明代书法的一个显著特点是帖学盛行。帖学何以盛行？就不是一个简单的原因，它是私帖繁荣发达导致的必然结果。明代的帖学具有通俗化、市民化的传播特点，上至王公贵戚，下至平民百姓，莫不津津乐道于这种随心抒写，不受法拘的书法形态。私帖的出现与繁荣又几乎与吴越间刊刻业的发达与繁荣分不开。大量私帖的出现，推动了古帖和今帖的广泛传播。让普通的市民也有机会看见魏晋古帖的风采，对书法的商业化、通俗化起了有力的推动作用。故探究私帖兴盛的文化背景，有利于理解明代的帖学书风。

一、私帖兴盛的文化背景

明代的官帖并不发达。永乐时周宪王朱有燉刻《东书堂集古法帖》摹刻不佳，也少，几乎不传。弘治间朱奇源刻的《宝贤堂帖》、万历明肃庄王朱瑛刻的《肃府帖》，平民百姓自然也是看不到的。万历、天启间吴县陈钜昌翻刻了《大观帖》，形貌虽具，神理远逊，且印数少，也谈不上传播。私帖起，于是摹刻本多，古法帖才有了广阔的流传市场。这种刻帖的兴盛，反映市民对书法文化的一种要求，这与当时市民迫切要求的通俗小说一样。私帖的兴起、兴旺与刻书业的兴旺发达是同步的。

正德、嘉靖以后，社会风气为之一变。享乐之风渐盛，审美趣味转向通俗。各种娱乐活动勃然兴起。市民喜爱的通俗小说，帝王亦乐此不疲。武宗南幸，夜忽传旨取《金统残唐记》善本，中官重价购之，肆中一部五十金。①神宗也特爱《水浒传》。据《万历野获编》，郑贵妃还曾为吕坤的《闺范》作序。②该书“一人绘一图，一图叙一事，附一赞”。实际上是有图有文的一本通俗读物。正因为如此，吴越形成了众多的书坊和刊刻中心。据张秀民《中国印刷史》，明代金陵书坊有九十三家，苏州三十七家，吴门形成了发达的刊刻中心。苏州的袁兄弟刊《四十家小说》、《广四十家小说》、《后四十家小说》、《世说新语》等，无锡的顾起元，刊刻《顾氏文房小说》、《顾氏明朝四十家小说》，金陵、杭州的书商大刻《三言二拍》、《水浒》、《西游记》及各种演义小说，一时蔚然成风，通俗小说在短时间内走进千家万户，成为市民新的娱乐方式。

据容庚《丛帖目》，明代私人刻的丛帖、单帖数量极多。著名的如《真赏斋帖》（华夏辑刻）、《停云馆帖》（文徵明撰集）、《馀清斋帖》（吴廷撰集）、《来禽馆帖》（邢侗选辑）、《戏鸿堂法帖》（董其昌辑）、《郁冈斋墨妙》（王肯堂）、《烟堂帖》等。这些私人刻帖，大多由著名书家勾摹，著名刻工刻勒，因此具有很高的质量。当然也有一些人眼界不高，所选伪迹混杂，摹刻粗糙，这样的帖当然传播不会很多。由于文人学士喜欢攀比、效仿，刻帖之风不但在吴门、金陵、杭州等经济发达的城市盛行，在北方或内地也盛行。山东济宁邢侗刻《来禽馆帖》，就是一例，还专门请了吴郡的吴士端双勾，由管驷卿摹刻。吴中的张翱等刻了王铎的《琅华馆真迹》。总之，适应一般文人对法帖的需求，各地的刻帖业也蓬勃发展。

刻帖无疑也是当时的一种文化产业，并不只为了少数人的需要。刻一部帖需大量的资金投入，周期也往往很长，因之，购一部法帖价格不低。赵宧光说：“《阁帖》亦木，千缗不售。”为什么这么贵？就是《阁帖》太少，且能传古帖精神。海宁陈刻《玉烟堂帖》，收入精品多于他帖，又：“皆以墨迹上石，其中《灵飞经》一册最为精劲，为世所重，翻刻本无虑数十百通，皆不能乱真。”这说明，一种好的刻帖，往往有很多翻刻体，这才能便于在文人中流通。

