杰夫·沃尔（Jeff Wall）

简历
杰夫·沃尔（Jeff Wall）1946 出生於加拿大温哥华，现生活工作于温哥华。

个展 （节选）
2002 曼彻斯特城市画廊（Manchester City Art Gallery）
2003 维也纳当代美术馆（Moderner Kunst Stiftung Ludwig, MUMOK, Wien）
2004 奥斯陆现代美术馆（Astrup Fearnley Museet, Oslo）

联展 （节选）
1982 第七届卡塞尔文件展
1987 第八届卡塞尔文件展
1997 第十届卡塞尔文件展
2002 第11届卡塞尔文件展
2004 上海双年展
杰夫·沃尔——1978-2004
展地，瑞士巴塞尔Schaulger美术馆

Jeff Wall的访谈

加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall,1946－），擅长通过导演摆布画面，精心刻画当代西方社会生活的各个侧面。他运用最先进的数码图像合成技术，又从世界名画中汲取灵感，包括构图、题材等，制作出一系列带有浓厚广告作品色彩的巨幅灯箱作品。他以精心构造的人工现实、源于生活却又经过高度提炼的虚构情节来呈现社会现实，由此引发对摄影本质的思考，摄影的真实性、摄影与绘画的界限、艺术品位高低之间的界限等多方面的问题。
夫·沃尔1946年出生于加拿大的温哥华。1970年，毕业于不列颠哥伦比亚学院艺术系，获得硕士学位。1970-1973年，在伦敦大学的考德鲁特美术研究所学习。1976-1987年，任加拿大温哥华萨伊蒙·阿莱沙大学艺术中心副教授。1978年，在温哥华的诺瓦画廊展出灯箱作品《被破坏的房间》。此后，在世界各国的主要美术馆与画廊举办了许多个展，并参加了许多团体展览。1997年，参加卡塞尔《文献展览x》，首次发表黑白摄影作品。他现为不列颠哥伦比亚学院艺术系副教授。
问：人们一般认为你作品的代表形式是彩色透明片与灯箱。但最近你展出了黑白摄影作品。
答：实际上从我开始以摄影的方式做作品以来，我就一直在考虑黑白摄影这个问题。本来在1960年代的时候，大家都已经接受了纪实摄影基本上是黑白摄影这种看法，我就是从那时开始从事摄影的。但是，过了十几年，我开始了彩色摄影，因为我对绘画效果产生了兴趣。不过，我已经明白了摄影一直有两兄弟：彩色与黑白。我一直对黑白摄影这个事物的特质抱有兴趣。
灯箱在彩色摄影中也是一种特殊事物，它可以使人充分感受到光的存在。可是，就“光”而言，我发现，在某种本质意义上，黑白摄影最为完美。透明片与黑白摄影不是与光关系最密切的媒介吗？此外，只是从观念上来说，做一做与至今为止一直在做的工作不同的工作，也令人高兴。二十多年前开始考虑这事，终于下了决心要做，为此作了一两年的准备，在1996年开始了黑白摄影。现在，我已经把黑白摄影看成是自己工作中永久的一个部分了。
摄影真可说是一种复杂的媒介。有人说彩色摄影好，有人说黑白摄影更纯粹。总之，有各种各样的说法。但是，我认为这样考虑问题的方式有点不大对。就我来说，不管是黑白摄影还是彩色摄影，都说明了摄影各种各样的可能性，这当中蕴藏着许许多多的探索方向。比如说，想要印放黑白摄影作品，可以制作出地道的黑色来；而如果是透明片，就只能制作出“相对程度的黑色”来。也就是说，无论从技术讲，还是从经验讲，这都是完全不同的两种事物。采用黑白摄影这种方式，就可以做彩色透明片无法做的事。我不认为黑白摄影是“陈旧事物”，仅仅是“不同”而已；黑白不仅仅是“有色彩的事物的相反”，还是在色彩的“延长线上”的某种事物，我对在这个方向上的工作深感兴趣。

