作者：冯宝哲

各位群友：

    晚上好！今天进行第三讲，进入到律绝的具体规则，份量确实很重，但是大家心理要放缓，不要着急，有了教材，大家就可以循序渐进，逐步消化。一步一步来，想用多长时间就用多长时间，没有人催你，自己完全掌握主动，只要热爱，只要持之以恒，堡垒是完全可以攻克的，目的一定能够达到。现在讲正题：

三、近体诗的具体规则

   （一）律诗的“粘对”规则。

    律诗的平仄有“粘对”的规则，对，是指出句和对句平仄相对，下句和上句的每个字的平仄必须相反。首句押韵的，末字应落在平声上，因而首联不全相对。其他各联都要相对。不按这个规则，叫做失对。粘，是指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘。主要是要求两句的第二、四、六字平仄必须一致，特别是五言第二字，七言第二、四字平仄必须相同。平粘平，仄粘仄，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘，不按这个规则，叫做失粘或失严。广义的失粘还包括平仄失误声韵不相粘贴等不合格律的现象，粘对的作用是使声调多样化，讲求平仄美。“异音相从”美在“避同求异”。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄就没有变化了。这样就难以求得声调高低的协调平衡，使诗的语言失去回环流转互济、抑扬长短交替的韵律。

    （二）律诗的变通与禁忌。  

    律诗平仄格式要求严格，但这并不是说没有一点灵活性。在一定条件下，这些格式也有可以变通之处。如果有不合平仄的地方，也有补救的方法。古代诗人的作品在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找不变通的律诗反而费劲。据笔者统计，《唐诗三百首》所选的律诗中，只有一首五绝《听筝》和一首七绝《征人怨》是不曾变通过的格律。

     前人曾就七律的变通提出过一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”（五律则是“一三不论，二四分明。”）意思是说每句的一、三、五诸字可以变通，二、四、六诸字必须严守格式。这个口诀简洁明快，但不能一概而论，因为变通是有条件的，这个口诀对有些句型便不适用。

    1、禁忌“孤平”。

在近体诗中，“孤平”被前人视为大忌。孤平就是全句除韵脚外，只剩下一个单独的平声。如在单平脚“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”这样的句式中，七言第三字、五言第一字就不能变，变则犯孤平。应当说明的是孤平仅指七言仄起平收、五言平起平收这一种单平脚型。在其他的仄脚句式中,即使只有一个平声字，也不算孤平。

    2、末防三连同。

前人还有“末防三连同”的规矩，即在句子末尾，要避免三个平声字或三个仄声字连在一起。句尾三连同也叫下三连，其中的三连平又叫三平调或三平脚，这是古体诗的典型特征之一，但却是近体诗的大忌。如在双平脚“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”这样的句式中，七言第五字、五言第三字就不能变，如变则会出现三平调。另外，三连仄也叫三仄脚，最好也能避免，万一调不开，古人也偶而用之，但前边要连用两个平声字。在这种情况下，双仄脚“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”这样的句式中，七言的第五字可以变，但第三字不能变，如果要变第三字，则第五字不能变动；五言的第三字可以变，但第一字不能变，如果要变第一字，则第三字必须不变动，否则就不合律。如例诗十五的第七句“惆怅无因见范蠡”和例诗七的第三句 “风鸣两岸叶”。这里需要注意的是,三连同仅指句尾三平或三仄，在句子中间三个平声或三个仄声相连是合律的。由此看来，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。可以说是“第一可不论，三五需斟酌”。五言仄脚的句子，可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论，可以说是：“平起三可不论，仄起一可不论”。

    3、特定的平仄格式。

至于二、四、六诸字，虽然在句中词组声调节拍的旋律上居于重要地位，但也不是没有变通的余地，按照通例就有一种特定的平仄格式，在双仄脚句型中，七言的五、六两字，五言的三、四两字的平仄可以互换位置，将“仄仄平平平仄仄”和“平平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”，这样变动后，前边两字则不能变动，必须是二平连声，这种格式常常用在尾联的出句，即第七句。如例诗九的第三句“ 正是江南好风景”和例诗三的第七句“因思杜陵梦”。因此，可以这样概括：七言的二、四两字和五言的第二字平仄不能变动，如果是双仄脚句子，则七言的第六字和五言的第四字是可以变通的。

综上所述，对于“一三五不论，二四六分明”的准确提法，可以用一个口诀来概括：“要说不论有规程，二忌前提记心中。一忌除韵犯孤平，二忌句尾三连同。三仄脚偶而也可用，前边必须二平声。双位原则不能变，双仄脚前位可换。前边两字必为平，特定格式古长见。多数用在尾出句，适当变通有规范”。