从书法发展的自身需要看，私帖的兴盛也适应了书坛名帖稀少这个客观事实。宋代的《淳化阁帖》，到明代已凤毛麟角，一般人不可轻易一见。明代中期，一般文人、书家都极不满意千人一面的台阁体呆板书风，但改变这种局面的良方却不多。吴中前期书家祝允明、李应桢都极力改变这种局面，但苦于无古帖、真迹。祝允明闻文嘉欲刻《黄庭经》，曾有一书给他，信中说：

“闻手勒《黄庭》入石，此后人赖也。自永和至唐代，为翰札之嗣者，师摹趋步，盖诸体咸具。今人鲜见唐人小楷，不谛能否，焉有不能者哉！余所见唐临三帖，散在残存，盖有之矣。宋初述者，故亦当然，四子而后事绝闻。见米有《禊序》蔡盖非无，余未前闻，恐余之寡陋耳。所见仅高宗之拓本。蒙鞑眇然。子昂秀出，会稽之迹，蹈武交偏，往复淳烦，小楷尤臻高第。故今人闻传本，独承旨耳。皇代驱夷之际，遗材之制，想亦有之。沈氏得之擅坊，宣、英，而绝尽矣。今所睹惟周、晋二邸本、小解昌裔本。”⑤

祝枝山是明代高手，交游极广，而所见古帖也极有限。当时能看见的周、晋二邸本，指《东书堂集古法帖》、《宝贤堂集古法帖》。且前者刻工不佳。故文嘉得《黄庭经》古本，就是稀罕事了，是为当代人做好事。

当时云间的大书家莫是龙，看到了书坛的弊病就在于“古法不传”、“师匠不古，终乏梯航”。他说：“隔世绵远，遗迹邈焉，石刻古拓已登上估，钟、王楷体一字难求，非才识俱高，思同冥契，何由见影知形，得其万分之一也哉。”⑥即使优秀的书家，也往往用笔失法。莫是龙批评祝枝山“行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔”，“文太史具体《黄庭》而起笔尖微，病在指腕”，“数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，而以笔札为市道”。⑦这个批评是尖锐而深刻的。书坛的弊病正在书家“未尝经目古帖”。所以，当时的收藏家富商花大量的人力财力刻古帖，也正是适应了书法发展的自身要求。

私帖的兴盛还有一个重要原因是收藏家与富商介入。这以社会经济的高度繁荣作为基础和支撑。私帖的好坏取决是刻帖人的眼力，一是肯出巨资请第一流刻工摹刻。大名鼎鼎的董其昌刻《戏鸿堂法帖》，容庚《丛帖目》指出：“此帖所收，不尽真迹。如《东方朔画赞》云宋，《宝晋斋?洛神赋》云唐拓本，其余如《保母志》、《郎官石记序》、《李玄静碑》、《李秀碑》、《澄清堂帖》皆是重摹石刻。”这也难怪遭到王澍等人的讥讽。但有了好本子，刻工技术有限，也难传古人精神。《东书堂集古法帖》取材宋《淳化阁帖》，但摹刻人文化太低，致使“点画谬误处，不胜枚举”（张伯英评语）。

