鲁迅美术学院硕士学位论文开题报告及任务书

论文题目：米开朗基罗雕塑的人体造型语言研究

学生姓名：于修远

研究方向：具象雕塑

导师：陈连富

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选题目的和意义：

米开朗基罗是文艺复兴时期人体造型语言运用较为突出的代表，本文将从形成人体造型语言的基本因素出发，结合米开朗基罗的人体造型的特点，分析米开朗基罗是怎样运用深刻的人体解剖学知识来表达自己倾注在创作作品中的强烈情感，同时也形成了自己特有的人体造型语言。并希望通过研究分析，提高自身的观察能力，加深对雕塑艺术的理解。

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本课题在国内外的研究状况及发展趋势：

国内外很多学者对于米开朗基罗也做过不同侧面和不同深度的研究，相关的研究多为结合意大利文艺复兴讲述或传记式的叙述米开朗基罗的生平，在研究他的作品时，通常是谈作品给人带来的感受或为了说明一些某个观点而一言带过。从解剖学知识运用的角度深入全面的研究米开朗基罗独特人物造型的文章所见不多。随着人物造型艺术的不断发展、创作技巧技法的不断探新，在当代以人为本的思想指导下，从解剖学入手来分析具象雕塑中的造型语言的形成是十分必要的。

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主要研究内容：

本文共分三部分。第一部分主要讲米开朗基罗人体造型语言形成的环境因素——“人的觉醒”的人文主义精神；第二部分主要是讲米开朗基罗人体造型语言的核心部分——人体解剖结构关系的应用。这一部分将从骨骼、肌肉、结构三个方面，结合米开朗基罗的重要作品，解读米开朗基罗是如何利用人体的解剖结构关系对人体进行取舍组合；第三部分主要讲米开朗基罗人体造型语言的独特风貌——欲冲破躯壳期待获得无限自由的姿态形象，蕴含灵魂的深奥和痛苦的神圣。

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完成论文的条件、方法及措施：

本文在掌握很多相关的书籍文本和图片资料的基础上，运用举例、对比、逻辑分析、解剖分析、引述等方式解读米开朗基罗的典型作品，揭示解剖技法的运用。进行论文的阐述，最终完成论文。

注：此表前四项由学生填写后交指导教师签署意见，否则不得开题；此表应作为评分的依据。

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提 要

 

具象雕塑在雕塑艺术的历史上源远流长。古今中外，很多杰出的艺术家创作出了无数经典的艺术形象，尤其是米开朗基罗的艺术，在意大利文艺复兴时期具有十分鲜明的个性，成为整个时代的典型象征。本文将从形成人体造型语言的基本因素出发，结合米开朗基罗的重要作品，分析他是如何运用深刻的人体解剖学知识在创作中表达自己的内心情感，同时也形成自己特有的艺术语言的。

本文共分三部分。第一部分主要讲米开朗基罗人体造型语言形成的环境因素——人文主义精神，阐述米开朗基罗融入作品中的生命精神；第二部分是讲米开朗基罗人体造型语言的核心部分——人体解剖结构关系在雕塑创作中的应用。这一部分将从骨骼、肌肉、结构三个方面，结合米开朗基罗的重要作品，解读他是如何利用解剖知识对人体进行取舍重组；第三部分主要讲米开朗基罗人体造型语言的独特风貌——蕴含着灵魂的深奥和痛苦，欲冲破躯壳期待获得真正自由的内心情感。

本文在掌握一定数量的相关书籍文本和图片资料的基础上，运用举例、对比、逻辑分析、解剖分析、引述等方式解读米开朗基罗的典型作品，研究分析解剖技法在具象雕塑艺术中的运用，进行论文的阐述最终完成论文。

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Abstract

 

Figurative sculpture in the long history of sculpture.All times,
many outstanding artists to create artistic images of numerous
classic, especially the art of Michelangelo, the Renaissance in
Italy has a very distinctive personality, a typical symbol of the
era.This paper will form the basic elements of human form of
language, combined with important works of Michelangelo, of how
deeply he is the knowledge in the creation of human anatomy to
express their inner feelings, but also created their own unique
artistic language .

This paper is divided into three parts.The first part is mainly
about the formation of Michelangelo, the body language of the
environmental factors shape - the spirit of humanism, elaborate
works of Michelangelo into the life of the spirit; second part is
about Michelangelo, the core of the human body modeling language -
- relations between the anatomical structure of sculpture.From this
part of bones, muscles, three aspects of the structure, with
important works of Michelangelo, his interpretation of how the
human body using anatomical knowledge to choose reorganization; The
third part stresses the body of Michelangelo's unique style of
modeling language - contains a deep and painful soul, want to break
through the shell look forward to be truly free inner feelings.

In this paper, a number of related books to master the text and
pictures based on the data, using for example, comparison, logical
analysis, anatomical analysis, quotes, etc.Interpretation of
Michelangelo's classic work, research and analysis techniques in
anatomy with the use of art as sculpture , the paper describes the
final completed paper.

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导言

国内外很多学者对于米开朗基罗也做过不同侧面和不同深度的研究，相关的研究多为结合意大利文艺复兴讲述或传记式的叙述米开朗基罗的生平，在研究他的作品时，通常是谈作品给人带来的感受或为了说明一些某个观点而一言带过。从解剖学知识运用的角度深入全面的研究米开朗基罗独特人物造型的文章所见不多。随着人物造型艺术的不断发展、创作技巧技法的不断探新，在当代以人为本的思想指导下，从解剖学入手来分析具象雕塑中的造型语言的形成是十分必要的。

米开朗基罗独特的造型理论是什么？这一点需要我们从人体造型艺术语言的形成与发展中去体会。纵观米开朗基罗的作品，与被奉为典范的古希腊、罗马的作品相比，他的作品显而易见的出现了“比例不当”、“轮廓失准”、“形式夸张”、“稀奇古怪”等“错误”。
甚至一些人对米开朗基罗塑造形体的能力产生了异议。
而实际上，怎样看待米开朗基罗艺术作品中“自由”、“随意”的人体造型语言，正是研究具象雕塑语言形成时不能回避的一个问题。

本文将从人体解剖学的角度研究米开朗基罗的人体造型语言特点，突出他在人体造型艺术方面对解剖学知识的运用特点，分析说明使其作品远远超出同时代的艺术作品和古典法则表现能力的程度，形成独特的人体造型语言的真正原因。