    在懂得了律诗的禁忌后，对于律诗的十六种格式也不必死记硬背了，为了记忆的方便，兹将青岛王永义先生所编的《近体诗格律歌诀》介绍于后，可供大家参考。其歌诀为：“格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。”这个歌诀通俗易记，概括性强，通过分步推导，也可以掌握律诗的格律。需要说明的是，前四句是说，平仄在一句诗中是按节奏（每两字为一节奏）交替的，所以一句诗的第二、四、六字，不是仄平仄，就是平仄平。后两句是说，一首诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。如第二字是平，就是平起；是仄，就是仄起。末一字是平，就是平收；是仄，就是仄收。  

    现在，再回头说律诗的变格，可将五言变格按句型归纳为：

    单仄脚“仄仄平平仄”可变通为“(仄)仄(平)平仄”（加()者为可平可仄，下同）。其中第三字如变通，古称小拗或半拗，可救可不救，既然可以不救，则视为可以变格。例如李白《秋浦歌》“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川”的第一句。

    单平脚“平平仄仄平”可变通为“平平(仄)仄平”，如例诗一的第二句“春风花草香”。

    双仄脚“平平平仄仄”可变通为“(平)平(平)仄仄”，其中虽然一、三两字均可变通，但在具体运用时，如变一则不能变三，变三则不能变一，如果两字都变，那就变成不规则的三仄尾了，如例如诗八的第五句“并添高阁迥”和例诗七的第三句“风鸣两岸叶”。

    双平脚“仄仄仄平平”可变通为“(仄)仄仄平平”，如例诗一的第四句“沙暖睡鸳鸯”，例诗三的第四句“人迹板桥霜”，第八句”凫雁满回塘“，以及例诗七的第八句“遥寄海西头”等。

我们也可以用一个变通口诀对此加以概括：“单仄脚一三可随意，双仄脚只能变其一。单平脚防孤三可改，双平脚忌连一能易。”

    依照上例，五言各式均可增加一个音步，而推导出七言各式。五言的第二字如为平声，前边即加“仄仄”，反之，开头两字就为“平平”。扩展的七言句式，第一字均为可平可仄，其余五字的变通格式与五言相同。即单仄脚为 “(平)平(仄)仄(平)平仄”，如例诗十一的第一句“柳湖松岛莲花寺”；单平脚为“(仄)仄平平(仄)仄平”，如例诗十五的第二句“天淡云闲今古同”；双仄脚为“(仄)仄(平)平(平)仄仄”，如例诗十五第三句“鸟去鸟来山色里”、第七句“惆怅无因见范蠡”和例诗十一的第三句“卢橘子低山雨重”；双平脚为“(平)平(仄)仄仄平平”，如例诗十五的第一句“六朝文物草连空”、例诗九的第四句“落花时节又逢君”例诗十三的第四句“替人垂泪到天明”。我们也可以用一首口诀来加深记忆：“七言首字可变通，其余便与五言同，一三次序变三五，灵活运用有准绳。”

    （三）律诗的“拗救”

律诗中凡平仄不依常规的字称为“拗”。凡“拗”需用“救”作为补偿，有拗有救，才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声，就应该在本句或对句的适当位置，即可以变通的位置把该用仄声的字改用平声，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：

    一类是本句自救。如孤平拗救，在五言和七言的单平脚句型中，五言第一字、七言第三字如果用了仄声，在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。如例诗二的第四句“恐惊天上人”和贺知章《回乡偶书》“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”的第四句。又如双仄脚句型中，五言的三、四两字互换位置，七言的五、六两字互换位置，一般也视为本句相救，这就是前述的特定格式。

    一类是对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中，五言的第四字（或三、四两字）七言的第六字（或五、六两字）用了仄声时，应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救，这就成为：“仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平”。如李商隐《乐游原》 “向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”的一、二两句和杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”的三、四两句。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗时，因为不在节奏点上，古称小拗或半拗，可救可不救，如果要救时，可在对句同一位置用平声字作补偿，这样就成为：“仄仄仄平仄，平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。如例诗三的第五、六句“槲叶落山路，枳花明驿墙。”和吴商浩《泊舟》 “身逐烟波魂自惊，木兰舟上一帆轻。云中有寺在何处，山底宿时闻磬声。”的第三、四句。

    本句自救和对句相救往往同时并用。如以上两诗，前诗出句的“落”字，对句的“枳”字和后诗出句的“在”字，对句的“宿”字，都是该用平而用仄，“明”和“闻”字是平声，既救本句的孤平，又救上句的拗，上句的倒数第二字如果是仄声，它也可以相救，故叫“一平救三仄”。