私帖并不是人人刻得起。文徵明一开始也无钱刻帖，嘉靖庚寅（一五三○），文嘉从鬻书人处获见《淳化阁帖》三残卷，就马上报告无锡的收藏家华夏以厚值购之。在此之前华夏已刻淳化祖石六卷。这样，收购到的祖本好，摹刻就不易走神，辗转翻刻多次，也就谈不上传古人精神。明代后期，出现了一大批资金雄厚的儒商，如刻《馀清斋帖》的吴廷，是徽州巨商；董其昌、蒋如奇等都是做大官的。即便像陈继儒这样的隐士，其实也实力雄厚。他们经济来源，是题诗、作画、写序、撰写碑志，且生意兴隆。黄宗羲《思旧录》记崇祯二年（一六二九）拜访陈氏的情景：“侵晨，来见先生者，河下泊船数里。先生栉沐毕，次第见之。午设十余席，以款相知者。饭后，即书扇，亦不下数十柄，皆先生近诗。”正是有了这种经济实力，他才会刻十分专业的《晚香堂苏帖》。鉴赏家、巨商，花巨资收购名帖，然后请名刻工刻之，从而促进了私帖的蓬勃发展。不但古法帖得以流传，当代书家的作品也得以远播。

二、明代私帖的学术性、地域性及艺术性

明代的私帖较官帖不管是摹刻的质量、内容的选择，还是品种、数量的繁多，都不可同日而语。明代的私帖，因为都是私人的一项文化工程故特别重视学术性、地域性及艺术性。现分别叙述之。

（一）明代私帖的学术性

明代私帖的学术性，反映在刻帖人的艺术追求之中。“学术”，字典上的解释是“指较为专门、有系统的学问”。“私帖的学术性”，具体而言就是指刻帖的内容的选择是有专业眼光的，选真迹而摒斥伪本；刻帖的手段是专业的，是高手而不是工匠；从勾摹到上石镌刻仍至最后墨拓，整个工程是完整的系统工程。例如，华夏本身是个著名的鉴藏家，极具眼力。文徵明说他“精鉴博识”。家藏《荐季直表》、右军《袁生帖》、王方庆《通天进帖》、颜鲁公《刘公使帖》等一批巨迹都是真迹；其次，替他勾摹上石的就是赫赫有名的大书家文徵明父子；镌刻的是吴门高手章简父。有了这些还不算，边刻边与原帖相比较，临时再作细微修改，因而整个过程是十分专业的，这样就保证了刻石的质量。明人孙鑛跋《真赏斋帖》说：“章简甫乃迩来刻石第一手，尤精于摹拓，闻为华东沙刻此帖时，既填朱登石，乃更取原帖置面前，玩取形势，刻成后再校门，有毫发必为正之。盖刻石而又兼手临者，以故备得笔意。”⑧私帖讲究质量之高可见一斑。

私帖的摹刻者，大多都有这样的专业眼光。再如陈撰集、吴之骥刻的《玉烟堂帖》（一六一二）网罗历代名迹，萃为一编，精品极多。董其昌序该帖云：“予友陈元瑞（其号），博雅好古，深于书学，各体俱工，就中楷法盘旋钟太傅令公祖孙间。吴兴尚退三舍，余子无论也。兹所结集历代名迹与石刻佳本，共若干卷，虽网罗千载，而鉴裁特精。……此帖出，而临池之家有所总萃矣。”⑨但客观地说，吴之骥的刻工还远不能与章简父相论。其他如《馀清斋帖》《来禽馆帖》等帖都刻得极有专业眼光，从而具有很高的学术性。

这里，不妨与官帖《东书堂帖》或《宝贤堂帖》一比。《东书堂帖》是周宪王临摹上石的，底本就是《淳化阁帖》，但底本再好，摹笔不到古人，便杂进自己理解的笔法，结果摹勒便无神采。孙鑛跋《东书堂帖》说：“宪王不喜宋人书，亦是偏处。此帖无苏、黄、米、蔡迹，但有元人鲜于、赵诸帖耳。细玩亦是摹笔，只缘勾法未工，故骨不胜肉，石理亦似粗。”⑩杨宾《大瓢偶笔》中亦说：“《楼》、《阁》等帖，愈翻愈舛，尝取《遵训阁》、《宝贤堂》、《东书堂》、《晋江帖》比对，不但多寡肥瘦总不相同，且有转折左右互异者，此正《四友斋丛说》所谓‘刻鹄图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹怯筌谛’者也。”

