鱼纹是一种常见的中国传统图像，在众多鱼纹中，有一种名为“三鱼同首”（沿
用《中国美术全集·绘画编 １８·画像石　画像砖》中对该图像的命名）的图像因其独特
的设计意匠和造型被后世广泛采用。根据文献和图像资料的记载，可以看到成熟的“三
鱼同首”图像较多地出现在汉画像石中。为便于本文的辨析研究，现将有关汉画像石中
出现的“三鱼同首”图像资料引述如下：
     其一：山东肥城栾镇村东汉建初八年（８３ 年）张文思为父造祠堂后壁浮雕    

关于此画像资料，可见发表在１９５８年第４期《文物考古资料》中名为《山东肥城汉
画像石墓调查》的文章。据文中记载，该浮雕中层阴刻有手持规和矩的伏羲女娲像。
本文涉及的“三鱼同首”图像即出现在女娲画像的下端。
     其二：山东莒南县东兰墩东汉元和二年（８５年）孙氏阙
     据《山东莒南发现汉代石阙》一文介绍（《文物》１９６５ 年第５期）：１９６５ 年２月，在
山东莒南县北部延宾公社东兰墩村出土一残石阙，阙身正面和侧面刻图像，其中左侧面
图像共分四层，其中第一层刻乐舞、三鱼共头和六头兽。
     其三：山东邹县黄路屯画像石
     由《山东汉画象石选集》一书介绍，该组画像石分别于１９５３年和１９５９年被发现，共
计录 １５ 石，其中两石中有“三鱼同首”图像，且与水榭、鳖、水鸟、捕鱼者等图像并存。
     其四：山东微山县两城乡画像石
     据微山县文物管理所《微山县出土的汉画像石》《文物》２０００年第１０期）一文介
   绍：该石 １９８９ 年发现于田野沟渠上。画面分上下两格。上格露一阙角，三层斗拱，其
中，一、二层斗拱上吊一人首形饰物。檐下挂三条鱼，旁边还有同头三鱼 。
     其五：山西离石马茂庄左元义墓东汉和平元年（１５０ 年）画像石
     关于该画像石资料，可见另一篇发表在 １９５８ 年第 ４ 期《文物考古资料》中名为《山
西离石县的汉代画象石》的文章。文中所提及的“类似三鱼的图案”，根据笔者仔细比
照后认为，正是本文所涉及的“三鱼同首”图像。
    通过对上文所录汉画像石作图像学研究发现，这六例“三鱼同首”虽在表现方法上
各有不同，但艺术造型上的共性特征十分鲜明，概括起来有两点：其一，图像以“三
鱼”为构成元素；其二，三鱼呈现对称、发散状圆形轮廓，三鱼“同首连体”。

     下面，本文就“三鱼同首”图像的两
个突出特征进行一些辨析。
     一、
        “三鱼”造型的思想内涵辨析
     鱼纹样在中国美术史上可谓源远流
长，在新石器时代仰韶文化的彩陶中，鱼
纹是出现最多的造型之一。关于鱼纹大量
出现的原因，历史上有着各种各样的猜
测，概括起来主要包括两方面：一从物质
生活的角度，认为鱼是当时人们的主要食
物来源，与人的生存建立有密切的关联；
二从生殖崇拜的角度，认为鱼因其产子
多，而成为先民企望多多生育的象征。关
于汉画像石中出现大量鱼纹的原因除了以
上思想的传承外，有一点不容忽视，那就
是画像石作为一种盛行于两汉墓葬中的艺
术形式，在创作中与当时社会盛行的神学
思想和神祇崇拜有着密切的关联。
     众所周知，汉代崇尚厚葬，这与当时
人生死轮回的思想有关。在《山海经·大
荒西经》中有这样一个记载：“有鱼偏枯，
名曰鱼妇，颛顼死即复苏。风道北来，天
乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇，颛顼
死即复苏。”这一神话其意隐晦难懂，分析
起来，大致表达了这样一个意思：颛顼死
后，化为鱼妇，而鱼妇又由蛇转化而来，颛
顼“死”后的形象是水中的“鱼”。显然，
在这个讲述人与灵物之间生命转化关系的

  神话中，鱼是能够“死而复生”的。另外，
  还有一个值得注意的现象就是，在上古时
  代，也许是因为鱼具有迁徙沉潜的能力，所
  以常被作为可沟通两岸三界的神使。例如，
  商、周墓葬中的玉鱼、蚌鱼，春秋战国时期
  的铜鱼，后代的陶鱼等，据考古研究证明，
  均是作为亡灵归天的引导者而进入葬俗的。
  湖南长沙弹子库一号战国楚墓出土的“人
  物御龙帛画”，左下角引导亡者升天的也正
  是一尾游动的鲤鱼。在汉代众多的画像石
  中，大量的鱼车、骑鱼形象更是直观地展示
  出古人关于鱼为“神使”的观念。
        至于为何采用“三鱼”来造型，赵国
  华先生的著作《生殖崇拜文化论》中的一段
  叙述似乎能说明一些问题：“半坡先民极早
  就拥有‘三’这个数的抽象概念，大约和对
  鱼的认识密切相关。在他们分食鱼的时候，
  或者将‘一’条鱼分为头、身、尾‘三’部
  分，或者将‘一’条鱼视为等于‘三’个鱼
  头。他们由此引出了‘一分为三’‘以一代
  三’‘合三为一’‘一与三通’  等复杂的数学
  概念，熟练而巧妙地运用到抽象鱼纹的绘
  制中。”由此可见，人类关于“三”的数字
  寓意由来已久。关于此，道家的鼻祖——老
  子的“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
  的论述可谓经典，他既用“三生万物”表达
  出“三”寓“多”“繁荣”的含义，又由与
“一”的生发关系表达出万事万物一个由简
  单到复杂、静态到动态，不断变化的内涵。
  由此看来，这里的“三”与“一”之间应包
  含着一种既三分又浑然一体且在整体中不
  断发展变化的思想内涵，而这种思想的产
  生，细究起来与前面提到的，半坡先民们关
  于数字的早期思想又是紧密相连，分割不