    对于拗救我们也用一首口诀作结：“不依常规就称拗，有拗有救不为病，仄拗需用平来救，平拗相救改仄声。出句对句变通位，仄平换救可变更。孤平要在当句救，倒数第三仄改平。此处拗救作用大，一平可救三仄声，既救上句二仄拗，又救本句免孤平，单仄脚倒数二三拗，对句倒三改平声。单仄脚变三（七言为五）称小拗，救与不救都能行“。

    这里需要说明的是近体诗是严格的格律诗，除了允许的变格和拗救外，其它地方一般不得用拗，拗了无救。初学诗者最好先照正格写作，熟悉正格后再考虑根据需要使用变格和拗救，拗救是一种无奈的灵活，不到万不得已，不可采用。不要一开始就在这方面枉费功夫。

   （四）律诗对仗的要求。

律诗要求颔联和颈联（即中间两联）不仅每字平仄相对，而且必须对仗，成为两副对联。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。  对仗就是对偶，把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起。

    对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对，东与南是方位对，乾与坤是天文对，日与夜是时令对，对得已很工整了，于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的，所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对，都是允许的。

    借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音，而是借义，同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思，是甲义；古代八尺为寻，两寻为常，是乙义，故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对，一句话分成两句说，两句是一个整体，出句独立起来没有意义或者是意义不全，这叫流水对，也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有如行云流水，自然入妙。

    对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立，不分主次，不相连贯，但相类或相关，互相补充，相互辉映，叫正对，也称并肩对。如前举白居易诗：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比，有主有次，一为正意，一为旁衬，叫衬对，也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”上为正，下为衬。又如马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”上为衬，下为正。上下句整句或局部意思相反，有强烈的对比作用，叫反对，也称反比对。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”又如杜甫《登岳阳楼》：“亲朋无一字，老病有孤舟。”上下句意思连贯承接，叫串对，也叫连对，顺接对，即前述的流水对。此外，还有在一个句子中一些字词的句中对，以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对，一般使用较少，不再细谈。

    （五）律诗对仗的禁忌。

    总的说来，律诗的对仗不像平仄那么严格，作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如颔联是一个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，说的是一个意思，就像两个手掌合在一起，浪费篇幅，这是诗家的大忌，应特别注意。

    （六）炼字锻句，务求合律。

    不管写“律”写“绝”，都应该依照律诗的章法。学写律诗时要首先打好腹稿，初步写出来后，要同格律规则进行对照。凡不合格律的，就应该反复推敲，炼字锻句，选用同义的其他词语，把不合律的字改正过来。当然这就需要精心琢磨，反复斟酌。“吟安一个字，拈断数茎须。”“为求一字稳，耐及半宵寒。”不费脑筋不下苦功是不行的。曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过林黛玉之口所说的：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”请注意，这里说的是“奇句”才可以突破格律，这种“奇句”只应是偶而为之，不能经常以此为出格的理由，那就显得没有自知之明了，不如干脆写古体诗好了，或者索性叫顺口溜，不要硬充五律或七律。 

     关于格律诗的基本知识，讲到这里就算一个段落。懂得了基本要领，就可以开始试着作诗了。但是大家千万不要性急，这得慢慢练习，逐步消化，不可能一蹴而就，一口吃成大胖子，有了这个教材，大家在实践中琢磨就会有谱了，天长日久，必有显著进步，在诗的游泳中一定会得心应手。

    谢谢大家！

 

 

第三讲作业：

先布置第一部分作业

    一、律诗的粘对规则是什么？

    二、为什么要实行粘对规则？

    三、律诗的两大禁忌是什么？

    四、什么是孤平？怎样救孤平？

    五、三平尾是什么？在什么情况下可以存在三仄尾？

   

第三讲第一部分作业答案：

    一、律诗的平仄有“粘对”的规则，对，是指出句和对句平仄相对，下句和上句的每个字的平仄必须相反。首句押韵的，末字应落在平声上，因而首联不全相对。其他各联都要相对。不按这个规则，叫做失对。粘，是指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘。主要是要求两句的第二、四、六字平仄必须一致，特别是五言第二字，七言第二、四字平仄必须相同。平粘平，仄粘仄，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘，不按这个规则，叫做失粘或失严。

    二、粘对的作用是使声调多样化，讲求平仄美。“异音相从”美在“避同求异”。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄就没有变化了。这样就难以求得声调高低的协调平衡，使诗的语言失去回环流转互济、抑扬长短交替的韵律。

    三、律诗的两大禁忌，一是忌孤平，二是在句子末尾忌三连同，特别是忌三平尾。

    四、孤平就是全句除韵脚外，只剩下一个单独的平声。如在单平脚“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”这样的句式中，七言第三字、五言第一字就不能变，变则犯孤平。应当说明的是孤平仅指七言仄起平收、五言平起平收这一种单平脚型。在其他的仄脚句式中,即使只有一个平声字，也不算孤平。孤平拗救，是在单平脚“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平” 这样的句式中，五言第一字、七言第三字如果用了仄声，在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”，这就叫孤平拗救。如例诗二的第四句“恐惊天上人”和贺知章《回乡偶书》“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”的第四句，的“天”字和“何”字。就是对孤平的拗救。