这表明，鉴藏家以真迹勾摹上石的石刻才较接近原迹。这里勾摹、镌刻等一系列工序都不能马虎，这才能保证刻石的学术质量。

明代私帖学术性的第二个特征是在刻原帖的时候，同时加进了撰集人或编者的题跋，这些题跋，或对原迹的来源、收藏承传等做详细叙述，或对用笔、风格做出评价、鉴赏。这无疑指明了原迹的学术价值和文化价值，对后人进一步研究提供了较好的基础。例如文徵明《停云馆帖》收录其五跋：《万岁通天进帖跋》、《仿嵇康绝交书跋》、《祭侄稿跋》、《神仙起居注跋》、《王宾叙字跋》。且看跋些什么，如《跋通天进帖》：

“右唐人双勾晋王右军而下十帖，岳倦翁谓即武后通天时所摹以留内府者。通天抵今八百四十年矣，而纸墨完好如此。唐人双勾，世不多见，况此又其精者，固当为唐法书第一。但宋诸评书家略无论及者，缘自建隆以来，世藏天府，至建中靖国入石，始流传人间，宜乎为米、黄诸贤所赏也。此书承传之详，具倦翁跋语。元世在其从孙仲远处，不知何时归无锡华氏。吾乡沈周先生从华假归，俾徵明重摹一过。自顾拙劣，安能得其仿佛，然视建中石本差为近似尔。”

文徵明曾在华夏的《真赏斋帖》上作过《题通天进帖》，内容相近。但收入《停云馆帖》时，显然在字句上更加斟酌了一番，更为精粹，跋语概述了承传，交待了宋诸评书家略无论及的原因，又叙述了自己的摹书经过。通过这样的跋语，突出了该帖的价值，增加了可信度。

明代的私人刻帖，大多喜欢在原帖后加跋，例如金坛王肯堂所编次的《郁冈斋墨妙》，也收录了王肯堂的《贺捷表跋》、《黄庭经跋》、《钟繇千文跋》、《十七帖跋》、《每念长风等三帖跋》及米芾《天马赋跋》。跋语中，既有考证，亦有品评。是极为重要的研究资料。原来王肯堂本身就是水平很高的鉴赏家。

编撰人不但对古人帖作考证、品评收入刻帖，也对当代人作出品评。例如《来禽馆真迹四卷续刻两卷》收邢侗晚年书。邢侗去世后由邑人王洽撰集。帖中刻了王洽的题识以及董其昌的跋语，分别对邢侗的书艺作了赏评和追忆，从而使后人对邢书有一个全面的评价。

明代私人刻帖的原帖加题跋的形式是对前人刻帖的一种超越。帖加跋的学术性得到互相映照。

明代私人刻帖的学术性还体现为选题的专一化，集某家之大成。这样的刻帖收罗宏富，省人检索之力。例如陈继儒刻的《晚香堂苏帖》。陈继儒喜欢苏字，一生搜罗苏帖，终于在万历四十四年（一六一六）刻成。该帖由陈继儒撰集，释莲儒、古冰焦幻、儿子陈梦莲摹勒。全帖共得苏帖二百余种，惜杂有伪迹，刻也较草率，为鉴赏家所非议。但它的学术价值却不容置疑。另有卢氏摹勒的《雪浪斋苏帖》，共刻苏帖二十一种，选择较精，未见伪迹，勾摹也精美，足可供人临习。再如《之室集帖》三卷只收邢侗兄妹临书及自书诗。特别显得个体化与学术化的有机结合，体现了私人刻帖中主体学术性的张扬。

（二）明代私帖的地域性

明代的私帖，除刻古人巨迹外，一个显著的特色便是刻当代人的作品，让当时的书家作品以帖的形式走进千家万户。这是明人个性张扬，推介自我的特殊形式。其实刻帖人都有自己的喜好，周宪王朱有燉刻《东书堂帖》已融进了自己的好恶。在该帖序中，他说：