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第一章 文艺复兴时期的艺术精神

 

文艺复兴是发生于14世纪意大利的一场波澜壮阔的思想文化解放运动，是以复兴古希腊、罗马文化为标志提出以“人”为中心，而全面推行的一种新的人生观和新的生活方式，并引发了学术思想和艺术、美学观念上的全面变革。这个时代的思想核心就是人文主义。在这个时期，艺术冲破了黑暗时代的神学禁锢,找回了古希腊、古罗马的写实主义精神,把人重新置于宇宙万物的中心,高度赞扬人的理智和精神；在实践上,他们打破以前的惯例,把艺术以新的形式推向世人面前,尝试拉近人和自然的距离，赋予艺术作品以人文主义内涵。

哲学世界观的发展变革，深刻的影响着米开朗基罗。其作品中表现出来的人文主义精神因素与他所生活时代的社会背景、哲学思潮是分不开的。时势造英雄，可以说是文艺复兴造就了米开朗基罗。他在美第奇的宫里，和人文主义者有过密切的交往，并精心研究过意大利的作家、诗人和哲学家们的著作。“米开朗基罗一下子便处于意大利文艺复兴运动的中心，处身与古籍之中，沐浴着柏拉图研究的风气。他们的思想，把他感染了，他沉湎于怀古的生活中，心中也存了崇古的信念：他变成了一个希腊雕塑家。在‘非常钟爱他’的波利齐亚诺（人物1）的指导下，他完成了《半人半马怪与拉庇泰人之战》。”[1]1494年，美第奇被驱逐。米开朗基罗从佛罗伦萨逃走，住在波伦亚。即使是这样的生活，米开朗基罗还是把大量的时间用于“朗诵彼特拉克（人物2）、薄伽丘（人物3）、但丁（人物4）的作品。”[2]

在方面，文艺复兴时期赞美肉体和精神品质追求古典式的完美造型。朴素而厚重的人体中注入了人的活的灵魂，具有鲜明的情感和性格。作品重塑人的权威忽略细节，着重把艺术的现实性体现在理想的结构之中，通过人体美来表达艺术家的世界观。这个时期的艺术家都大力表现和发扬了人文主义精神。

[1] 罗曼·罗兰著；傅雷译 傅敏编：《米开朗琪罗传》，天津社会科学院出版社2004年4月版，第148页。

[2] 罗曼·罗兰著；蔡平，喻铎平，刘莉琼译：《米开朗琪罗传》，北京团结出版社2003年4月版，第33页。
 

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第二章 精神意向的人体结构

米开朗基罗的作品代表了欧洲文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰，他创作的人物雕像雄伟健壮，气魄宏大，充满了无穷的力量。如果如果说米开朗基罗的作品是一条深邃且波涛汹涌的河流，这条河流的源头就是人文主义精神，而使这条河流奔流不息的动力就是人体解剖学。在人体造型艺术中，解剖与写实的关系，就像刀刃与锋利的关系。如果刀刃不存在，锋利也就无从谈起。最早的解剖知识记录于希腊神话和古埃及的传说中，但那时由于混淆了动物解剖和人体解剖方面的知识产生了很多异端邪说，使得这门学科受到人们强烈的质疑。直到文艺复兴时期，随着文化艺术的繁荣，解剖学渐渐成为被众多艺术家所关注的热门课题。很多艺术家都致力于研究人体的骨骼、肌肉和内部器官，而对人体解剖的研究也使得艺术家们更加唯物的认识人体的结构。

米开朗基罗终生研究人体解剖与结构，他深知只有具备扎实的人体解剖知识才能正确地理解人体各部位的运动关系,才能准确表现人物的形体关系与精神面貌以及鲜活的生命力。“他直接用尸体专心研究解剖学，直到所用尸体腐烂，使他生病，才不得不终止。”
[3]大约在两年多的时间里他解剖了很多的尸体，画了大量人体解剖图谱，并在创作前对作品中的人体做解剖分析。他对于人体这个复杂的有机体的内外结构了如指掌，对人体解剖有更深层次的认识。丹纳（人物5）说：“米开朗基罗做的许多解剖，画的无数素描，经常对自己做的内心分析，对悲壮的情感和反映在肉体上的表情的研究，在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的那股勇于斗争的力。”
[4]

从米开朗基罗为雕塑创作绘制的大量人体素描草图中可以看出，他的解剖知识远远超前于当时的医学发展。他在进行了大量解剖观察研究后，意识到人体构造是如何发挥其应有功能的，并根据自己的理解，绘制了人体结构图。他感悟到，人体构造形式本身，就充满了矛盾对抗和统一协作的秩序，是力和生命的体现，完美的象征。在米开朗基罗的作品中，他有时对人体各

[3] 罗曼·罗兰著；蔡平，喻铎平，刘莉琼译：《米开朗琪罗传》，北京团结出版社2003年4月版，第33页。

[4] 丹纳著；傅雷译：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年北京版，第13页。

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部位之间的组装关系、各形体的转折关系甚至个块面每根线条都一丝不苟的按解剖规律刻画，有时也把人体的形态结构按照自己心中的形象加工取舍，形成雄壮悲怆的人体。下面主要从三个方面对米开朗基罗的人体造型中解剖知识应用进行分析。

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2.1姿态的核心——骨骼

骨骼是人体内部最坚固的结构，它决定人体各部分的长度和比例，固定头部、胸腔和盆骨的大体形态特征。骨骼的互相连接构成人体的支架，其结构坚固而又灵活，在支撑肌肉、保护内脏和体现人体姿态方面起到重要的作用。