问：你的初期作品经常被人从与绘画的关系方面来论说┅┅
答：摄影对复杂的形态，如相互缠绕的花草树木，流水，各种偶然的形态等显示出特别的兴趣。在摄影术发明之前，某些景况我们绝对不能“观看”。比如说，我对北斋（葛施北斋，1760-1849，日本江户时代的浮世绘大画家 —— 译注）的一幅狂风大作的版画发生兴趣，是因为用被吹飞起来的纸来表示空气的流动，从美术史来说，在摄影术发明之前以这种方法作提示的艺术家也是有的；可是在摄影术发明后，我们不就拥有了对事物的新看法了吗？比如，飞溅的牛奶图像，在摄影术发明之前我们决无可能看到，这是在摄影媒介出现以后才第一次有了这种可能的。也就是说，摄影术创造了新的观看世界的方式。这就是作为艺术形式的摄影的经典性表白，而我认为这种说法至今仍然是真实的。
说到摄影在美术史上的地位、摄影史与摄影的关系等，我认为，我自己的摄影可以在摄影之前、亦即与绘画相似之处展开工作，也可以不是在这样的地方开始工作。摄影继承了绘画制作的思考方式，在摄影之前，绘画是以素描与着色的方式制作，但现在出现了摄影，绘画仍然在不断制作。这两个时代一直是联系在一起的，也就是说，摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事。在这个意义上，摄影一直在模仿绘画。摄影模仿绘画，而且必须如此。这个事实是摄影重要的一个方面。有人说“摄影模仿绘画的可能性不会有”，可我想说没有这回事。
以前关于摄影的主导性看法是，摄影没有模仿任何事物、应该找出摄影独特的形式等等，我的看法不同，我觉得这是可以思考的问题，作为摄影的独特形式之一，必然要继承以前的所谓绘画式的思考方式，模仿在摄影中也被继承了下来。新的同时必然有对旧事物的继承，对摄影这个媒介来说，新与继承性这两种特质都是摄影的中心问题，现在这成了摄影的内部矛盾，也是非常引人入胜的事。我认为，所有从事摄影工作的人都置身于这个本质矛盾之中。说到过去发生的问题，主要原因是从事摄影工作的许多人，只想与摄影的一个方面，即摄影完全是从过去解放出来的事物这一方面发生关系，他们只对这一点有兴趣。这个问题产生于摄影术发明之初，是从“摄影与所有事物都不一样”这个观点产生的问题。当然，这些人也做了非常好的工作，但他们认为好像不用理会我现在所说的问题。我认为两个问题都应该认真对待，而且在摄影模仿过去、模仿绘画的时候，摄影家也能够作为摄影家来做画家做过的事。我想要做的工作是无法以那种传统定义来确认的工作，比如“摄影与别的艺术样式都不一样”，或者说“摄影是记录”等，在不接受这种观念的同时又接受它们，也就是说通过采纳各种观念来从事创作。看了我的作品，你们会明白我还大量接受了基于纪实摄影传统的观念。

 问：你的作品看上去是以纪实摄影的样子出现的，但实际上作品中的一些地方是由电脑作了严密的人工合成。对你来说，数码处理有着什么意思？
答：数码技术现在正在重写摄影的定义。摄影是一种由照相机的前半部分与照相机的后半部分来接受各种影像的事物。所谓的前半部分就是镜头，是成像部分，后半部分则是保存所成的像的装置。虽然有人认为“摄影就是镜头”，但其他还有些事物也使用了镜头，因此也有人认为“摄影就是保存”，当然，摄影其实与这两个方面都相关。数码技术改变的是照相机的后半部分。从某种意义上来说，这是主要的方面，而且在继续发展中。摄影所全力以赴的是事物的瞬间，而快门则决定了摄影成其为摄影。从某种意义上说，“某个瞬间”这种说法产生于定义摄影的、完全是现实的某个瞬间，然而，数码合成的情况下就不存在这样的瞬间了。在数码合成里，有“瞬间”存在不过是一种幻想，在某种程度上，这已经破坏了由快门来决定的摄影，而且也破坏了摄影与时间有特别的构造关系的想法。这么一来，摄影就与其他事物更接近了。比如说印象派的绘画吧，画家要花几个小时、几个月来画一张画，但人们认为这画捕捉了某个瞬间，当然这是幻想。通过数码合成，摄影就与这类事物更相似了。摄影是“瞬间”的幻想。 也许关于摄影已经用不着去做种种实验了，这样可就太没有意思了。摄影的形态在不断变化中。比如说，像我刚才说的，“瞬间是理解摄影本身的方式的一种可能性。”而且没有瞬间也是理解摄影的另一种可能性。这使“摄影是什么”这个问题变得比传统的定义更为深奥、更为意味深长。我对定义本身没有兴趣，我感兴趣的是我们现在仍然在探索的这个媒介的复杂性。摄影还只有一百六十年的历史，它还是个新事物，我们还不能理解它真正的意义。我认为在现在这个时候与摄影发生关系是一件好事。
问：对于摄影这个媒介新加上的数码的可能性，可以从外部赋予什么意义？
答：现在还有人认为不用电脑加工是一件好事，而要坚守摄影的经典特色的人也还有许多，这也是可以理解的，因为具有经典特色的摄影作品非常美丽。这个特色是不能少的。说不制作纯粹照片什么的是没有理由的，如果不想制作，却也没有说应该使用数码技术的意思。在商业摄影与新闻摄影的现场可以使用数码照相机了吧，但即使改变了某一方面，用传统的方式依赖胶卷也是可能的，这个事实也是不会改变的吧？如果不生产胶卷，会有就此事相互对话的场面出现，但胶卷不存在这件事至少到目前为止不会发生吧？
在1970年代，许多从事摄影的人想与自己是摄影家的这个想法斗争。他们想把自己看成“使用摄影手段工作的艺术家”。说到摄影家，就成了要到某个地方去拍摄照片的人，而且是到编辑说“去”的地方。我们可不是这样。然而，摄影家就是以摄影这个媒介做某种事的人，因此，就摄影来说我对什么是可以做的，什么是不可以做的这一点很有兴趣。这个边界是在哪里呢？