“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽号能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟頫，始变其法，飘逸可爱，自此能为者亹亹而兴，较之于晋唐，虽有后先，而优于宋人之书远矣。”

因此，朱有燉不收苏、黄、米、蔡，但收了鲜于枢和赵子昂的作品。这里显然有当代人的审美爱好在。私帖中加进撰集人的题跋，其实也反映一种审美主体的价值判断。刻自己的作品，或刻当代书家群体的作品，张扬当代人的艺术风采，成了一种时尚，一种追求。例如《崇兰馆帖》是莫是龙父子的作品，《来禽馆续刻》是邢侗兄妹的作品、《金陵名贤帖》是金陵书家的作品。之所以这么做，也是为了保存一些当代书法文化的精髓。陈继儒《跋崇兰馆帖》时说：

“吾乡工书遇主知者，前有沈学士度、沈大理粲，后有张大司空骏，张少宗伯电，张南安东海之草，陆学士俨山之行楷。及莫方伯父子出，声实烜赫掩其上，观崇兰馆帖，名不虚得。又若任子明仁发、王伯静默、朱孟辨芾、陈文东壁、卫立中德辰、章拱辰弼、曾心传遇、顾谨中禄，均名在书史，而流传绝少。若有贤子孙如君全（莫是龙子）兄弟，岂至尽为泰山没字碑哉！”

陈继儒于诸贤书迹湮没，深致感慨，因此，及时刻当代的帖的文化意义是深远的，松江的许多著名书家传世书迹均很少，如陈壁的作品不过几件。莫如忠、莫是龙父子被人誉为羲献再现，但莫是龙小楷，传世之作也只一件。但《崇兰馆帖》续刻一卷全是莫是龙之作，且有董其昌题跋：

“秋水少时即嗜古帖，笔花飞洒，得者如百斛珠千金裘也。此册所谓剑头屈玉，鼎足垂金，尽楷法之妙，观之不胜人琴之感。”

这段跋不见《画禅室随笔》。董对莫是龙的楷书可谓佩服之至，最后一句，还很见他们两人的师生之谊。所以这《崇兰馆帖》不但为今人提供了莫是龙当年的书迹，也留下了董的评价，成为珍贵的史料。莫是龙十四补诸生，终其一生也只是贡生，虽王世贞等名家极称之，但书法上的地位并不高。所以，这本《崇兰馆帖》的当代风采确是亮人耳目的。

刻私帖者大多是望族世家，其后人刻帖往往有光耀门第、显扬祖风的目的。因而，私帖中的一部分刻帖带有家族性。例如王锡爵的后人，在其去世后即刻了《天全楼帖》。该帖收王锡爵、王衡（先其父一年去世）书。王锡爵是内阁大学士，书法也很见个性。其子王衡，更是一位天才型书家，少有文名，为举首才，自称因被论，遂不复会试。英年早逝。传世书迹极少。其中《簏斐堂帖》专收王衡书。因之，后人有机会看到了簪缨大族的书法文化底蕴。此外像张瑞典摹勒的《果亭遗墨》收张瑞图书迹；申时行后人《赐闲堂遗墨》收申时行书迹，这种大家族的私帖，是弘扬家族文化的一项重要举措。

私人刻帖的当代性也体现出地域性，反映出一时一地的地域文化的差异。例如《金陵名贤帖》刻于一六一五年，为徐氏勒石。收金陵书家李应桢、黄琳、顾璘、徐霖、陈沂等五十一人。其实这批书家都是南京或寓居南京的诗人。实际上收录的都是弘正期间金陵诗派书家的作品。最重要的“金陵三俊”（顾璘、陈沂、王韦）之书均有。张伯英《法帖提要》云：“所采以诗为多，间有尺牍、序记，书则四体皆备，多诸帖中不恒见之人。题跋则焦竑、徐缙、顾起元等，顾跋尤多，疑此刻为顾所审定。各家之书多寡不同，大抵较著名者选取较多，摹勒亦颇精雅。”如果与钱谦益《列朝诗集小传》相比照，该帖反映的正是金陵诗派全盛时期的创作队伍。而徐霞客刻的《晴山堂法帖》显然是吴门云间诗派阵容展示。吴门四杰，云间的董、陈，间杂李东阳、张瑞图、黄道周之作，可谓蔚为大观。显示出两地书风的不同。

