最撩人春色是今年：史依弘/张军白描清透《牡丹亭》_玉山后人

自从北京的张火丁退出舞台后，这些年来京剧界似乎很有些寂寞，当年全国戏迷、非戏迷引颈期盼她一、两年一出新戏的盛况已是一去不返，没了盼头，也就没了劲头。不过，自从去年以来，上海的史依弘开始活跃起来。一个梅派青衣，先是去年推出程派《锁麟囊》，紧接着今年推出昆曲《牡丹亭》。她的《锁麟囊》尚有些程派的味道，也算差强人意，只是要动《牡丹亭》，着实有些让人担忧。史依弘的动作接二连三，很明显，她试图在一次次地强行突围。经历过《情殇钟楼》的温吞水，她的梅派事业似乎颇有些黯淡，至少不出彩，或者难以再上层楼，于是打起了程派、打起了昆曲的主意，也算是个人的艺术突破。

她和张军合作《牡丹亭》，6月1、2、3日在东方艺术中心连演三天，说实话，我是怀着忐忑的心情去买的票。都说历史是任人打扮的小姑娘，其实戏曲又何尝不是？自从昆曲成为世界遗产后，《牡丹亭》便大热起来，热得烫人，大有成为极高端奢侈品的趋势。青春版、实景园林版、先吃席后看戏的厅堂版，甚至有了陈士争的豪华惊悚版，一个比一个突破，一个比一个出位，以至于远在美国的马瑶瑶实在看不下去了，专程回国打出传统版的旗号来叫阵。最荒唐的要算陈士争，就是几个月前把真马拉上京剧舞台演《霸王别姬》的那货，这厮的杜丽娘，穿着金灿灿的龙袍游园，跟太后似的，然后坐在柳梦梅大腿上谈情说爱，娇滴滴的杜丽娘硬是唱得杀气腾腾，让人惊悚不已。看他的《牡丹亭》，很受伤，而且是很重的内伤，恶心得几天吃不下饭。受伤之后，便不太想去“惊”梦，真是怕了，怕弄坏了这一美丽温婉的千古情梦。如今又出了个史依弘、张军的白描清透版，真叫人有些无所适从。这两个主演，史依弘正不甘寂寞地左冲右突，张军更是个能折腾的主，从上昆副团长位置上辞职下海，身跨昆曲、时尚两界，实景园林版就是他鼓捣出来的。后来转念一想，毕竟史依弘、张军还是戏曲出身，也算名家了，有些身份，应该不至于太出格，所以还是鼓起勇气买了票，认认真真、不带偏见地看了。

老戏新编，自然要有一些卖点来吸引观众的眼球，青春版卖的是青春靓丽，实景园林版卖的是真的在古典园林里夜景演出，厅堂版卖的是气派与架势，豪华惊悚版卖的大概是无知的奢侈，即便是传统版，也有卖点，卖的是原汁原味罢了，史依弘、张军此版打出的招牌则是“白描清透”。所谓“白描”，是指那幅贯穿始终、无处不在的白描牡丹图案，所谓“清透”，是指所有道具采用透明材料制作。编创者大概是希望借助于服饰道具的“白描清透”来营造出一种晶莹空灵的表演氛围和艺术境界，这个想法与《牡丹亭》的艺术特质倒也相符。有了这个大前提、大原则，这出戏的创新就不会太离谱，而实际演出从总体上说，还是在规矩之内，虽有些创新，尚不出大格。

一、剧本

此版最大的特色，与其说是舞美的创新，不如说是剧本的改编，全剧仅杜丽娘、柳梦梅、春香和石道姑四角，外加串场的花郎两名和伴舞的花神两名，这恐怕是迄今为止所有版本中改动最大的一出。全剧共分七场，《惊梦》、《忆梦》、《寻梦》、《离魂》、《拾画》、《幽媾》、《还魂》。《惊梦》基本走的是传统版老路子，《忆梦》即原著中的《言怀》，实际是柳梦梅自报家门，属于交待情节的过场戏，《寻梦》也是传统版老路子，这三折属于基本忠于原著的，后面就开始有创新了。