    五、句尾三连同也叫下三连，其中的三连平又叫三平调或三平脚，这是古体诗的典型特征之一，但却是近体诗的大忌。如在双平脚“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”这样的句式中，七言第五字、五言第三字就不能变，如变则会出现三平调。另外，三连仄也叫三仄脚，最好也能避免，万一调不开，古人也偶而用之，但前边要连用两个平声字。在这种情况下，双仄脚“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”这样的句式中，七言的第五字可以变，但第三字不能变，如果要变第三字，则第五字不能变动；五言的第三字可以变，但第一字不能变，如果要变第一字，则第三字必须不变动，否则就不合律。

   

第三讲第二部分作业：

    一、为什么说“一三五不论，二四六分明”的提法不能一概而论？具体使用中应有那些例外？

    二、律诗基本句型“仄仄平平仄”的变格有哪些规定？

    三、律诗基本句型“平平仄仄平”的变格有哪些规定？                                      

    四、律诗基本句型“平平平仄仄”的变格有哪些规定？

    五、律诗基本句型“仄仄仄平平”的变格有哪些规定？

 

第三讲第二部分作业答案：

    一、“一三五不论”的提法，应在避免孤平和防止句尾三连同 特别是严防三平尾的情况下，灵活使用，“二四六分明”的提法，应对特定格式有所例外。

    二、单仄脚“仄仄平平仄”可变通为“(仄)仄(平)平仄”，其中第三字如变通，古称小拗或半拗，可救可不救，既然可以不救，则视为可以变格。

    三、单平脚“平平仄仄平”可变通为“平平(仄)仄平”。

    四、双仄脚“平平平仄仄”可变通为“(平)平(平)仄仄”，其中虽然一、三两字均可变通，但在具体运用时，如变一则不能变三，变三则不能变一，如果两字都变，那就变成不规则的三仄尾了。

    五、双平脚“仄仄仄平平”可变通为“(仄)仄仄平平”。

 

第三讲第三部分作业：

    一、什么是律诗的拗救？

    二、本句自救的情况有哪些？

    三、对句相救的情况有哪些？

    四、律诗对仗的要求是什么？

    五、律诗对仗的禁忌是什么？ 

 

第三讲第三部分作业答案：

    一、律诗中凡平仄不依常规的字称为“拗”。凡“拗”需用“救”作为补偿，有拗有救，才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声，就应该在本句或对句的适当位置，即可以变通的位置把该用仄声的字改用平声，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。

    二、本句自救。如孤平拗救，在单平脚“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平” 这样的句式中，，五言第一字、七言第三字如果用了仄声，在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。又如双仄脚句型中，五言的三、四两字互换位置，七言的五、六两字互换位置，一般也视为本句相救，这就是前述的特定格式。

    三、对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中，五言的第四字（或三、四两字）七言的第六字（或五、六两字）用了仄声时，应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救，这就成为：“仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平”。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗时，因为不在节奏点上，古称小拗或半拗，可救可不救，如果要救时，可在对句同一位置用平声字作补偿，这样就成为：“仄仄仄平仄，平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

    四、律诗要求颔联和颈联（即中间两联）不仅每字平仄相对，而且必须对仗，成为两副对联。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。  对仗就是对偶，把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起。

    五、律诗对仗有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如颔联是一个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，说的是一个意思，就像两个手掌合在一起，浪费篇幅，这是诗家的大忌，应特别注意。

 

第三讲第四部分作业：

    一、什么是工对？什么是宽对？

    二、什么是借对？

    三、什么是流水对？

    四、什么是正对、衬对、反对、串对？

 

第三讲第四部分作业答案：

    一、工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对，都是允许的。

    二、借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音，而是借义，同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思，是甲义；古代八尺为寻，两寻为常，是乙义，故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”也属这种情况。

    三、流水对是一句话分成两句说，两句是一个整体，出句独立起来没有意义或者是意义不全，这叫流水对，也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有如行云流水，自然入妙。

    四、上下句意思虽然独立，不分主次，不相连贯，但相类或相关，互相补充，相互辉映，叫正对，也称并肩对。如白居易诗《赋得古原草送别》：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”上下句意思映比，有主有次，一为正意，一为旁衬，叫衬对，也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”上为正，上为衬。上下句整句或局部意思相反，有强烈的对比作用，叫反对，也称反比对。如杜甫《登岳阳楼》：“亲朋无一字，老病有孤舟。”上下句意思连贯承接，叫串对，也叫连对，顺接对，即前述的流水对。