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出身于法国东北部农村的克劳德·洛兰，曾做过食品工人，但天赋的艺术才华促使他选择了通往艺术天旧的路——前往罗马并长期旅居此地成为画家。

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17世纪初，风景画在意人利已作为一种独立的绘画类型存住。罗马的艺术氛围为克劳德·洛兰的绘画提供了极为优越的发展空间，到了30年代，他已颇具知名度，作品深受上流社会的喜爱。克劳德·洛兰的风景画创作由初期的讲究传统迅即转入极富活力的北欧风格。由于他久居罗马没有为法国的学院画风浸染，使他的风景画能与普桑的作品一脉栩承。他革新古典风景画，把自然景观与人文思恕相结合，开创了以表现大自然的诗情画意为主的新风格。他的作品充分显示了画家对光线的高度敏感，加之注入人物细腻的描绘，使中年时期的画风到达澄净与和谐的境界；晚年则更有个性，物体造型刻意拉长，色彩带有银色光芒，流露出神秘且严肃的气氛。

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克劳德·洛兰去世后，墓忠铭的记述形容他是：“小色描绘日出日落的杰出风景画家。”19 世纪英国。画家康斯太勃尔感叹道：“迄今洛兰仍被认为是目前最完美的风景画家，我想他当之无愧!”

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1635年是克劳德成熟期的开始，那时候他的绘画已经越来越精致却还没有成为他独特风格的标记，依然很大程度上受到前面提过的他人之影响。他这段时期的早期作品最显著的一幅画是《Port Scene with theCampidoglio》现存于卢浮宫，其中克劳德将著名的罗马建筑与水流相依，克劳德对于可信的现实丝毫不感兴趣；他的画就是一首田园诗，被构思如画般且令人心情愉快，远离一切建筑逻辑。在卢浮宫的克劳德绘画给人们展示了他著名的“金色光线”（golden glow）。作为西方绘画中一个技法上的奇迹，他是如何做到这一点的至今尚未被人所知。仔细观察画面可以发现画家苦心经营的一些小笔触。克劳德不是笔触的魔法师，从这种意义上说，他并不具备十七世纪三十年代的前五年许多他的意大利同代人或者甚至普桑所具有的那种随心所欲（freedom）。相反，克劳德将他的画面建立在精心绘制的涂层上面，钟爱于观察每一个细枝末节却又不失整体色调。

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克劳德的“金色光线”引发了大量的艺术史性的思考，因为它成为了一定荷兰绘画的特征，并且给十八世纪和十九世纪早期绘画带来很深的影响，尤其对于从理查德·威尔逊到透纳的英国画家。荷兰画家简·鲍斯（Jan Both），在大约1640年带着克劳德式的构图以及金色光线，离开罗马返回他的出生地乌德勒支。大家都知道克劳德的作品，但同时每一位艺术家却受到了同样的自然现象的影响。

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 在1630年代，作为与普桑绘画的直接对比，克劳德的实验使他不断往的新的方向发展，克劳德渐渐开始探索如何将它所选择的题材完美化。他仅仅在老年时的艺术中创作出一种新的感情，但是他不想普桑晚期作品一样产生了巨大的变化。大约1640年克劳德已经能游刃有余的处理他笔下的所有主题了。他的海港画（seaports），尽管数量越来越少，却越来越壮丽辉煌。他的风景画视野更宽阔了，而且也变得更加富有诗意，有的时候甚至没有一个特定的主题，尽管同代人认为这就是是维吉尔田园诗的阐释。