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2.1.1空间中的动势

米开朗基罗深知骨骼对人体节奏韵律、结构形态的影响。在他的创作中特别注重骨骼的重力互补和支撑作用。他充分的利用骨骼把人体支撑起来，形成向空间拉伸的、挣脱的、扭转的、运动的体块。其中最显著的特点就是他总是让人体某一关节弯曲，形成一些由骨骼构成的、质感坚硬的三角形，如肘关节、膝关节、肩关节等，再让这些三角形或上下伸展，或前后伸展，或左右伸展，给观众以冲破、撞击的视觉震撼。表现出斗争与失望，生命活力与心理压抑的矛盾，体现了对人的同情，象征着文艺复兴人文主义精神。如《昼》（图1），这是一个未完成的男性人体雕像，他好象刚刚从睡梦中被惊醒醒，右手在背后支撑着身体，眼睛圆睁着，正越过自己的肩头向前方凝视着。整个人体姿态被扭曲压缩成一团，高高举起的左膝关节，上耸的肩关节，弯屈的肘关节向不同方向伸展，即给人以抗争的视觉联想，又让人产生一种悲天悯人的心理压抑感。《夜》（图2）的表现手法与《昼》（图1）相似，整个人体姿态被扭曲压缩成一团，膝关节、肘关节向不同方向弯屈，特别是像山一样的膝关节高高举起，坚硬的骨关节弯成一个棱角顶点，刺向深度空间，象征不屈的挣脱抗争的意识，表现了她内心的精神境界。同样表现手法我们在米开朗基罗的其他雕塑以及《创世纪》（图3）中的奴隶和先知女巫们等作品中都能看到。在《〈创世纪〉习作：先知丹尼尔旁边的人体》中我们看到这幅画里最独特的趣味点是米开朗基罗对青年人胸部的夸张。为了突出胸部，他稍稍增加了胸腔骨骼的宽度，并缩减了骨盆的尺寸，以此来突出人体胸部的宽阔与厚重。小腿上清晰的腓骨长肌引至膝部，大腿、膝和脚踝处骨骼的刻画通过腓骨头、胫骨、股骨、膝盖骨以及膝盖骨韧带被如此完美地表现了出来。

米开朗基罗在创作中还经常采用象征的手法来表现骨骼结构，拿《摩西》（图4）举例，摩西是圣经旧约全书中的以色列人的首领，曾带领几十万以色列男女老幼走出埃及，在红海彼岸的西奈半岛过上安定的生活。在西奈山上，摩西还为以色列人订立了十项律法，名为《摩西十诫》；但有一个名为亚伦的人触犯了《十诫》，鼓动人们膜拜异教偶像；摩西闻讯大怒，并将刻有十诫的木板摔碎。米开朗基罗的这尊雕像表现的就是摩西愤怒的瞬间。雕像中的摩西是一位体格强健的老者，头上长有象征“神”的一对犄角，身穿薄薄的无袖上衣。他双臂肌肉发达，手上青筋暴露，仿佛积蓄着无穷的力量。雕塑的头部被拉长,
额骨凸出且厚重，象征着摩西过人的智慧。也有一种说法是雕像最早设计是安置在高处的，作者也为此强调了它被仰视时的艺术效果；但后来由于教皇的干涉，不得不放置在陵墓的底层，因此显得雕塑的头部有些长。

摩西一手抚弄着长及腰间的胡须，一手扶着刻有《十诫》的法版，头强烈地向左侧扭动着，威严而冷峻的双眼圆睁着，怒目而视，神情紧张，脸上充满了警觉的敏感。人物虽是坐姿，但双腿被塑造成一种不稳定的移动状态，膝关节显得格外坚强有力，在裤子的包裹下骨骼结构依然清晰，整个身体的姿势呈现出强烈的动感，左脚向后伸出，好象马上要站起来。虽然怒气冲天，但作为一个以色列人的精神领袖，他又必须尽力克制自己的情绪，所以表现出一种异常复杂的心理状态。在米开朗基罗充满象征意义的表现下，整件雕塑呈现出一种令人敬畏的宗教力量，人物悲怆沧桑的内在精神呼之欲出。米开朗基罗对骨骼结构纯熟的把握，使他的雕塑既富有节奏感又不失严谨庄严。

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2.1.2整体与局部

如果说人体像一座建筑，骨骼就是建筑中的钢架，有了牢固的钢架，混凝土才会稳定的待在它该在的位置。这个比喻虽然一定程度上说明了骨骼的重要性，但人体的实际情况还要比建筑复杂的多。因为钢架是稳定的，而骨骼的位置是不断变化的。骨骼的运动会很大程度的改变人体的外在形体特征，使原本很简单清晰的形体在一瞬间就变得杂乱模糊。但变化的是现象，不变的是本质，这个不变的本质其实就是一个将肢解开的解剖知识重新整合完整的过程。全身任何一根局部骨骼的运动，都没有它和全身形体、运动之间的关系重要。因此，为了协调人体局部和整体的关系，有些解剖知识在表现人体时就需要含而不露。但整体的表现方式是没有定式的，有些整体恰恰是建立在丰富的局部的基础上。怎样从杂乱的局部中找到内在的规律，最能体现一个艺术家的功力。

拿素描习作《为(利比亚女巫)而画的习作》（图5）举例，作者通过对肩胛骨、脊椎、肋骨和背部肌肉的表现，充分的体现了其对局部与整体极强的规划重组的能力。作品中，人物的的躯干向右侧扭转，头部向左下侧视左肩，左臂向内侧抬起，肩胛冈呈45度角。右臂向外侧抬起。由于肩胛骨只是在与锁骨的相连处与整个胸腔相连接，因此，当手臂抬过头顶或向外伸开、或将手扣于背后时，肩胛骨会随着上肢运动而滑动移位；当肩胛骨移动至躯干的边缘时，很多平常隐藏在表层肌肉下的浅层肌肉就一定程度的显露了出来，这时背部的解剖结构就变得越来越复杂了。习作中，人体背部的背阔肌，斜方肌，大菱形肌，腹外斜肌等肌肉不但没有干扰到脊椎，肩胛骨，肋骨等骨骼的空间关系，反而成为了锁定骨骼走位的坐标。在女巫的右侧，尽管手臂是抬起的，但手臂向后的运动使肩胛骨靠近脊柱，使得深层肌肉凸起，肩胛骨在空间中的运动形态被清楚地表示在一个平面上，米开朗基罗多年的解剖研究显著体现出骨骼运动及其对外在形态的影响，并通过对肌肉骨骼的合理规划将人物的动势完美的表现了出来。

米开朗基罗在作品中对骨骼结构的强调，突出了人体的力量感，利用骨骼标记来提供视觉上的休止符。一方面，他对处于形体转折面的骨骼格外强调，将人体形态表现的更加抑扬顿挫，另一方面，他对影响雕塑非转折面流畅性的骨骼作出取舍，使人体的形态更加张弛有度。在人体解剖中，骨骼结构给我们留下深刻印象，骨骼在形成形体块面和形体之间组合时产生着巨大的能量。

