最后宿先生说了一句话，看来你们还是不行啊，你们还要再去5天，好好解答我这几个问题。

第二个小故事是有一年美术学院有一个硕士生，他写了一个三个国家的佛教造像的比较，比较了中国的南朝、朝鲜半岛、日本。当时是我陪一个老师去的，这个老师并不是搞石窟的，宿先生问他是写什么文章呢？他说讨论中国的南朝，朝鲜的三国时代，日本的平安时代。刚说到这儿，宿先生说不可能是平安时代，他说只能是飞鸟时代。还有一个问题更厉害，他说我觉得到目前为止没有新材料发现，其实这已经是一个潜台词，如果有一个新材料发现，全世界研究佛教美术的高手他们早就回答了，他想说的是一个意思。

有些人的厉害他还不是说给你一个鸿篇巨制的东西，还真是三言两语。还有一个印象是有一年启功先生，启功先生当时在老美院讲课，因为启功先生是特别幽默的，他自己迟到了，他经常说“一点开会两点到，三点才能做报告”，他自我调侃。他其实就讲到一个问题，他就讲说其实中国古代的一些文人，他们净是用一些谁也读不懂的形容词。

其实现在在我们教育机构当中，还是把这些模模糊糊的形容词当成一个最高价值来引用，后来这个启先生又去调侃，印象很深，因为那时候我20多岁，他就拿这样一个茶杯子，他就端起来，他说你看这个茶杯清秀不清秀？它清秀，它厚重不厚重？它厚重，它硬朗不硬朗呢？硬朗，它细腻不细腻？它细腻。但把这些词写到古书里面你就不知道他说什么了，每一个评论家一定看到某一个品质，但是说老实话，一个完整的茶杯，它不是一个单一的品质，取决于你什么眼光去看它。启先生就两句话就给你讲的明明白白，这也是补充刚才徐老师说的，手机大学不能教你的，它只能是这么一个状况。

有一些东西方法是可以教的，其实把一些方法凝练成几个部分，就可以教了，就变成这个方法。我在北京大学读书的时候，我发现北大的体育老师是非常厉害的，北大的体育老师有的是副教授，但他们敢夸口说他是教技术的、教功夫的。你不会滑冰的人，你上我两堂课就会滑了。我们当时想我们是东北来的，他是吹牛，我们摔多少跤才学会的，不相信这个东西，看他怎么教。

我们发现最后的结果是这个班的全体同学全会滑冰了，而且滑的非常溜。怎么教呢？他有一个办法，第一堂课极其枯燥，每个人站丁字步，顶字步在冰上走路，就干这个事情，不干别的。那么问他为什么，他说你不要问我为什么，你要想学会了就不要问为什么，你就做这个事情。走完了以后所有人的小腿酸痛，他问你怎么样，都能走了，那这课就毕业了，因为两堂课连上的，下一堂课就滑冰了。问他为什么？这时候就讲道理了，滑冰最重要的是练习重心转移，所有的滑冰运动员脚都是十字，这是滑冰基本的动作。所以你往前走的时候，一定是重心转移的，你才能在冰上走的，要适应这样的步伐。

第二堂课分成了两部分，前半段开始滑，滑动以后双脚并拢开始前进。后半段你想怎么滑就怎么滑，于是所有的人都会滑冰了。这个方法只能教一个不会滑冰的人，但是我相信这样的方法教不出来一个世界的滑冰冠军。因为这是一个最底线的教育及而不是天才、高端的教育，底线都可以通过简单的办法就可以解决。像厨师学校，学厨师只能教你一个简单的烹调，但绝对不可能变成一个像国宝级的烹调大师他教不出来的，这是两个不同的东西。

