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   ★★★★☆

   补发此文，原文刊于《看电影》2013年1月号。此处有删改。

   补序： 

   初写本文时，只是基于解读——这种观影后的原始冲动。所有解读，尤其是涉及符号时，都不可避免地有过度诠释之嫌。然而从“二次创作”的角度看，却允许电影批评者在表达自我思考时适度放弃作者性。从这个意义上说，所有的阐释，都是在用自己的眼睛看出“另一个故事”。以精神分析为基础所作的解释，当然也不过是其中的一种可能。本文的解读无疑是未必全然正确的（当然也从没有哪个解读是），对自己原文中的解读部分我也做了删减。现在想来，当初之所以会写下此文，竟非出于那种原始冲动，而是内心与作者的贴近：这让我愿意花费笔墨，去表达一个向往作者的自我。

   至于我对李安的一些概括的、宏观的想法，都写在这次新加的文章后记里了。聊表对他的崇敬。

   如果没有片尾讲述的第二个故事，这场奇幻之旅无疑将“沦为”单纯的视觉盛宴。事实上在第一个版本的故事里，情节遵循的依然是“平静——意外（平静打破）——冲突（情节展开）——找回平静”的经典线性叙事结构。李安真正的高明之处，在于只在尾声部分呈现的故事的另一个版本；两个版本间千丝万缕的联系点到即止，使得电影余音绕梁。两个版本是那样对立，网上的一个帖子更是抛出直接刺中价值观的终极提问：“你是选择美好还是残酷？”这个提问加以世俗的转述，便是：“好听的假话和难听的真话，你选哪个？”

   如戴锦华老师所说：“关于同一部影片真实与虚假的讨论，却暴露了真实与否的标准并非客观、天然。”于是真实性的讨论就夹杂了极多的个人主观意愿。然而，如果你勇于面对这个选择，便能感同身受地进入少年派的世界，一个关于实与虚、灵与肉的二元对立的世界。

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   镜像里的人格

   通过片尾借作家之口点明的象征关系，李安已经清楚地告诉我们，派就是老虎理查德·帕克。这样的关联让精神分析成为可能。从人格结构来看，第一个故事里的派代表超我，老虎代表本我，而二者的统一体就是第二个故事（真实故事）里真实的派（自我）。李安把相互对立的两种人格面融于第一个奇幻故事，并让二者随着情节发展自然、合理地时而碰撞斗争，时而融合转化，成为叙事中的灵魂。

   派和老虎构成镜像关联，第一个故事从而能够视为拉康意义上的、关于一个人和一面镜的故事。在这个故事里，派希望在绝境中，通过宗教的信仰达到完满的理想自我。影片中第一次对这个“镜”的呈现，是派与哥哥偷看老虎时对它的凝视。在第二电影符号学里，拉康的一个重要论述是：“凝视是欲望的投射。”在凝视机制里，凝视对象转化为未满足的欲望，并在一种想象中获得欲望满足的假象。父亲曾经说，透过老虎眼中，你只能看见自己的倒影。因此对于少年派而言，老虎的眼睛自然成为“镜”的象征。看这面镜，便是看自己的另一面。

   影片为此做了更多的铺垫。派被设定为拥有多重信仰的教徒，而宗教正是对“超我”或“神性”的最佳隐喻。生活在宗教文明里，派必须尊崇一系列规范与教义，并为此牺牲诸多“本我”的原始渴望，成为本我的对立面并对其带有强烈的敌意和侵略性。于是对老虎的凝视，就成为被宗教笼罩的派（本我的缺席）通过“镜”窥视自身原始和野性一面（本我的在场）的努力。然而如拉康所说，在想象中获得欲望满足的过程，并不是真实的，它只能印证欲望对象的缺席。因此，在父亲强行闯入并展示老虎吞食羊羔的场景时，宣告派的这种努力仍然没有结果，无法达到完满自我。

   因而其后派和老虎相处的旅程可以视为派寻找完满自我的过程，而老虎的名字“理查德·帕克”因为航海史上一段真实的背景故事更加印证了其代表本我兽性的实质。我们将看到，虽然派（超我）和老虎（本我）是对立的，但在旅程中二者却时有妥协与融合，正是出于自我的调节。

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   意象和隐喻

   当老虎落水后游向救生艇时，派进行反击，本能地拒绝了本我的阴暗。但在老虎跃起咬死鬣狗的时刻，是本我和超我的第一次碰撞，潜意识里的兽性被激发，使得二者有了交会的可能。在此以后，本我和超我逐渐尝试交融。开始少年派对老虎避而远之，甚至将食物搬运到木筏上。注意两种食物的不同：派拥有贮藏的罐装食品（社会、文明），老虎有的则是生鱼（野蛮、原始）。一条硕大无比的鲸鱼跃出水面，派的食物被打散殆尽，是隐喻外因条件下文明向原始、超我向本我的妥协。另一方面，暴风雨来袭，在阳光刺破穿透层云的刹那，代表神性的超我（派）张开双手迎接，代表兽性的本我（老虎）自然匿于帆布之下。但其后派义无反顾地掀开帆布，老虎被暴露于毗湿奴或神的注视下，使这一幕充满了仪式感：本我对超我在此刻进行了妥协。