《离魂》一折，实际综合了传统版的《写真》与《离魂》两折。原著中先《写真》，直到中秋节方《离魂》，但是这里杜丽娘一出场就来了一段《离魂》中的“集贤宾海天悠”，唱完了再写真描容，这就带来一个很大的问题，杜丽娘的情绪不对了。“集贤宾”是杜丽娘临终前上场所唱、全部《牡丹亭》中最为悲伤欲绝的一支曲子，让人肝肠寸断，而《写真》中的“倾杯、玉芙蓉”等曲子情绪是先为形容瘦减而惊愁、后为美貌犹存而转骄矜、再为即将香消玉殒而转忧伤。为了情节安排和情绪调度，史依弘不得不一上场就很潦草、很迅速唱完“集贤宾”，如走过场般，基本没什么感人的艺术效果。后面的情节改动更加不合理，因为没有设杜母这个角色，原著中杜丽娘向母亲跪拜诀别的场面不得不删掉，而是改为怕母亲见面悲伤、委托春香代为转达诀别之情，便离魂辞世了，这是极其不合乎情理的改动，女儿和母亲天天住在一起，天天见面，哪有死别之前不见一面的道理呢？这么画蛇添足地解释，反而难以自圆其说。其实此处杜母不出场、改为隔空拜别、改为画外音也未尝不可。

在汤显祖原著中，《拾画》、《玩真》为两折戏，昆曲舞台上多合为一折，名《拾画叫画》。此处对《拾画》的处理也是作为过场戏，但后面的《幽媾》则一口气综合了传统版的《叫画》、《幽媾》、《冥誓》三折大戏，这一超长时间的折子戏使得全剧结构很不平衡，完全失重。传统戏曲，尤其是千锤百炼的昆曲经典，其剧本极其讲究整个布局的平衡与对称以及内在气韵的流畅与节奏，而此处这样的改动显然是犯了大忌。

最后一折《还魂》，是故事情节改动最大、但可能也是最为合理、最有新意之处。原著之中柳梦梅偷偷去至大梅树下刨坟开棺，杜丽娘方得还魂，不过这个场面细想起来，有些恐怖惊悚，使得《牡丹亭》全剧美感尽失，这也是原著一直为人所不满意之处。此次改为柳梦梅对着杜丽娘坟墓连叫三声，丽娘遂重回人世。当然了，如果再彻底些，干脆连坟墓都不提，让柳梦梅对着大梅树叫出杜丽娘岂不更加干净、更有诗意？毕竟，坟墓也是个阴气太重的东西。况且梅花自始至终都是作为两人爱情的象征而存在的。

剧本改编的另一个亮点，便是两个花郎。这两个人基本是作为串场的角色，既可解释故事情节，也可描述情绪氛围，台词非常精彩，表演也很到位，堪称经典。花郎的表演风格很明显带有现代的色彩，尤其是念白带有话剧风格，有一种置身事外的冷淡从容与率性随意，与昆曲表演进行着强烈的对比，时时刻刻提醒着观众要从柳杜二人的梦幻世界中穿越出来，去审视、去思考，这种具有强烈间离效果的手法，新颖、别致，也实用，非常值得继续探索下去。

二、服饰

柳、杜二人的服饰，抛弃了传统的刺绣折枝花卉图案，而是全部采用白描牡丹的电脑印花图案。因为是牡丹的局部，不仔细研究甚至看不出这是一枝牡丹花，有点像打哑谜，费尽猜疑。从单纯美术角度讲，白描牡丹与传统的刺绣折枝花卉相比，确实各有千秋，但从舞台观感来看，坦率地说，白描牡丹在美感度上要逊色不少，至少可以说，以白描牡丹为衣服图案，并不出彩。

服饰颜色的设计几乎可以用失败来形容，每种颜色本身很难准确描述，反正就是那种不正的感觉，红不红、黄不黄、绿不绿、紫不紫的，套用《锁麟囊》里梅香的话说就是“哪儿来的紫合月白毛蓝色儿啊”！颜色的搭配更是出人意料，有些场次的服饰颜色怪异，观感很不舒服。

《惊梦》时，杜丽娘与柳梦梅均着淡土黄底（姑且这么描述，实在找不到准确的词）、黑色线描牡丹图案的衣服，杜丽娘的黑色牡丹上还有金线闪烁，这样的效果其实很一般，杜丽娘亮相并没有什么惊艳之处，当然也没有什么大差，只是与传统的刺绣服饰、尤其是省昆的服饰相比，真的差远了。春香的服饰连外形都进行了创新，只是怎么看怎么像短打武生，颜色搭配更是不知所云，难为设计者是怎么弄出这么个四不像来的。