拿著相机说故事的人——杰夫·沃尔

文／王焜生

美国小说家艾利森（Ralph Ellison, 1914-1994）於1952年出版了《隐形人》（Invisible Man）一书，揭发了美国黑人在白人文化中被歧视，生存的价值被主流文化所淹没。2002年艺术家杰夫．沃尔（Jeff Wall）以此小说的精神为题材所创作的《开端，艾利森的「隐形人」之後》（After Invisible Man” by Ralph Ellison, the Preface）於德国卡塞尔第11届文件展中出现。虽然只是一张简单的摄影图片，却无声胜有声的道尽种族歧视的问题，即使小说被誉为世纪之书、即使社会大声疾呼仍然改变不了黑人在西方世界的命运。

《开端，艾利森的「隐形人」之後》的画面是一个独自坐在地下室的黑人，房间内有1369个电灯泡将阴暗的室内照得通明而温暖，但是观众却感受不到一丝丝的欢娱，反而是席卷而来的孤独与落寞。照片中的人物以异乎寻常的光线说服自己的存在事实，这是一种心理的安慰作用，藉以抵销现实生活的挫败与不安。

杰夫·沃尔就是这么一个以摄影来说故事的人。

现代生活的画师

艺术史的背景让沃尔不断思索什么样的创作才能真正贴近当今生活的型态，并且充分表现艺术的特色。虽然自1960年代末期他便开始摄影的创作，但是一直到1978年开始，他选择使用灯箱的特殊光线效果让摄影作品出现更具张力的视觉映像，同时将摄影以如同底片的透光方式，让图片透露戏剧的效果。1991年後，因著摄影器材的更新，他开始运用数位摄影科技创作具有全景效果的图像，并取材艺术史中的名作以摄影的方式重新演绎。

《疾风》（A Sudden Gust of Wind）灵感来自於日本浮世绘大师葛饰北斋《富岳36景》其中的一幅作品。画中的农夫被沃尔以一些上班族装扮的人物取代，地点则转换到美国与墨西哥边界的提华纳（Tijuana）小镇的郊区，画中河流蜿蜒宛如旧时农村社会，但是人物却是西装与公事包的现代打扮。一阵疾风将公事包内的文件吹起，一张张的白纸在空中飞舞，其他人则抱头屈膝躲避强风的侵袭。

我们会质问，这样的场景如何让艺术家能够轻易接触，并且还来得及按下快门？其实，沃尔大部份的作品都经过精心的设计，不论地点、时间、光线，或是其中人物。更具体的说，这是特别邀请演员演出的一场戏剧，然後由艺术家以摄影机代替电影的摄影镜头所捕捉的故事一景，因此每张图片都有如电影的单格画面，每个细节都已经设计过了。因此，沃尔作品中所出现的某一刹那虽然都是生活现实的取样，但是绝非在自然发生的情况下被艺术家捕捉到当下的一刻，艺术家将这某个特殊的时刻安排後再以摄影机拍摄下来。如果单纯称杰夫．沃尔的作品为摄影，倒不如以「电影摄影」（cinematography）来称呼其实更为贴切。

沃尔的题材选择都会包含暴力、贫穷、种族、性别以及社会阶级等问题，历史与记忆的再现也在他的作品中经常出现。他不仅仅是透过摄影机来代替艺术家陈述对社会种种现象的看法，但不热衷於实况的转播，而是集中心力将某一个关键点透过特殊的安排重现在摄影机之前，他要记录的是某一个时刻的现象与背後的种种问题，而不是将自己当作是社会新闻的摄影记者。由於这一层转换，沃尔的作品跳脱了摄影报导的范畴而进入艺术创作的领域里，作品除了社会意识的陈述之外还包含了属於绘画、摄影等创作的基本精神。

因为沃尔的创作方式不同於一般的摄影家，20多年来他的作品总数约只有120件左右。

1978-2004作品回顾

《作为一位影像摄影家，沃尔将摄影的意义扩大并且延伸了艺术创作的精神语汇。由瑞士巴塞尔Schaulager（字面意思为表演仓库）美术馆馆长费雪（Theodora Vischer）与艺术家杰夫．沃尔共同筹画的展览，由120件作品中选择了约70件依据主题分类在不同的命题下展出。透过这样主题式的安排，使得沃尔的作品呈现更强的戏剧效果，即使是一个没有人物的静谧午後阳光画面，都透露出诉说不完的故事。

所有的作品都以大型的透明灯箱装置，观众在欣赏这些作品的同时犹如驻足在每一个电影画面之前看著定格的画面，想像著故事的进行。

巴塞尔的展出结束之後，展览将移至英国伦敦的泰德现代画廊展出。