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2.2外形的载体—肌肉

2.2.1肌肉的运动特征

人体的骨骼是内在的支撑，那么对于塑造活生生的人体形态而言最为重要的就是肌肉。肌肉是构建人体外在形态和情感姿态的重要部分。人体有很大范围的运动能力，也存在着多种形式的限制。人的肌肉全部都是左右对称、前后对应的，局部运动时会造成某些对应关系紧密的肌肉一边紧张一边松弛，这既是一种对立，也是一种高度的和谐统一，因为人体通过肌肉使全身的力量重新分配，从而达到了新的平衡。当一组肌肉收缩时，会在其与骨骼的连接处释放动力，同时，相对的一组肌肉会放松并延伸，肌肉就是通过这样改变形态来控制人体的运动。人体造型艺术是对人体形态的写照，了解人体肌肉组织的运动变化是必不可少的研究过程。“只有了解了肌肉，才能了解当肢体活动的时候，那些筋腱是促使他活动的原因，有多少数目；造成某块筋腱收缩的是哪块肌肉的膨胀；将肌肉包裹起来的是哪几条筋腱所化成的细薄的软骨。画家把这些都搞清楚了，他才能让他笔下的人物的不同姿态，表现出不同的肌肉。”
[5]

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2.2.2夸张与取舍

米开朗基罗的习作《哈曼的惩罚》中，哈曼双臂伸张、颈项扭曲、肌肉痉挛，显出极度痛苦。米开朗基罗的人体素描通常都是在表现收缩的状态下的肌肉，以此来突出形体的张力，在这件作品的腿部，这一点体现的尤为明显。作者几乎强调了大腿上每块肌肉的形状，我们可以清晰地看到股直肌在收缩，股外侧肌被髂胫束所束缚。髂胫束的肌腱与髌韧带、胫骨、股骨和髌骨在膝部形成了一个极富节奏感的骨骼肌腱群落。在小腿上腓肠肌的两个头、跟腱和腓骨长肌腱也同样刻画的一丝不苟。在躯干上，作者夸张了腹部和周围的形体----起伏强烈的腹直肌、肋骨边缘形成的拱形。整个人体充满了运动的张力，肌肉隆起，仿佛每根血管都急剧抽搐起来。

《胜利者》（图6），以最简洁概括的手法，通过表现大的肌肉群，省略小块肌肉形体，塑造出一个极有气魄的肉体建筑，表现出了一种超越人性的强大和神圣。由于手臂的动势，《胜利者》的胸腔看的不是很清晰，但是腹直肌和腹外斜肌被塑造的异常饱满充实，腰腹与臀部之间的体面转折也被处理的果断而有力。作者通过加大人体运动的幅度，形成肌体的扭曲压挤，使作品体现出人物刚毅果敢的内心状态的同时，又流露出些许的犹豫和惶恐不安。

在《卡西纳之战》的草图中（图7），米开朗基罗仿佛是在表现一个肌肉强健的“人体风景”。无论图中人物的背部如何扭曲，整个形体却不失其连续性，人体始终保持着一种和谐的流动感。大量人体肌肉形成的小丘和低谷，起伏交错极富韵律感。在创作过程中，精确性有时候会主动为创造性意念和直觉让路。大概是因为米开朗基罗对背部生动的“景色”十分着迷，所以才对背部的下半部肌肉做了一些夸张和变形，或者说此时作者有些“得意而忘形”。这并不是以个人

[5] 莱奥纳多·达·芬奇；戴勉编译：《达芬奇讲绘画》，广西师范大学出版社2003年版，第187页。

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为单位进行创作的，每个个体都成了这面人体风景墙不可分割的一部分。

米开朗基罗在创作的过程中，得心应手地利用解剖学知识，大胆地将人体肌肉进行夸张和取舍。把那些膨胀着的大小肌肉形体按解剖与结构关系有机地联结成一个整体，使肌肉和骨骼构成一个肉体结构网，借以表现生命的跳动，力量的积蓄，情绪的不安与躁动。但这些结构和造型上的取舍和夸张也未必都是他对人体理智的分析。艺术创作的过程本来就是一个激发、强化艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。创作者往往会情不自禁的，带有很大的不自觉性的去扭曲、取舍、综合所接收到的资料。我们无法确定在雕塑的创作中哪些部分是理性的哪些部分是感性的，但我们能确定的是他的伟大创作不但对后世的美术工作者产生了巨大的影响，也令与他的同代人赞叹不已。作家阿热在1537年对他的艺术加以了赞美：“对于他，解剖学变成一种音乐，人体几乎只是建筑艺术的一种表现形式。在壁画中和雕塑中的人体是超脱于自身的一些运动，其肌肉的节奏线按照音乐的旋律而施展，不受一般艺术中的规律限制”。

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2.3灵魂与意志的贯穿——结构

2.3.1结构与解剖

“结构”一词，在人体造型艺术中经常被误解为“解剖”，这是不准确的，将结构解释成“各部分之间的配合和组织”较为恰当。俄罗斯艺术家梅尔尼科夫先生曾经就“结构”与“解剖”的区别与联系做出这样的解读：“结构是人的理智创作出来的,
人体本来没有结构, 有的只是解剖, 结构是人认识人体的解剖方式。解剖是向无限细致发展; 而结构相反,
是向概括和简化发展。结构意识在面对自然时是提炼与总结, 在面对创作时就是主观的组织和布局。” [6]
“结构”就是把人体的骨骼、肌肉、韧带等配合组织联系在一起, 所形成型的体量、体的空间关系,
结构与结构的组合把人体各个体块部分有机地贯穿在一起, 产生人体的运动平衡。解剖就是通过剖析正常人的人体组织,
从中获得对人体构造、表情及运动规律的科学认识。解剖学揭示了“自然所一直隐藏的东西”， [7]是为了分解整体从而达到去伪存真,
认识事物的本质。从结构入手，以结构意识认识人

[6] 孙韬、叶南:《结构人体》,人民美术出版社2005年3月版，前言第3页。

[7] ［英］查尔斯·尼科尔 著；朱振武 赵永健 刘略昌 译：《达·芬奇传》，长江文艺出版社2006年5月版223页。

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体，就像先学习数学理念，再用某一数学公式反应自然物理规律一样，能更清晰有效的达到认识自然、创造艺术的目的。