（三）明代私帖的艺术性

明代的私帖，镌刻精致，又有书家亲自勾摹，能传古人笔意，因此极有艺术性。其艺术性主要体现在如下几方面。

（A）精传古人笔法，备得笔意

由于古代印刷条件的限制，一般人无从窥看古人笔法。真迹不可见，是一个原因。《淳化阁帖》成，人们才有幸见许多古人迹。但原拓至明已极少。故明代私帖的一大贡献就是直接从收藏家的原迹，勾摹上石。如《真赏斋帖》的重要作品，都是华夏的自己收藏，由文徵明父子勾摹，著名刻手镌刻。所以，《真赏斋帖》精妙地传达了古人笔法，得到行家的一致称赞，容庚先生《丛帖目》指出：“其所摹刻华氏《真赏斋帖》、陆氏《怀素自叙》、孙氏《太清楼右军十七帖》，能夺古人精魄，如生动楷法，绝类待诏。”孙鑛跋《真赏斋帖》说：“……若《袁生》及唐摹《王相家帖》，笔势飞动，真所谓周昉貌赵郎并得其情性者，止下唐时书丹刻一等，《淳化》、《太清》俱不及也。右军《袁生》，大令《廿九日》、《阁帖》固俱有，何能及此！”

容庚说《真赏斋帖》“能夺精魄”，孙鑛说“笔势飞动”，都是说刻得精妙，传了古人笔法，备得笔意。孙鑛甚至认为《袁生》等帖，“《淳化》、《太清》俱不及也”。《袁生》帖本来就是《淳化阁帖》中一帖，但由于摹刻精良，反而超出了《阁帖》本身，这足以说明摹刻者的高超了。

再如文徵明及子刻的《停云馆帖》，也备得古人精髓。孙鑛《书画跋跋》引用沈瑞伯的话说：“盖《停云帖》多自真迹上摹出，其人虽未必是专门，然却俱有笔，效之则笔不呆，写来自劲有势，今观前卷及此卷，诸公书法虽未工，然却俱有笔，比之《阁帖》觉易得师。”这里前卷指所刻宋人书，此卷是元人书。宋元人书俱自真迹勾摹上石，“俱有笔”，指充分传了笔法，所以“比之《阁帖》，觉易得师”。这足见刻工的精妙，传了笔法，临摹而有了入处。

相比之下，董其昌的《戏鸿堂法帖》就差许多，一是所收不尽是真迹，二是摹勒不精，甚至走样。艺术性就逊一筹。

（B）直取神情，剧有生气。

刻帖的最高境界是得古人精神，刻得好，直取神情，剧有生气；刻得不好，徒冠形貌，而神采远逊。私帖的艺术性便是在传达情韵意境上有大的突破。

王世贞跋《停云馆帖》说：“第三卷，颜鲁公《祭侄文》，有天真烂漫之趣，行押之妙，一至于此。噫！此稿草耳，所谓无待而工者。忠义真至之痛，郁勃波磔间，千古不泯。陈深、陈绎曾、文徵明三跋亦该洽称是。”

王世贞的这段跋，是看了《停云馆帖》后的跋，故实际上是对刻帖传原帖精神的描述。这表明该帖的艺术性极高。孙鑛跋《停云馆帖》第四卷苏、黄帖时说：“苏前一帖豪荡自肆，精采射人，然似为鸡毛笔所掣，不甚圆净。后一帖力稍弱，云‘江淮不熟’，当是守徐日书耳。黄行书具四面法，转笔甚有态，有颜鲁公《座位帖》意，真书亦以态胜，然稍觉未整密。”从抒情的“豪荡自肆，精采射人”判该帖是真迹，正也说明后一帖当不是苏书。这里的鉴赏已十分细微。

