公私馆藏品中，没有出现过宋代木雕竹林观音。所以宋代竹林观音的形制到底是怎样的，知道的人很少，例如，竹林观音有没有背光？是站姿还是坐姿？周围环境是怎样的？

 

    观音造像系统分成显教观音与密教观音。其中显教观音又分成（1）法华系统观音（八难观音，送子观音和鱼篮观音等）；（2）净土系统观音（西方三圣中，主尊为阿弥陀佛，右为大势至菩萨，左为观音菩萨）；（3）华严系统观音（水月观音、坐岩观音、白衣观音、竹林观音）。华严宗为唐代法藏所创立，华严系统观音特别注重表现观音周围的竹木岩石。宋代竹林观音的鉴定，不仅要考虑观音本身的特征，还要考虑环境要素的特征。

    这尊观音的材质可能为楠木。彩绘为矿物原料彩绘，不是大漆。判断彩绘是矿物原料还是大漆，方法很简单：拿一块湿布擦拭彩绘部分，水份迅速吸收者为矿物颜料，难以吸收者为大漆。

    传世木雕观音最常见的老化现象是：（1）木质出筋;(2)彩绘脱落；（3）木质暴露部分的粉化；（4）木质暴露部分的糟朽。

    无论彩绘是否脱落，在湿胀干缩的作用下，木质均会出筋。年代越久远，出筋现象越明显。所以，在我们的鉴定点中，排在第一位的是木质出筋的程度。

    这尊木雕佛像的彩绘工艺是批灰后彩绘，灰粉为青砖灰，矿物彩绘颜色为白、绿、朱、黑，只不过彩绘严重脱落以及明显黑化。如果按照原来的彩色，进行重新涂装，那么他就是一尊色彩很漂亮的佛像。现在庙宇中的宋代佛像或人物像，很多在元明清时期进行过彩色重涂。如果在重新涂装时将木材表面再次抛光，则出筋将被磨去。

    白色彩绘因为长期污染和霉变，已经变成灰黄色（就像年代久远的石灰墙皮那样）。脸部彩绘为白色，但是基本脱落，未脱落部分为批灰。但是，在脸部近发髻处及耳朵处，可以发现白色彩绘的痕迹。

    胸部、脖子、上衣、披肩和长飘带上也为白色彩绘。白色彩绘从断面看，其原色为白色。

    头发、岩石部分为黑色彩绘。仍旧保留了面积较大的未脱落部分。黑色彩绘很容易辨认。

    头光、花冠、花冠下垂飘带、裤裙为朱红色彩绘。都能找到朱红色彩绘的残留痕迹。朱红色彩绘也很容易辨认。

 

    竹叶、短围裙为绿色彩绘。也能找到绿色彩绘的残留痕迹。绿色彩绘在阳光下比较容易辨认。

    北宋处在10世纪-12世纪。北宋木雕佛像的彩绘出现了黑化现象，即远看整体偏黑灰色，近观有朱、绿、黑白彩的区别。矿物颜料必须用胶质材料调和才能够涂布在佛像批灰之上，长时间的氧化、霉变、污染作用，这些胶质材料颜色就会变灰黄。日本东京博物馆10世纪-13世纪本土木雕佛像彩绘也出现这种彩绘黑化现象。所以，在我们的鉴定点中，排在第二位的是彩绘的黑化现象。需要注意的是，即使彩绘黑化，也不一定是原彩。古代信徒许愿后，最常见的还愿方式就是重新给菩萨涂饰新彩。之所以强调彩绘黑化，是因为凡黑化彩绘均经历了数百年以上，而晚清民国以前，佛像并不是古董，没有仿品，所以只需凭造型断年代。

 

    彩绘脱落的顺序是，彩层先脱落，然后批灰脱落。只有当批灰脱落后，木材才暴露在空气中。木质粉化与木质糟朽的本质是环境中的微生物寄生在暴露在空气中的木质表面上汲取养分，导致木材丢失成分，形成表面的坑坑洼洼或者空洞。彩绘及批灰的客观作用是隔断微生物与木材的接触，保护了木材。彩绘脱落不是在同一时刻发生，批灰的脱落也不是在同一时刻发生，而是在不同时间段逐次发生，于是暴露在空气中的木材，实际暴露时间是不同的，有的年头长一些，有的年头短一些，有的刚暴露。因此木材表面有些地方粉化明显，有些地方不明显，有些地方没有粉化。所以，在我们的鉴定点中，排在第三位的是木材不同部位的粉化程度变化，要求有些地方明显一些，有些地方不太明显，有些地方没有，以反映彩绘和批灰脱落的逐次发生。

    竹林观音自身形象与周围环境的要素构成。我们主要参考张大千临摹的敦煌壁画中的《竹林观音》和《坐岩观音》，发现要素组成及风格完全一致。所以，在我们的鉴定点中，排在第四位的是要素组成，排在第五位的是风格特征。例如，周围环境由前低后高的太湖石、竹林、祥云组成的要素特征。