人物形象最能打动人的是生命的真实性——作为一个活生生的、具有人类种群特征的个体存在。米开朗基罗对解剖的激情是他进行雕塑创作的根基，在造型上灵活的运用解剖学知识，塑造人体形态。他不对真实人体的进行自然描摹，而是将人体基本形、肉体结构关系的合理组合。米开朗基罗特别注意人体各部位之间长短粗细的协调搭配，他通过块面与结构来界定和观察人体，将肌肉和骨骼适当概括，而不大在意个别现象，那些可有可无的因素和与主题无关的细节他都会大胆舍去。这样那些必不可少的留下来的东西，就发挥出戏剧性作用，形成强烈的艺术效果。

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2.3.2米开朗基罗雕塑作品中的结构处理

《大卫》（图8）是米开朗基罗早期的力作。大卫是圣经中的少年英雄，曾经杀死侵略犹太人的非利士巨人哥利亚，保卫了祖国的城市和人民。米开朗基罗没有沿用前人表现大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，而是选择了大卫迎接战斗时的状态。在这件作品中，大卫是一个肌肉发达，体格匀称的青年壮士形象。他充满自信地站立着，英姿飒爽，左手拿石块，右手下垂，头向左侧转动着，面容英俊，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。与前人表现战斗结束后情景的习惯不同，米开朗基罗在这里塑造的是人物产生激情之前的瞬间，使作品在艺术上显得更加具有感染力。他的姿态似乎有些象是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使的大卫在观众的视角中显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。 

具体来看，这个英雄人物全身各部位肌肉处于绷紧鼓胀的状态，一方面加强了力量感，另一方面也表达了内心紧张激动的情绪。由于肌肉的收缩，使人体肌肉与骨骼之间的结构关系显得更鲜明，骨骼形和肌肉形区别明显，这使人体轮廓的起伏、盘绕、穿插更加明确。大卫的胸廓下角与腹外斜肌和腹直肌的交接部位形成一个很深的凹窝转折，交待出胸与腰腹的分界，使胸廓肋骨的骨骼与腹部肌肉质感分明。在真实的人体中这一部位的组装关系就不会这样的明确，因而缺少力量感和紧张感。胸部拱形肋弓形态显然要比真实人体清楚得多，尤其是肋弓的形态曲线，也不是真实的人体所具备的，是经过理想化加工后的形态。颈部和腹外斜肌形体被加大，腹外斜肌与腹直肌的交界显得更清晰。大卫的腿部肌肉起伏较平缓，越往上肌肉骨骼形体起伏越大，结构关系显露程度越明确。雕塑大腿两侧股外侧肌的肌腹弧线在膝外侧的终止点，比真实人体的终止点偏上，这使膝部的骨骼形更确切，使腿部形态显得矫捷有力，使腿部的外轮廓曲线更有节奏变化。米开朗基罗以其独特的表现手段将大卫塑造成了一个高大伟岸、坚毅成熟的男子汉。在大卫的身上，米开朗基罗寄托的是期待英雄的理想，是保卫国家的信念，是人类尊严高于一切的强大意志。

米开朗基罗对人体外轮廓的结构处理极为重视。他画的每一轮廓线都是由某一肌肉形成的，每一段轮廓线的起点和止点都严格地体现解剖构造关系。两端相接的轮廓相交，线条的内外交错、前后叠压，都由特定的角度的解剖结构关系决定，人体轮廓的结构与人体内部的结构主要通过刻画许多起伏的形体来表现，这些大小起伏不同的骨骼形体，与外部轮廓相呼应，构成内外统一错综复杂的人体结构网。

《亚当》（图9）是西斯廷天顶画《创世纪》（图3）中的一个人物，画面中我们可以清晰地看到锁骨与两侧斜方肌共同围拢起来的颈部根基凹窝形态，使颈部形体深深地插入这个颈部凹窝中。与真实的人体相比较我们可以发现，生活中的人体颈部与肩的穿插构成关系是比较模糊的，颈部的凹窝不会有那样的明确，那么深。米开朗基罗在描绘人体的结构上，更加明确地遵循了解剖关系这一准则，舍弃了真实人体的臃柔而选择了解剖结构这一强而有力的表达方式。这样的描绘使颈部更加增强了力量感和运动感。人体在侧弯屈时腹外斜肌会因为被挤压而缩成很小的体积，而另一侧腹外斜肌会被拉长，这样会形成躯干的左侧轮廓很短，右侧轮廓很长，破坏了躯干原有的平衡感，造成两侧轮廓线长短不同的变化。而米开朗基罗仍然把两侧腹外斜肌画成大小相同的形态，使人体在运动中仍然保持着对称和谐的形态，避免了因动作造成的扭曲感。这样取舍是为了更好的表现亚当是一个完美、健全、和谐的人。“在这静止不动的身躯中，在抬起的大腿和扭转的臀部中，在正面的躯干和下肢的轮廓中，蕴藏着多么有力的动势啊!”
[8]这个刹那间就将获得生命、力量与性格的年轻人，仿佛从梦中苏醒一般，或许他将要站起，而一旦站起，那魁梧匀称的身躯就会释放出源源无尽的生命之力。灵魂的灌注使亚当完美、健全、和谐的人体表现出“最高的肉与灵之美。”[9]

米开朗基罗总是将每个形体、块面、线条严格地按解剖构造方式组合起来，并且使骨关节形、肌肉形、肌腱形各自分明。人体造型艺术的创作就是“去糟存精”，
并找到“自然所一直隐藏的东西”，
[10]不断地追求作品更自然更本质的内在规律的过程，而这个因素是直接关联到艺术作品的完美程度。米开朗基罗能够将其解剖学个人研究升华到一个艺术高度，显示出事实与感觉之间、人物的可测量因素与形体中所蕴含的表现力之间的相互作用，在他的眼中，结构和解剖学是对人体的一种“解放”，而非限制人体表现的重要桎梏。

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2.4 人体表现力真正的解放——错误

对解剖知识研究的深入，可能在塑造人体时会有一定的优势，但这并不是说艺术家应该无休止的去研究人体解剖学，研究人体解剖学不是目的，只是一个手段。人的知识储备是有限的，规律总是越总结越细致，没有人能做到无懈可击，米开朗基罗也不例外。