还有一个跟人的问题互动能力有关系，你比如说都听过宿白的“几问”，是不是说所有人都听到“宿白问”的背后完整的知识体系，不一定的，这个是需要一点能力的，他才能把东西不断地延伸。所以我觉得有些教育也很有趣，比如说宿先生也有一个特殊教育法，我印象很深，去历史博物馆，去来参观这些古器物，要求每位学生要画器物的。他的工作就是告诉你要画这张，你就记下来在第几柜第几号，他说完了他就不管了，他就拿一个小马扎坐在边上就不管了。所有人去画，他从来不告诉你要怎么画，重点是不告诉你的。你画完了以后你要找他，你说宿先生我画的对不对，他就说你没看懂。他说你怎么叫看懂？你看懂就叫懂了。于是又跑到那去看，画了半天又回来了，你看的有点懂，但是还没懂，继续看就懂了。

后来我发现这个真真像古代讲的“行不言之教”，最后他懂了以后他就深刻的懂了，他不是假懂。那个假懂就是把老师的结论背下来了，但是不明白有一些文物的花纹、图案是具有重要的地区和时代的标志意义，你没有把地区和时代的标志意义的图案画出来、画清楚，甚至画错了。比如说你把这个鸟儿画成了一个鹰了，诸如此类的，那么你就没看懂，所以他说你没看懂，就这样的。他永远都这么教，但是一波一波的人都变成了很重要的考古学者，但是除了我之外，我就说这些。

徐冰：你们当时北大考古的教材里头那些罐子、图有些是我画的，但是没有画到精妙之处，都是一点一点点出来的。尹老师是北大1978级的，我父母他们在北大，正好也是历史系。当时考古和历史是一个系，所以我认识的很多邻居也好，父母的同事也好都是尹老师的老师和教授，像宿白这些人，有近距离接触的机会，真的是能给我们气息上的衔接，我觉得这种东西真的挺重要的。

杨宏伟：我刚才听了两位教授讲的故事，我就有点感触，我是想提一个建议，咱们学校现在还在教书的先生们，还有一些已经退休了还在世的老先生，能不能请他们讲一些美院的故事。如果这些故事传下去，能不能解决一部分手机大学不能代替的事情，让我们后来不太知道这些故事的人，从里面得到一个传承的气息，这是我的一点点想法。

徐冰：其实美院不是100周年了吗，学校也在做这个事儿，但是这个东西的问题就在于，你只要落实在文字和写成了书，它就成了知识范畴的东西。而你怎么读它有时候还是缺少什么在里头。比如说我们为什么要请一些重要的思想家或者艺术家来？其实不是听他讲了什么，是你坐在这儿听他讲什么东西的这种感觉，这个至少对我这样的。

比如那时候听德里达的演讲，听他的讲演其实我一句话都听不懂。我坐在旁边的一个美国博士生，她问我说你听得懂吗？我说我听不懂，她说没关系我也听不懂。那个讲演对我印象特别深，你真的感受到了你这么多年对德里达完全符号化三个字的直接感受。

我觉得这种东西作为一种传承，它是至关重要的，就像我们的文化这么顽固，这么多年，其实真正传承的我觉得还不是文字本身。你从这些人身上一代一代的，由行为举止，像是基因上和生理上的传递，我是比较看重这个东西。

观众问答环节精彩摘录

尹吉男谈“假古文”

这个问题有点复杂，我简单点一下，老说什么精神有点抽象，晚清民国的知识分子他们并不是在一套或两套在语言脉络上思考问题，他们可能是在三套、四套，这样说有点抽象。比如说以鲁迅为例，鲁迅用一个现代的白话汉语来想问题，同时鲁迅也可以用文言来想问题。现在我们都做不到，现在如果有人说我特别轻松、自如地像对我现代汉语的母语那样用古文这样的词汇来想问题，我说他肯定吹牛，做不到。

这是一个，不仅如此，其实现在人很不了解，我们现在都是说古代汉语，但古代汉语不是铁板一块，古代汉语也是两套，一套用我的话叫小地主的汉语，就是北宋以来像苏东坡那样的小地主汉语，这个汉语就变成了一个很重要的价值观了。晚清明国的人都可以用苏东坡以来的那种小地主的汉语来想问题，还有鲁迅抄过古碑，鲁迅研究过比小地主汉语之前还早的一套汉语，就我们讲的六朝，甚至比如说我们讲先秦。