   又例如，裙裤皱褶的刻画方法，长飘带低于菩萨足底等风格特征。

   这尊观音的发式只露出耳垂（耳朵下半部)。国内外大型博物馆的宋代观音很少见这种发式，有的整个耳朵露出来，有的一缕头发绕过耳朵，露出耳朵的上半部和耳垂。山西晋祠圣母殿中的圣母及侍女却是这种只露出耳垂的发式。当所有人都认为宋代观音的发式不是只露耳垂时，仿制者也不会想到北宋妇女发式只露耳垂。

    右手中指与拇指相扣成环，其余手指（食指无名指小指）挺立，右手举于肩前成此手印。持这种手印的观音是显教观音系统中的大随求菩萨。

    这尊观音高99厘米，重14.8公斤，整木雕刻，属于中型观音。明清小型观音（通常高20-30厘米）的底部有明显的铲痕，原因是雕刻完毕以后，为了观音像摆放时显得正直，要通过加工底部的方法，调整观音像的倾斜度。中型观音很重，就不能采用这种调整倾斜度的方法。它只能用锯子锯下一段大约50斤的原木，然后直接进行雕刻，倾斜度完全依靠雕刻过程中把握，技术难度较大。 

   

 

参考资料一：木质老化问题

    木质老化有几种不同状态：（1）出筋；（2）粉化；（3）糟朽。点到为止，详细原理可以请教木材专家和微生物专家。

 

1、出筋

    木材截面由一层层年轮组成。深色年轮与浅色隔层成分有所区别。在湿涨干缩的作用下，浅色隔层会逐渐地低于深色年轮，于是深色年轮就像筋一样突出木材截面。这是岁月的痕迹，年代越久远，出筋越明显。

    收藏大漆家具的人，对于木材出筋现象有比较深刻的体会。有些年份较早的高柴家具（例如16世纪以前的），一方面漆皮未脱落部分出现明显的漆断，另一方面漆皮脱落部分出现明显的出筋。

    出筋是木材湿胀干缩长期作用的结果，仿造难度极大。不存在恒温恒湿的自然环境，所以无论何种木材，年代久远的加工面必定有出筋现象。即使有大漆或矿物彩绘的保护，仍旧会透过涂层表现出筋。

   这两张照片翻拍自《大漆家具》，一张为16世纪的榻，另一张为16世纪的供桌。
 

2、粉化

    木材是微生物的食物。在正常环境下，环境中的微生物也会寄生于木材，从中汲取养分，于是木材表面不再显得平整光洁，而呈现粉末状的坑坑洼洼。其实，木材粉化是一部分木质素以粉末状的形式从木材表面脱落了，脱落的部分是以粉末化状态进行的，残留部分自然也呈现粉末状。年代越久远，木材表面粉化现象越明显。凡自然粉化，均伴随出筋现象。

    但是，木材粉化是可以人工催化的。你只要到木段培育香菇的现场去看，就会发现作为培养基的木段表面粉化现象也很明显。另外，木材粉化也可以通过化学方法形成。在现代造纸工艺中，无论缄法造纸还是酸法造纸，其基本原理都是让木质素粉化，让纤维质残留下来形成纸浆。

    木质佛像的收藏家及行家，比较看重木材粉化。有些众口叫好的木雕佛像，没有出筋现象，但是有粉化现象，经不起深究。

 

3、糟朽

    糟朽分成两种情况，一是虫蛀后糟朽，二是潮湿环境下糟朽。潮湿环境下的糟朽，也是微生物的作用。年代越久远，发生糟朽的概率就越高。凡自然糟朽，均伴随出筋现象。无论宋元时期佛像的矿物颜料彩绘，还是明清时期佛像的大漆髹漆，除了装饰作用外，还有一个重要作用就是隔断微生物。微生物在矿物颜料或大漆表面均不能繁殖。

    糟朽也是可以催化的。例如农村猪圈内的猪食槽，糟朽速度很快。你绝不可能将一件现代猪食槽判断为明代或宋代，但是有可能将一尊糟朽的佛像判断为宋代的或明代的。

 

参考资料二：张大千捐赠台北故宫敦煌壁画中的竹林观音

    这是目前唯一能够见到的盛唐时期的竹林观音，为张大千临摹敦煌壁画。从观音的头光，花冠下垂的两条长飘带，缠绕过手臂然后下垂到足以下的两条长飘带，袒露胸脯斜披的飘带，小围裙，裤腿皱褶的表现方法等方面看，我们收藏的这尊竹林观音与盛唐竹林观音一脉相承。张大千临摹敦煌壁画以前，并没有这种风格的唐宋时期竹林观音为公众所知（无论是绘画、木雕或铜铸）,所以只要证明我们这尊竹林观音早于张大千临摹壁画时间，那么它就是宋代的竹林观音，因为没有见过的观音形象是不可能仿的。

 