开的。通过对西安半坡彩陶鱼图像的梳
理，会发现在许多写实性的复合鱼纹中，
以“三鱼”的形式最为常见，而四条鱼以
上的则十分罕见。关于这一现象的出现，
彩陶上有限的描绘空间无法表现更多的写
实鱼纹可能是一个重要的原因，这同样也
应该是“三鱼”  形象出现较多的一个缘由。
由此也可判断，原始先民们在彩陶鱼纹的
表现上，有用具像的“三鱼”代表“多鱼”
  所有鱼”的意义存在。
      至此，值得注意的是，半坡彩陶中的
三鱼”其上下并列组合的形式，与汉画像
石中“三鱼”圆形旋转的组合形式相比，又
存在着极大的差异。那么“三鱼同首”图
像在其艺术造型上是否还包含着什么特殊
的意义？就是下一步需要分析的问题。
      二、
        “三鱼同首”  图像的艺术造型辨析
    “三鱼同首”图像就其构成形式而言，
有两个特征十分明显：
      其一，三鱼对称、发散排列，整个图
像轮廓呈圆形。
      其二，三鱼“同首连体”  。
      就第一个特征，如果要对这种造型方
式进行追溯的话，半坡时期西安一带的鱼
祭祀行为极可能是其早期的萌芽。关于鱼
祭，在上文提及的《生殖崇拜文化论》一
书中也有着较详细的论述：“半坡先民举
行鱼祭的祭场，或祭坛，起初大约是椭圆
形，尔后才演变为圆形。”“起初，半坡
先民以实物鱼为祭品，外围共用十二条，
两条一对，分为六对，摆在祭场或祭坛的
圆周上，与圆周线垂直。当时先民们之所
以采用这样的摆放形式，也就证明了中国
传统文化中的尚“圆”、尚“中”、尚“对

称”的观念早在远古时代就已形成。鱼祭
据赵国华先生的推断，其目的在于祈求人
口繁盛，既然形式影响了后世的造型，那
么鱼祭中的思想也许正是这种“三鱼同
首”图像内涵中除了神学意义之外的又一
个关乎现实的重要内容。
    “同首连体”是“三鱼同首”图像造型
的最突出特征，也是其艺术巧思的集中体
现。考察汉画像石，可以发现其中连体的
形象十分多见，  如人蛇连体、人鸟连体、人
兽连体、禽兽连体等。值得注意的是，这
种连体形象在形式上一致采用以造型多方
中小的同类形象相连接的方式组合各形
象。这种被后来称为“借形”的方法，不
仅使图像具有了整体统一的视觉效果，也
使图像具有前一形象产生后一形象的视觉
连续效果，而这种特点在图像上的突出显
现，也似乎正传达着某种符号性的神秘寓
意。再重新审视汉画像石中“三鱼同首”
图像，就会发现其中最能突出完整展现图
像这一视觉特点的当属上文提到的，山西
离石马茂庄左元义墓东汉画像石。在该画
像石上，“三鱼同首”图像处于整个画像中
央，三鱼与三个被分隔物共同形成了一个
饱满且具有旋动感的圆形轮廓。着眼于整
个画像的构图，不难发现，正是由于这样
一个位于中心位置的图像，带动着三个被
分隔物，使整个画像具有了一种强烈的视
觉旋动感，使一方静止的、处于冰冷坚硬
载体上的图像具有了生命的运动感。回顾
上文，既然“鱼”是有着祈望生命不断繁
衍、转化、轮回意义的，那么，用这种 “共
首连体”对称发散的圆形图像来表达祈望
生命绵延不绝、生生不息的内涵，正是图
像用艺术造型语言对内涵的最好诠释。
      翻开人类的美术史，鱼图像的影子始
终贯穿其中，它在几千年的文明长河中漫
游，在历史和文化的双重洗礼下呈现出多
姿多彩的艺术形式和深沉丰富的文化内
涵。
  “三鱼同首”  作为鱼纹样中的极有代表
性的一类图像，不仅集中表达着汉人的精
神世界也凝聚着他们的艺术智慧，特别是
图像中所包含的内容与形式高度统一的造
型思想，在时隔千年后仍值得我们去学习
和借鉴。

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