摹刻古人，难得真迹直接上石，易于失神；而刻今人书，以真迹摹勒上石，易得书之情韵。《来禽馆续刻》二卷，以邢侗的晚年真迹上石，又是名手精心镌刻，故直取神情，剧有生气。撰集者王洽跋说：“刻已成，试一展玩，俨若先生须眉在对。运肘挥洒，盖至此始无遗憾矣。窍尝妄评先生书法，晚末数载中超神入化，墨沈淋漓，满楮生动，殆如飞虹饮涧，夭矫千寻，蜃阁翻空灵幻莫测，而一种韵致则又若京洛少年鲜衣怒马，白舞女，袅弱娇凝含情颦笑。人巧天工，可谓各臻其至，亦各极其趣者也。史绍卿兄于此举助资逾半，而孟元呵冻攻坚，妙同削郢，先生精神用此长在人间。”“妙同削郢”正表明刻工的高超绝伦，充分传达了邢侗书作的精神面貌，从而使先生精神长留人间。甲申酷暑，笔者在北京国家图书馆看到了收藏家许修直捐赠的明刻《来禽馆续刻》，真是大开眼界。刻工确实精妙无双，笔画的起收俱见痕迹，游丝缠绕牵连，飞白如烟云雾起，真正是邢侗精神之再现。虽看刻帖，无疑见真迹。

（C）从“基底”关系看刻帖的黑白之美。

帖是刻在石头上的，坚实的石质便成了字的“基底”。这个“基底”，是字被拓下来之后，便是黑色的背景（而写在纸上的字的背景是白色）。因之，构成了一种特殊的“图形”（指字）与基底的关系。按照色彩感知中的视觉特征，“亮度大一些的区域容易被看作是‘底’，任何时候，只要一个明亮的式样和一个较暗淡的式样发生冲突的时候，总是明亮的式样被看成底，因为明亮的色彩具有更强大的视觉力量”。因此，刻帖中的字，在被拓下来之后便反而成了“底”，由于黑白分明，因而字形具有强大的视觉力量，不管谁看拓本，总是第一眼便被白色的字紧紧吸引住，这便是刻帖的视觉冲击的强力之美。是与写在纸上的字不能同日而语的。

这里有科学上的依据。原来，在光谱上，光波短的色彩（如蓝色、黑色）会使得它所在的表面看上去离观察者远一些；而光波长的色彩（如红、白）就会使它所在的表面看上去离观察者近一些。所以，一幅拓本摆在观者面前，白的字便近一些，黑的底则要远一些。黑底推前白字，突出了白的书法形象，因而“白”的形象尤为鲜明、生动。这是刻帖黑白之美的第一点。

其次，凡是看上去离观者近一些的色彩，其质地就显得更致密和结实一些。所以，拓本的白字便有了比纸上的黑字更多的质量。所以，我们观赏刻帖，往往有沉稳、质朴之感。这是黑色的基底挤压白色空间的结果，即使是十分端秀、清俊的小楷，一旦刻入石头，其拓本的书法形象，在观赏者眼中与写在纸上的并不一样。由于石质载体的基底作用，白色的书法形象也有了书法形象所没有的审美基质。

刻帖的书法形象永远和它的载体石头连在一起，载体成了烘托书法形象的强有力的背景空间。因此，刻帖的黑白之美与纸上的黑白之美是有极大差异的。纸上的黑白之美属阴柔之美，永远是黑色的线条做主角，而石上的黑白之美却是阳刚之美。它雄强、厚实、质朴，给人以想象的广阔空间，刻得好的帖，实在是不可多得的精品、神品。