《忆梦》时，柳梦梅着湖蓝底、牡丹图案服饰出场，也未出大格，但后面的就有点胡来了。最核心的《寻梦》一折，杜丽娘的服饰竟然是翠绿色底上印粉色线描牡丹，然后从胸部以上到肩部镶了大量的水钻，银光闪烁。《寻梦》时的杜丽娘要百感交集，表演氛围要寂寞、雅淡之中先有些许的温婉多情、再有些许的惆怅失落、最后转而为哀痛绝决，这样的细腻情感之下，杜丽娘穿红着绿、银光闪烁地在台上，这种刺眼的不适合闭着眼睛想都能想象得出来。看这样色彩的《寻梦》，需要毅力。如果不是为了仔细观察史依弘的身段表演，我早就闭起眼来听戏了。

《离魂》时，杜丽娘的衣服是粉色底蓝绿牡丹图案，春香则是深绿色底印黄色花。一个生离死别的惨痛场景，两个角色就穿着这样的服饰满台红绿地唱做。

《拾画》一折，柳梦梅服饰为土黄色或秋香色底，全身印着大幅的黑线白描的枝干，借助望远镜仔细研究了半天，方才看明白上面似乎有含苞的牡丹和一些竹叶，含苞牡丹花萼那两笔，活脱一个燕子尾巴，还以为改花草兼翎毛了。这套衣服，满身都是图案，设计得累，画得也累，看得更累，真是何苦来。

《幽媾》一折，杜丽娘穿着鲜橘红色衣服，外罩白纱，据说是设计师的得意之作，不过恕小的眼拙，还真没看出多少好来。

末折《还魂》，柳、杜二人俱着大红底、黑色线描牡丹服饰，以显示喜气，只是大红与黑色相配去表现婚庆之喜，太现代派了。

从一个戏曲观众的角度来看，服饰设计恐怕要算全剧最不成功之处。

三、舞美

现在的戏，无论是新瓶新酒还是新瓶老酒，外面的瓶子终归是新的，这个瓶子就是舞美，一定要挖空心思去弄，就靠它去哗众取宠、吸引眼球了。还好，此版《牡丹亭》的舞美还有点分寸，总体上并未喧宾夺主，只是那个时刻存在的“乾坤圈”值得商榷。

自始至终，舞台中央一直都有一个巨大的圆圈存在，或升或降、或平或倾，不断变换姿态。设计者的用意，浅显一点的大概是寓意着汤显祖笔下那个断井颓垣的后花园，深奥一点的则要以此来象封建礼教对心灵的无形禁锢，但总是觉得多余，画蛇添足。很多时候这个圆环割裂、限制了表演空间，打扰了观众融入剧情、融入人物，我甚至会担心演员跨出来时会不会绊脚。此圈的负面作用，以《寻梦》一折为最。高大空旷、幽暗深邃的舞台空间，映衬着杜丽娘的孑然一身，孤苦凄冷，大与小、深与浅、远与近的强烈对比才能更深地表现出青春的渺小与无力，然而就是这个圆环割裂了整个画面，破坏了全部意境。既然以白描清透为招牌，就应该追求极简极淡的舞台布置，又何必弄这么个大圈挂在视野核心区内招摇？也许，编创者只是想以此作为一个招揽顾客的标志性噱头罢了。

依据“清透”的要求，所有桌椅、梅花等道具均用亚克力板材制作，透则透矣，清则未清。这一创意本来可以做得很出彩，可惜这椅子的线条和外形实在有点搭浆，四条腿之间连了两层横杠，啰啰嗦嗦，一点也不简洁轻盈，看上去比实木的明朝椅子还要笨拙。开个玩笑，是不是担心亚克力板材不够结实？另外一个建议是，可不可以在桌椅上安排一些曲线，比如做成明朝家具的线条式样？现在的桌椅，方方正正，有点呆头呆脑的，特别是椅子，与空灵清透很不搭调。

全剧的灯光是个大问题。可能是为了追求如梦似幻的效果，现场灯光偏暗，这个可以理解，但关键是这样暗淡的灯光下人物表情都无法看清了。看戏看戏，说白了，看的还是角儿的一举一动、一颦一笑。其实舞台上一直在释放淡淡的烟雾以营造如梦似幻的氛围，这就足够了。