参考资料三、四川博物馆二楼张大千艺术馆展出的坐岩观音

    张大千临摹这幅敦煌壁画的粉本后，又拓画了至少三幅，其中一幅赠送给成都新都宝光寺，藏于方丈客厅内，属于镇寺之宝。另据报道，在美国洛杉矶一位华人中医于士杰收藏的一幅，当年张大千赠给恩人杨孝慈的，后被于士杰父亲在韩国行医时所购买收藏。现在人们将这种坐姿观音称为《水月观音》，实际上应该称为《坐岩观音》。因为按照华严宗系统的观音重点表现周围环境的特点看，这尊观音周围环境中最醒目的地方是岩石。观音身下的岩石着重表现太湖石（又名窟窿石）的皱与透；观音身后的岩石着重表现太湖石的漏与瘦。画中有竹林和祥云。我们这尊观音的周围的环境也是岩石与竹林，观音身下的岩石也着重表现太湖石的皱与透；观音身后的岩石也着重表现太湖石的瘦（也有漏但欠缺些）。更值得关注的是，我们这尊观音的背光下方也有祥云，并且祥云的结构与张大千临摹画相近。换句话说，我们这尊竹林观音的环境组成元素与张大千临摹的这张画中环境组成元素一样，并且风格一致。

 

参考资料四、晋祠宋塑中的妇女发式

    晋祠宋塑指座落在晋祠圣母殿内的宋代彩塑。创建于宋代天圣年间（公元1023—1032年）。晋祠圣母殿的彩塑是我国宋代宫廷生活的真实写照。殿内有主像一尊，四周环立侍从42尊，其中宦官5尊，着男服的女官4尊，侍女33尊。这些彩塑中，邑姜居中而座，神态庄严，雍容华贵，凤冠霞帔，是一尊宫廷统治者形象。侍从塑像形象逼真，造型生动，情态各异，是研究宋代雕塑艺术和服饰的珍贵资料。

参考资料五：明清小型佛像的底部铲痕

    明清小型佛像（通常高20-30厘米）的底部有明显的铲痕，原因是雕刻完毕以后，为了观音像摆放时显得正直，要通过加工底部的方法，调整观音像的倾斜度。 

   目前雕塑收藏界的大腕级人物，第一鉴定点是看底部铲痕。

 

参考资料六：日本本土木雕佛像的彩绘黑化

1、东京国立博物馆藏 平安时代 11世纪 彩色木造-不动明王立像

2、东京国立博物馆藏 镰仓时代 十三世纪 十二神将之申神立像

 

参考资料七：大随求菩萨 

    张掖大佛寺藏经殿藏有一部明代佛经。这部藏经是明英宗皇帝以”朕体天地保民之心，恭成皇曾祖”，“上为国家祝禧，下为生民祈福”而“颁赐天下”的。佛经全称《大明三藏圣教北藏》(以下简称《北藏》)，于明成祖永乐十八年(1420年)由明司礼监在北京开始雕版印刷，明英宗正统五年(1440年)雕印完毕。这部藏经，集各宗派经籍、戒律、论藏之大成，篇目繁多，内容丰富，是国内保存最为完整的明版《北藏》。《北藏》收有《大般若波罗蜜多经》《妙法莲花经》《华严经》《金刚经》《涅槃经》等1612部，全部经文用隽秀工整的楷书抄写，木板雕印。印经为纸本，每版25行，折为5个半页，每半页5行，每行17字。共计18万页，3000多万字。经卷长38厘米，宽12．7厘米；每函经卷的卷首印刷有精美的单线白描版画一帧，纵43厘米，横60厘米，内容为曼荼罗、佛像画、说法图、经变画等，雕刻刀法遒劲，线条流畅。经卷画套及卷封用清一色的蓝绢包装或彩绢锦绣装帧，中间贴纸书写经名、卷数，显示出藏经的珍贵和皇家经典的高雅。

    右手中指与拇指相扣成环，其余手指（食指无名指小指）挺立，右手举于肩前成此手印，没有提及左手动作，明版《华严经》有此大随求菩萨手印图相。大随求菩萨，梵名Mahā-pratisāraḥ ，音译作摩诃钵罗底萨落，乃观音菩萨之变身。大随求菩萨头戴天冠，宝冠中有化佛；项带缨络。大随求菩萨尊为末世信仰的菩萨，其愿甚深。因能随众生之所求，除苦厄、灭恶趣、使一切众生所求圆满，故称为随求。

    目前网上介绍的大随求菩萨是八臂观音，属于密教观音，其造像形式与显教观音中的华严系统观音完全不同。现在所说的佛教手印基本上也是指密教佛菩萨的手印。

    日本清水寺密教大随求菩萨。

    如果认真考证的话，我们这尊竹林观音实际上是显教华严宗的大随求菩萨。考证线索可从明代佛经《华严经》入手。

    纽约大都会博物馆大随求菩萨。

 

 

参考资料八：山西大同下华严寺的合掌露齿菩萨

    在华严寺薄伽教藏殿内。宽阔的佛坛上布列辽代泥塑三十一尊。其中尤以合掌露齿胁侍菩萨最为生动，面形丰满，体态秀美，合掌微笑，婉丽动人，是辽代彩塑艺术的珍品。　这尊雕像被郭沫若称赞为东方维娜斯。 

   华严宗菩萨，冲眼一看，风格极为相似，只是细节上有所不同。