还拿著名的素描《利比亚女巫习作》举例。画中人物肩胛骨下缘角对应在第九根肋骨(由于人物手臂抬起，实际还要低于第九肋)。现代医学认为，人类肩胛骨的上缘角对应第2肋下缘角对应第7肋。《人体测量与数值应用》在对2万人体表数据进行了详细的测量统计后，得出以下结论：45%的人肩胛骨的下缘角对应第7肋，28%对应第8肋，16%对应7,8肋间。

当然，这并不是说其他的可能性绝对不存在，只是相对的存在几率很低，低到万中无一的程度。所以可以认为米开朗基罗对利比亚女巫的肩胛骨结构表现的

[8] 海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，浙江美术学院出版社1992年9月版，第69页。

[9] 彭立勋、邱子华、吴予敏《西方美学史》第二卷，中国社会科学院出版社2005年12月版，第67页。

[10] ［英］查尔斯·尼科尔 著；朱振武 赵永健 刘略昌 译：《达·芬奇传》，长江文艺出版社2006年5月版223页。

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是比较主观的，从解剖学角度来看，这就是米开朗基罗的一个“错误”。

这是现代医学利用X光投影技术总结出来的人体规律，500多年前的米开朗基罗肯定还不知道这些规律，不知道当然就不可能去遵循它。但塑造人体，关键不在于知道多少解剖规律，更不在于是不是能把知道的规律准确的表达出来，而是在于怎样拿已经知道的规律建立成通道，传达想传达的东西。

解剖学不是束缚人体表现力的枷锁，而是使人体的表现力更加有的放矢的得到充分解放的工具。在认真研究人体解剖规律的同时也要允许“不知道”的存在，这可能也就是毕加索所说的“艺术是指向真实的谎言吧。”

 

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第三章 表达情感的姿态语言

 

运用肢体语言表达自己的情感虽然不是人类所独有的一种表达方式，但是，人类运用肢体语言表达情感是最为丰富的。人在欢乐时手舞足蹈，悔恨时捶胸顿足，恐惧时手足无措，羞怯时扭扭捏捏。姿态与形象如同语言一样在情感的交流中起着重要的作用。人体的每一个动作和姿态都体现着人在受不同的情绪影响的生理反应。有人曾经这样评价过米开朗基罗的人体造型艺术：“他画的人体并不管他像不像，也不管他是否完美，他只关心让形体的姿势说话。”[11]米开朗基罗非常注重通过形体姿态与形象表情表现人的情感与内心世界。

米开朗基罗的一生充满了传奇的痛苦的色彩，也有史学家认为米开朗基罗的一生是悲剧性的。米开朗基罗生活的环境与时代思潮以及他个人的性格直接影响了他人生的悲苦经历。然而，他把这种痛苦转换成了一种力量，一种惊人的反抗力量诉诸于他的作品中。正如丹纳（人物5）所说：“艺术家必须是个生性孤独，好深思，爱正义的人，是个慷慨豪放，容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中

[11] 张玞著；周宁、周旻主编：《世界艺术史话——西方绘画史话》，国际文化出版公司2003年3月版，第104页。

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间；但在备受奴役的缄默之下，他的伟大的心灵和悲痛的情绪还在艺术上尽情倾诉。”[12]这句话也正是米开朗基罗一生经历的真实写照。

3.1 静默

米开朗基罗擅长人物内心世界的刻画,人物感情表现的细腻入微,他的艺术一扫意大利宁静和精美的艺术风格,以雄浑、豪放、宏伟、强健和充满激情而著称，充分显示出了古代罗马的后裔意大利人的英雄气概。米开朗基罗早期的作品以人物形象为中心,表现人体的美和人物的内在感情。

其早期名作之一的《哀悼基督》（图10）是依据《圣经》故事为罗马圣彼得大教堂而作,内容简单,表现的是基督被从十字架卸下后,圣母玛利亚抱起儿子的尸体时的悲痛情景。艺术家不仅表现了圣母的悲,而且也表现了圣母的美,美是直觉,悲才是本质,体现了伟大的母爱。运用雕塑特有的高度集中的优点，选取两个人物来表现。将两个等人大小的大理石人像组合为一组群像，这本身就是很新颖的，而且将一个成年男子的驱体安放在一位坐着的妇女膝上也是一项非常困难的工作。但是米开朗基罗完成了在当时没人能做到的事情，由于整个雕像被扭曲旋转，所以两个人物十分服贴地结合在一起：玛利亚抱住沉重的驱体，但并未被压垮，从所有的视点都可以清楚地看到死去的基督，他的每一条轮廓线都富有表现力。向上耸起的肩膀和往后仰倒的头颅使死尸具有强烈的悲怆感。玛利亚的姿势更令人惊异，没有以往大师们表现圣母泪水汪汪因痛苦而变形的面庞，或昏厥过去的神态。她静止不动，低着头，脸上没有流露出任何情感，足以显示出她内心强抑的悲痛，欲哭而无泪。米开朗基罗说：“神的母亲不会像人间的母亲那样哭泣”。[13]只有垂下的左手富于表情：这只手半张着，含有极度痛苦的默默无言的独白。基督也没有任何痛苦的迹象。

人们曾经指责米开朗基罗把圣母做得过于年轻漂亮了，米开朗基罗回答说：“这位母亲本是处女，众所周知，心灵善良可使容貌清秀，而老天也会为证明她的绝世纯洁而让她青春的润华长驻。救世主则不然，他必须让人看到他身上一切属于凡人之处，体现出他的确遭受过人世间的一切不幸。”[14]艺术家把表现的重

[12] 丹纳著；傅雷译：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年北京版，第21页。

[13] 海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，浙江美术学院出版社1992年9月版，第53页。

[14] 徐庆平：《意大利文艺复兴美术》，中国人民大学出版社2004年10月版，第30页。

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心深入到了人物的内心情感世界的刻画上，以情感支配动作，永生了一般的年轻、死了的基督躺在圣母的膝上，似乎睡熟了。横躺着的基督与坐着的圣母形成“十”字式的姿态，作品中倾注了米开朗基罗对个人哲学观点的诠释和隐喻式表现。其中已混杂着一种不可言状的哀伤情调；这些美丽的躯体已沉浸在凄凉的氛围中，悲哀已占据了米开朗基罗的心魄。米开朗基罗以常人常情来展示圣人圣徒的崇高感，唤起人们普遍的同情和共鸣。