   在此前后出现了又一次凝视机制：饥饿的派和老虎凝视海面（镜）。派在凝视中看到母亲的幻象，但在这里，母亲并非欲望客体，而是她的死所引发了派不愿暴露的本我。在幻象里，母亲出现在海底是对曾经惨剧的一次复沓，从而导致少年派的惶恐不安。事实上，在老虎仰望夜空时，派不禁问道：“你看到了什么？”再次印证他心中认识本我一面的渴求。

   单就精神分析而言，一面天堂、一面地狱的“食人岛”正是对人格的完美隐喻：洒满阳光的白天它是象征圣地和神性的天使，充斥黑暗的夜晚它是化身墓地和兽性的魔鬼。对人格的表达还体现在漫山遍野的狐獴上。派上岛伊始，远景镜头就展现了狐獴占据小岛表面，隐喻世界（宗教世界）里的芸芸众生；它们也是无数个派自己，在同类被吞食、被屠戮的时候，心中的兽性也像曾经的那只老虎一样那样藏于帆布下。当派终于在夜间认识到食人岛的本质之后，他选择离开——带着老虎一同离开。他说：“我不能丢下它。”对于派来说，这是一个认知完满自我的时刻：此前他看狐獴，即是又一次看自己，又一次做出寻找本我、沿着缺席到达在场的努力。因而此时，他体认并接受了本我，带着老虎离开的他认为自己找到了完满自我。

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   故事就在那里

   在登岸的一刻，派和老虎都获得了世俗意义上的拯救。然而就是在此时，老虎头也不回地离开了自己，“从来没有把我当朋友。”对于刚刚获救的派而言，这是一个恐怖的时刻，一个完满自我再次破碎的时刻，由此宣告之前体认本我的努力再次化作泡影。这也是一个关于现实的无奈隐喻：登上文明社会的刹那，便是丢失完满自我的时分。此后，本我仍将始终存活于派的内心，但他将在宗教和文明中丧失体认本我的机会。

   从精神分析的视野看，李安构建的少年派的奇幻之旅真切地反映出弗洛伊德人格结构所体现的人类精神的复杂性和多变性，并通过一个人和一面镜契合了拉康镜像论的某些观点。李安让影片融入了文艺性与哲学思考，达到了相当完美的平衡。结尾里作家选择相信美好，于是他“跟随上帝”。然而或许这里原本就没有选择，就像派登岸之后，心中老虎的离开也并非他的选择，更多的是一种现实的要求：你永远无法将兽性和欲望凌驾于教化与文明之上。我也相信，李安和派一样，都没有做出选择，而是单纯地呈现：故事和可能性就在那里，由观者决定如何去相信。

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   后记： 

   李安从来不是一个“视觉系”导演。不论是最初“家庭三部曲”中呈现的隽永的中国风情，还是《断背山》《色·戒》中铭刻的被扭曲的爱情，李安总能进行叙事的“纯化”，带来一份东方式的中庸。这种中庸无疑是大智慧的：他不卖弄标签和噱头，不放大裸露、异化和反叛，天然融入的东方哲学让他的影像在面对传统、伦理、道德的越界危险时，具有一种十分自然的收敛倾向。《饮食男女》中传统的家庭格局看似被打破时，佳倩和父亲终于获得心灵的团圆；《断背山》中Jack的死去让不伦之恋永无救赎的可能，但Ennis藏于衣柜中的明信片依然能够为爱辩护；《色·戒》中性与阴谋迎来空前释放，却也最终敌不过欲望与战乱铸就的围城。李安在《少年派》结束前才完成了这种“收敛态”，它让原本的单纯故事具备更多的文化指涉，以及对宗教（印度教、基督教、伊斯兰教）的包容——他追求叙事上最大程度的平衡。借助这种平衡，和诺亚方舟的隐喻，《少年派》与他以往的影片一样，凝聚了一个文学性的、画卷式的电影美学。

   “人生就是不断地放下”。管中窥豹地理解，李安也如它所说，不断地放下，不断地尝试。凭《断背山》拿下金像奖时，他说了那句著名的话：每个人心中，都有一座断背山。它不仅指涉了那种隐秘的、被压抑的情感，更是一番自我告白：无论他进行何种尝试，无论是探讨家庭、武侠、伦理还是社会，每一次的冲动、勇气和决心，都根源在他的内心，来源于对自我的释放。《断背山》的海报上写的是：“Love is a force of nature”（爱是本性的驱使）——那就是李安的精神。 

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