另外一个大问题是旋转的色彩背景灯光。游园惊梦和寻梦时，舞台背景上都打着旋转的彩色灯光，充满绮丽梦幻的感觉。这个灯光在游园时很适合，象征春光满目，但寻梦时就不能要了。寂寞、伤感、失落、惆怅、孤独、幽静的寻梦，弄这些花里胡哨的灯光满世界旋转，与人物、与情境极不合，对观众是个巨大的、反面的干扰。看到这里，我真希望那个灯突然坏了。

四、音乐

此次的乐队，加入了古琴、竖琴、钢琴、提琴以及争议四起的梆笛等乐器，现场的效果倒也不错。尤其是钢琴的伴奏，一点没有喧宾夺主之感，多是在演员内心独白时或者刚刚起唱时作为背景音乐，远远地如同飘在空中一般，若有若无，时断时续，营造出一种如梦如幻的空灵之感。多年前，张军曾搞过一个专题“当昆曲遇到钢琴”，其中一段《玉簪记》的“懒画眉”，全部用钢琴伴奏，昆曲的甜糯、连绵、悠长被叮叮咚咚的琴声打碎、打断、打乱，优雅的感觉丧失殆尽，甚至于时时刻刻都在担心张军会不会跑调，那不是唱曲，简直是受罪了。这一次的音乐尝试，就很好地注意了这个问题，一些现代音乐元素极有分寸地担当起背景音乐的角色，起到了非常好的烘云托月的作用，丰富了音乐和唱腔的表现力和感染力。

五、表演

史依弘的表演，让人眼睛一亮，不得不承认，她真是一个极富创造力的演员。尽管她的表演、尤其是唱念，梅派青衣的痕迹还很重，“京昆”的特点过于明显，但是几个月内能有如此成就，太有天赋了。再经打磨，这出戏完全可以发展成为个人的代表作。

整出戏中，梅派青衣痕迹重、调门太高，恐怕是她唯一的不足之处了，但这也是京剧演员唱昆曲的先天问题。梅派青衣的唱，要尽量往外放，有多远放多远，而昆曲杜丽娘的唱，要含着、收着、拢着、蓄着，但史依弘的梅派惯性还是太大，唱着唱着就出去了。举个例子，《惊梦》的“山坡羊”，那句念白：“春哪春，得和你两流连”，很慢，很静，很幽，骨子里却又嗲得人无可无不可，史依弘的这九个字，真是字字珠玑，精彩至极。但是后面那句唱“没乱里春情难遣”，起首“没乱里”三个字就太重太硬，痕迹太著。需要知道，此时的杜丽娘正是春情缱绻、昏昏欲梦之时，起首这三个字务必是幽幽地、悠悠地从心底里缓缓地渗出来的，要有朦朦胧胧的美感，不能有任何的力度在里面。

张军的表演，要是再含蓄内敛一点会更好，有些新的东西似乎值得商榷。不过他的《拾画》，真是精彩，年轻一代中无人能及。当然，他的巾生戏，受蔡正仁影响太大，虽然可以看出张军在刻意避免，但仍然时不时有蔡的影子流露出来，不好。要说《拾叫》的柳梦梅，尽管都讲汪世瑜是巾生首席，但我最喜欢的是石小梅，女小生，却充满冷静的阳刚之气。中国的戏曲就这么奇怪，男的演小生，娘，女的演小生，却阳刚得很。

以下图片借用元味的作品

《惊梦》中的服饰，淡土黄色底上黑色线描牡丹，观感尚可。

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《惊梦》

此处有个极为精彩的充满生活情趣的细节。

柳、杜二人云雨既毕，柳梦梅将杜丽娘送回，杜丽娘依旧保持打盹的姿势，柳念“小生去也”，“行来春色三分雨，睡去巫山一片云”，正待走时，却发现袖子被杜丽娘的右臂压住，柳梦梅转身，轻轻抬起杜丽娘右臂，再款款而去。
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《寻梦》

杜丽娘就在这个圈子里寻梦，舞台空间的深邃、空幽感因为这个圈子的割裂而荡然无存。

翠绿色底配以粉色牡丹，然后肩头镶了大量水钻，银光闪烁，这样的花哨之下能幽幽静静地寻梦？！

乾坤圈上也是白描牡丹的图案。
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《离魂》

这是写真时正在唱《玉芙蓉》。