3.2 无力

如果说米开朗基罗的人体具有一种气吞山河的意志和汹涌澎湃的热情,
年轻时他的成名之作《哀悼基督》（图10）还在我们脑中浮现。那么《佛罗伦萨圣母抱耶稣悲恸像》（图11）、《巴勒斯屈那圣母抱耶稣悲恸像》（图12）和《隆达迪尼圣母抱耶稣悲恸像》（图13）也许是对这一作品的呼应，也许是对自己一生的总结，尤其是《佛罗伦萨圣母抱耶稣悲恸像》（图11）。这件作品是米开朗基罗为他自己墓而做的自雕像。其中基督全身松软的肌肉，凸显的骨骼，双腿无力的支撑，使基督沉重的身体犹如坠入无底深渊。基督两边分别是代表善和恶的圣母玛利亚和抹大拉的玛利亚，她们正企图托起基督的身体，而米开朗基罗站在最后，两臂张开，用力地从后面抱着前面的三人，他要承担所有的一切!瓦萨里（人物6）称这件作品是“煞费苦心的”、“神性的”
[15]作品！海因里希·沃尔夫林（人物7）也说：在这里，“基督的身体不再安排为斜向横过圣母膝头，而是在一定程度上竖着并要跪倒下来，要形成一个优美的轮廓是完全不可能的——但是米开朗基罗并不需要优美的轮廓。他的凿刀所要表达的最终想法是以沉重体块的无定型倒坍。”[16]失去生命的尸体，本身无力自持，必须依靠抱扶者的支撑和架持。悲戚的氛围笼罩作品，是整个作品进入那种肝肠寸断却又有欲哭无泪的悲苦绝望的境界。米开朗基罗说：“美术家在石头上表现某人形象时，经常把那个形象刻画得像美术家本人那样。如果这是真理的话，那么我也就是经常把自己的作品制作得那样苍白和可怜，就像真理把我搞成的这个样子。那个时候，仿佛我总是拿自己当模特儿，同时又好像我愿意塑造这个模特儿。”[17]米开朗基罗显得像

[15] 罗曼·罗兰著；傅雷译；傅敏编：《米开朗琪罗传》，天津社会科学院出版社2004年4月版，第232页。

[16] 海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，浙江美术学院出版社1992年9月版，第204页。

[17] 阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编：《艺术大师论艺术》第二卷，文化艺术出版社1992年版，第211页。

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一个隐士，一个苦行者，他创造的所有东西都饱含着悲哀和苦涩。这似乎告诉我们：死亡的不可避免，每个人活在世上都要承担一切善恶和生死的考验。这是米开朗基罗在临终前对人生的思考。

最后,在八十九岁那年,他停止了劳动。临终时,他感到遗憾的不是生命的终止，而是劳动的结束。“他对为他仟悔的萨尔维亚蒂红衣主教说：‘在我刚刚对艺术有点入门的时候,我却要死了。我正打算创作我真正的作品呢！’”[18]英国美学家肯尼斯·克拉克（人物8）评价米开朗基罗说“米开朗基罗在裸像运用时强烈的个人特点大大地改变了裸像的性质。他将裸像由一个实现理想的途径变成了表达感情的途径。他将它由生存世界变成了生成世界。”
[19]

 

[18] 罗曼·罗兰：《米开朗基罗传》，引自傅雷译《傅雷译传记五种》，三联书店1983年版，第291页。

[19] 刘丽辉：《西方的生命精神》，昆明大学学报2000, (1): 49—52，第51页。

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结语：

人体解剖学丰富了人体造型艺术的表现语言。人体的肌肉、动作，以及外形下蕴藏着的心灵的力量与伟大，给予人们以世界最完美的象征。解剖与结构是对自然人体的提炼和总结，既可作为一种视觉表现性创造的源泉又可作为人物情感表达和精神表现的媒介。

在人体造型艺术上，米开朗基罗以情寄人、以人达情的造型表现艺术手段同文艺复兴以前的艺术家相比，其独特性是非常明显的。米开朗基罗通过变换“比例不当”的“错误”，追求一种全新的人体造型的“和谐之美”。并通过人体的“轮廓失准”达到了比传统“人体结构组合”意义更高的精神表现。他在人体造型艺术方面的深厚功力,及深远的艺术影响,是其他艺术家无可比拟的。人体造型语言的形成在于智慧的取舍和独特的审美，米开朗基罗独特的人体造型语言特色是在人体解剖结构关系上找到了与他生命相共鸣的艺术魅力。

钻研人体解剖学对雕塑艺术的研究无疑具有深刻的指导意义和现实意义，即使在当代多远文化齐头并进、繁荣发展的时期，具象雕塑仍然在多种艺术形式中占据一席之地，这也突出了研究这一课题的必要性。

论文终于到了最终定稿的时刻，并没有预想中的激动人心，只是有种尘埃落定的感觉。艺术人体解剖学，应该是具象人体造型艺术中必不可少的一门研究课程。然而，在全国范围内专项研究艺用人体解剖学的专家和学者并不多，所以在这个方面可参照的材料也不够丰富。这个方向的确立，是源于本人对解剖学的兴趣爱好。我在阅读了一定量的相关书籍和文献、参阅详实的图片资料的基础上，结合人体解剖学的理论，从影响人体造型艺术语言构成的几个方面行文阐述。从人体解剖学这个视角来研究米开朗基罗雕塑作品的造型语言，希望能给当代的艺术创作者带来一点点启发，如此笔者便感到一丝慰藉。

只言片语难以表达我的感激之情，谢谢还是要说的。回首两年来的学习生活，我所能取得的每一点成绩与进步无不凝聚着导师的心血和汗水。导师严谨的学风与不倦的教诲，使我深深明白了今后如何才能更好地做事，如何才能成功地做人。谢谢导师的培养！

本论文的写作过程中得到导师陈连富的大力支持和指导，同时也得到了系里许多老师的关心和帮助，在此，向这些给予我指导和帮助的老师及同学表示衷心的感谢！并请各位老师和专家提出宝贵的意见和建议。