三、明代私帖盛行之意义

明代私帖盛行，而刻帖者又大多是藏有真迹的鉴藏家或本身是优秀的书家，因而质量较官帖大好。众多的私帖流行，给书法的普及和提高提供了可供临摹的范本，从而导致了明代中晚期书法的极度繁荣，故它的文化意义首先就是为书法普及提供了物质载体。

当华夏《真赏斋帖》刻成后，迅速成了众多书法爱好者的必备参考书。孙鑛说：“华亭顾氏摹阁帖，其《袁生》一札就此体（指《真赏斋》本）出，便觉神采增数倍。今人欲研晋法，此帖须日置案上。第闻此石倭乱时毁于火，然其初本不甚难购。某华氏有拓佳本，更有朱色‘华夏’私印，印在首幅，吴中好事者家多有之。”这最后一句表明，华氏的《真赏斋帖》已很畅销，成了临习者的必备品。私帖的这个文化功绩，无论怎么评价都不为过。《停云馆帖》刻成后，也迅速传遍吴中，很快到了其他各地。这为书法的普及立了大功。

其次，私帖的流行，弘扬了书家个体的个性风格，为地域书风的流行奠定了基础。《停云馆帖》的最后一卷，是文徵明一家之书，《崇兰馆帖》是云间莫如忠父子的作品汇集；《来禽馆续刻》收邢侗兄妹之书。这种家族文化背景下产生的私帖，对传播个体书风起了极大的推动作用。《金陵名贤帖》的刻成，不但保留了金陵书派的作品，也为研究当时当地的地域书风提供了具体的研究材料。许多珍遗的书迹，赖刻帖才得以流传至今。如邢侗的晚年书迹，几乎极难看见。但《来禽馆续刻》保留了大量的邢侗晚年书迹，为今日研究提供了实物依据。

第三，私帖的流行也为南北书风的交融提供了传播的途径。吴越刻帖业在当时是处在全国领先的水平。最优秀的书家和刻工都集中在吴地。刻帖一成，吴门书风迅速外流。而北方的书家，也赖刻帖传到南方。例如邢侗的《来禽馆续刻》刻成后，送董其昌、王穉登等苏南名流，董其昌等也在刻帖后题跋。这样促进了南北书风的交流。邢侗晚年书，清俊秀美，飘逸多姿，显然也吸纳了“二王”的姿态，也吸收了江南书派的东西。

第四，私帖的流行，也对书法的赏评起到了极大的推广作用，文徵明《停云馆帖》一出，王世贞即有十跋，孙鑛见王世贞的跋后，不免有些看法，对王跋又作针对性的十跋。这样的题跋，有辨析，有考证，也有鉴赏，无疑是对该帖的一种宣传、评价。当时的鉴藏家，如朱存理、汪珂玉、张丑等，或作著录，或作赏评，因而对提高整个社会的鉴赏水平是一大促进。

明代刻帖的研究是十分薄弱的，刻帖对当时书坛的影响也少有人问津。故还是一个亟待开掘的领域，但愿有更多的人沉潜其中，揭示一个人所共见的书法现象的奥秘。

注释：①钱希言《桐薪》卷三。②《万历野获编》第八七四页。③《明清书法论文选》第三二九页。④《历代书法论文选续编》第七二五页。⑤《祝枝山全集》卷十二《与休承》。⑥⑦《明清书法论文选》第二一一页；第二一三页。⑧《书画跋跋》《历代书法论文选续编》第三○一至三○二页。⑨《丛帖目》第一册，第二九七页。⑩《历代书法论文选续编》第三○一页；第五四三页。《文徵明集》第一八六七页。文徵明另有《题通天进帖》，见该书第一三三九页。《丛帖目》第一册，第一七六页。《丛帖目》第三册第一二一二页。《丛帖目》第三册第一二一二页。《历代书法论文选续编》第三○二页；第三○九页。《历代书法论文选续编》第三○四页；第三○六页。《丛帖目》第三册，第一二一五页。《艺术与视知觉》第三○九页，中国社会科学出版社，一九八四年。《历代书法论文选续编》第三○二页。