这个复杂性就是讲汉语本身的复杂性，他们都用几套语言来想问题，这个东西都达不到，不是说你翻个白眼能背两首唐诗宋词，好像证明了你多么伟大。在我们教育当中有一个最大的问题，我们现在学的古文都是“假古文”，为什么呢？因为我们学的古文是简体的古文，简体的古文是20世纪”最伟大“的发明创造。这个简体的古文是苏东坡那样的小地主都不认识的，他都没学过，只有20世纪认识。学了这些古文有什么用呢？什么用都没有用，学完了以后，你学到于丹那个水平。我们学了一辈子“假古文”，掉到真的古文世界里面去遨游，最后只能去背“假古文”所印刷出来的唐诗宋词。

现代没有人能做的，现代人都是做的样子很像，但是说老实话也是假的古文，这就是说假的问题。我们说鲁迅，鲁迅是懂一点英文，至少他还有一点英文思维，懂一点日文还有一点日文思维。像鲁迅这样的人他的气质我是懂三种汉语的，那陈丹青也是做不到的，仰慕像鲁迅或者那一代的人，但是研究也是两套贵族的真古文，再加上白话文运动以来的现代的白话。

我觉得这个问题很难，我想把这个简单化，说了太多的资源问题、教育问题，我们都是规模化教育出来的。那个时候很多知识分子不是，他至少在小的时候经历过精英式的私塾教育，我们都是养鸡场出来的，这是平民教育的一个结果。 

徐冰谈传承人

我觉得你（现场观众，传承人）的传承是你在传承一种非常成熟的东西，这个东西成熟了，你不要把它改造、变形什么的，你打开的东西就是不成熟的东西。像我们做的东西，像我们学生做的东西其实都是不成熟的东西。比起你的传承东西来说，你传承的东西它是这样积淀下来，是非常成熟的，成熟到几乎不能够走形，不能够错位一点。

所以需要规定一些人来传承这个事儿，但是说实在的，当代艺术时间太短了，我们做的事情是不成熟的。而我们每一件作品怎么做都是要考虑我该怎么做，我用什么材料，我怎么样表述等等，因为没有人告诉我们应该怎么样，这就是当代艺术的特性。他是这么一个关系，但是你真正被打开我觉得是在你一辈子做这件事情之后，你比谁的觉悟都高，你比谁的感觉都到位都深入，你把老祖宗的东西真的掌握了，也许你就被打开了，是这么一个关系。

就像我一个朋友盛昊，他是美国一个美术馆的策展人，现在他不做了。但是我对他这个人的一个事情印象很深，他当时去日本学习陶艺，选了在偏远的山里,向一个传承人学艺。几年的时间那个老师傅就让他拉一个形状的杯子，在那儿一下拉了三年。后来我发现盛昊这个人的感觉和他体会到的东西，包括做理论和触碰书画的感觉，这个人的细腻度真的是很高的。又一次我问他，你这三年有什么体会呢？他说这三年对他来说极其重要，让他的感觉和他通过这个与世界发生关系的通道，让他变得比任何人都细腻和充分。

我觉得你的思路一定要把这个东西传承好，再一个一定不要参杂不成熟的东西，最后有可能就获得比我们更深入有效的通道，找到你的与世界发生关系的方法。

雁渡寒潭不留影——徐冰和他的学生们作品展

 

地点：诚品生活苏州3F展厅

时间：2017.11.11-2018.1.7

 

策展人：段少锋、杨梦娇

参展艺术家：徐冰、付晓洁、耿雪、高振鹏、刘博大、牛涵、罗婧、李野叶、朴美丽、解丁泉、徐小鼎、杨宏伟、张可、张文超、张小涛、张一凡

 

主办：诚品生活苏州

承办：木石应言文化艺术有限公司