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可以体现它对于自然直接的反映的最好的例子就是1645年创作的《有牧羊人的风景——the Ponte Molle》，现藏于伯明翰城市波博物馆和艺术画廊，尽管从地形学的角度来看并不准确。画面中的每一个元素都是基于对自然极佳的观察；没有什么东西具有明显的艺术化的痕迹，但是克劳德安排了这些元素——地面上像卷心菜一样的植物，古典的废墟，一棵大松树——用一种后代人将之称为如画的方法。对于那些他绘制的实际风景不一样的作品来说，克劳德德绘画看上去比他们实际看上去得更加艺术化。罗马城四周的平原自十七世纪以来就发生了一些的改变，尤其是提沃利的周围地带，那里被古典的文物遗迹所点缀，到处散置着数不清的松树，尤其是当人们与那些废墟一起并穿过那里，似乎就带着一种“克劳德式”的神态。光线是无比的清晰，天空从清晨到傍晚也由蔚蓝逐渐变色黄色。克劳德在伯明翰的绘画中完成了对于大气几近完美的描绘：这不是《圣·尤素拉》（St Ursula）中耀眼夺目的阳光，而是一种更加柔和的晚霞，在其中艺术家创作了一种几乎是乳白色的光线。他不是靠模糊每个物体的轮廓线来试图捕捉大气，而是在不失去微小的细节的情况下并置细微的色调渐变。在所有克劳德的成熟风景画中，最显著地体现在这幅上，它似乎有一种使观察者能够随心所欲地漫步的不确定的距离感。
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   与普桑相比较，克劳德更少关注它的主题事件，他在这方面的态度跟他的同代人相比是很类似的。那就是题材必须对于那些试图寻找它的人来说是明显的，但是他不应该扰乱观众对于风景之美的欣赏。从1640年开始克劳德发明了一种在题材和风景之间完美的这种：不再重复他喜爱的早期象“逃往埃及”这样的题材（它曾经作为风景画唯一的载体），而是采用了维吉尔的诗歌作为它题材事件的主要来源。与普桑不同的是，克劳德尝试着用一种尽可能真实的方式模仿他的灵感来源，他用诗歌来作为普遍灵感的来源，仍然将风景放在首要和最重要的位置。维吉尔的田园诗，《牧歌》和《农事诗》已经作为一个无显著特点的方式成为了克劳德描绘许多牧羊人休息、舞蹈或仅仅担忧他们的羊群的景色的理想风景画。克劳德能毫不迂腐地将维吉尔的这种令人沉思的诗歌指涉到任何特殊的章节而描绘出来，也无须激起任何对于那些举例说明的具体段落的争论。

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 在1940年代，克劳德创作了许多他最富有雄心的作品，如《有跳舞的人的风景》两个在罗马的多利亚（Doria）美术馆和伦敦国家美术馆的版本（通常被叫做《磨坊》）。它们在尺寸上很宽大，大气中充满着明朗的阳光。在对罗马四周平原作仔细的观察和区创作一种有秩序的构图之间达到了一种完全的平衡。不幸的事，这幅画的两个版本都面临一个同样折磨着克劳德其他作品的问题：树木上绿色的暗色化。这使画面比画家所打算的更具一种充实感。此外，在克劳德后来的作品里，有时也存在着从他使用的难以捉摸的黄色中褪色的现象，这也给他的作品带来一种他没有预想到的浅蓝色调。这两幅画作于1648年，是克劳德成熟艺术的总结。他一步一步地达到成熟，几乎是不间断的，改善和完美化着他的技法。他曾经有很多年醉心于从自然中提取精华，现在依然有数百幅他的微妙且富有美感的素描保存于世。他因此能够将更具及自然主义的方法如1645年的Ponte Mollo和将风景画转变为理想化的世界的欲望结合起来。在他许多早期的作品里，他尝试了戏剧般的空气，并且因为描绘直射的太阳而获得了成功，但是这并非他的追求。在他后来的岁月里他创作出拉一种柔软而又微妙的光线效果，而这是让人心服口服最难做到的一点。当克劳德年纪大些的时候他变得更急小心翼翼，他的作品也从来没有像其他年纪稍大的画家，甚至普桑一样，具有中松弛感。
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　对于一个如此容易就达到完美的画家的出现，不可避免的就出现了批评的声音和嫉妒的怨恨以及与普桑不必要的对比。对于克劳德的艺术最为频繁的评论就是关于它对于人物的处理。他们经常缺少自然主义并且有着对于解剖学的视觉断念，当克劳德更老些的时候，这样的问题就变得更加严重。正是在这些奇怪的拉长了的任务当中克劳德解释了他的洛兰背景：他的手法主义是来自于他同道的同国人还有他的老师克劳德·Duret。尽管适合于克劳德风景画的那些任务的奇怪姿势和不自然的色彩，那也仅仅是在大量引进他们的时候观察者便开始意识到他们的特征。例如，在曼切斯特城市艺术馆《对金牛的崇拜的风景》中，人物被和谐的整合进背景中，不需要单个的检查和思考。在这幅画中他有着与普桑在二十多年前处理同一题材所完全不同的方式。