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文中涉及到的人物简介

（人物1）：波利齐亚诺(1454～1494)
。意大利诗人。本名安杰洛·安布罗吉尼。主要作品意大利文诗《比武篇》，是15世纪意大利诗中最有代表性的作品。

（人物2）：彼特拉克（1304－1374）
。意大利学者，诗人，和早期的人文主义者，被认为是人文主义之父。他以其14行诗著称于世，为欧洲抒情诗的发展开辟了道路，后世人尊他为“诗圣”。他与但丁、薄伽丘齐名，文学史上称他们为“三颗巨星”。代表作是《歌集》。

（人物3）薄伽丘（1313－1375）。意大利文艺复兴运动的杰出代表，人文主义者。代表作《十日谈》批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”，被视为文艺复兴的宣言。

（人物4）但丁（1265－1321。意大利诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，被恩格斯誉为
“中世纪的最后一位诗人，同时也是新时代的最初一位诗人”。代表作为世界十大名著《神曲》）

（人物5）丹纳（1828—1893）法国史学家兼文学评论家。代表作有《拉封丹及其寓言》《英国文学史》、《十九世纪法国哲学家研究》《艺术哲学》等。

（人物6）瓦萨里〈
1511－1574〉意大利画家、美术史家，米开朗基罗的得意门生，被誉为世界美术教育奠基人，所着的《艺术家的生活》被誉为西方的第一本艺术史。

（人物7）海因里希·沃尔夫林（1864-1945年），著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。主要著作有：《文艺复兴与巴洛克》、《古典艺术》、《艺术史的基本原理》、《意大利和德国的形式知觉》等。

（人物8）肯尼斯-克拉克（1903--1983）二十世纪享誉国际的艺术史大师，文艺复兴艺术史权威。着作有《达文西》《风景进入艺术》《裸艺术》《林布兰与义大利文艺复兴》《文明的脚印》等。

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参考文献

［1］《艺术大师论艺术》（第二卷）阿·阿·古贝尔、符·符·巴符洛夫编文化艺术出版社1992年版

［2］《著名画家、雕塑家、建筑家传》乔治·瓦萨里著 刘明毅 译 中国人民大学出版社2004年7月版

［3］《德拉克洛瓦论美术和美术家》平野 译 辽宁美术出版社1981年11月版

［4］《动态素描·人体解剖》伯恩·霍加斯著 李东 邓小玲 俞可 译 美国华森·哥特出版社
广西美术出版社1997年12月版

［5］《达·芬奇传》［英］查尔斯·尼科尔 著 朱振武 赵永健 刘略昌译湖北长江出版集团
长江文艺出版社2006年5月第一版

［6］《傅雷谈美术》傅雷 著 湖南文艺出版社2002年4月版

［7］《古典艺术：意大利文艺复兴导论》［瑞士］海因里希·沃尔夫林 著 潘耀昌 陈平 译
浙江美术学院出版社1992年9月第一版

［8］《世界美术史》第六卷 朱伯雄主编 山东美术出版社1990年版

［9］《精神与情感——中西雕塑的文化内涵》胥建国 著 商务印书馆2003年8月版

［10］《具象研究——从因素分析到形式表现的素描研习》刘剑虹 著 中国人民大学出版社2004年1月版

［11］《解构人体——艺术人体解剖学》孙韬 叶南 编著人民美术出版社2005年9月版

［12］《裸体艺术——理想形式的研究》肯尼斯·克拉克 著 吴玫 宁延明 译中国青年出版社1988年12月版

［13］《裸体艺术论》陈醉 著 中国文联出版社1987年11月版

［14］《罗丹艺术论》罗丹口述 葛赛尔 记 沈琪 译 吴作人 校 人民美术出版社1978年5月版

［15］《米开朗基罗传》罗曼·罗兰 著 傅雷 译 傅敏 编 生活读书新知三联书店1998年12月版。

［16］《米开朗基罗论》王化学 著 百花文艺出版社1999年9月版

［17］《米开朗基罗》 方重 著 河北美术出版社2008年7月版

［18］《米开朗琪罗生平与作品鉴赏》 紫都 张红延 编撰 内蒙古远方出版社2005年版

［19］《米开朗基罗文艺复兴的巨匠》 何政广 主编 河北教育出版社2003年1月版

［20］《米开朗基罗·邦内罗提》阿尔·阿尔塔耶夫著 李长敏 译 辽宁美术出版社1984年1月版

［21］《美国素描完全教材——人体结构、解剖学与表现性设计》内森·戈尔茨坦 著 李亮之 等译 上海人民美术出版社
2005年版

［22］《艺术发展史》［英］贡布里希著 范景中译 天津人民美术出版社1998年6月第3版

［23］《解剖学》张宝才 著 辽宁美术出版社1997年版

［24］《人体之美》何学林 编著 上海画报出版社2003年8月版

［25］《艺用人体解剖》萨拉·西蒙伯尔特著 约翰·戴维斯 摄 徐焰 张燕文 译 浙江摄影出版社2005年8月版

［26］《世界艺术史话——西方绘画史话》张玞 著 周宁 周旻 主编 国际文化出版公司

2003年3月版

［27］《素描精义——图形的表现与表达》大卫·罗桑德 著 徐彬 吴林 王军 译 山东画报出版社2007年8月版

［28］《审视赤裸——与人性思考》莫小新 著 人民美术出版社2004年12月版

［29］《外国美术史》 宋玉成 著 辽宁美术出版社1997年6月版

［30］《我、米开朗基罗、雕刻家》一部书信体自传初枢昊 译 上海人民出版社2007年1月版

［31］《文艺复兴三杰画传》 周时奋 著 山东画报出版社2004年1月版

［32］《艺术哲学》丹纳 著 傅雷 译 人民文学出版社1983年版

［33］《意大利文艺复兴美术》徐庆平 著 中国人民大学出版社2004年10月版

［34］《西方美学史》（第二卷）彭立勋、邱子华、吴予敏 著 中国社会科学院出版社2005年12月第一版

［35］《西洋雕塑百图》平野 责任编辑 人民美术出版社1980年8月版

［36］《米开朗琪罗传》罗曼·罗兰著 蔡平 喻铎平 刘莉琼译 北京团结出版社2003年4月版

［37］《米开朗琪罗传》罗曼·罗兰著 傅雷译 傅敏编 天津社会科学院出版社2004年4月版