吴昌硕《元盖寓庐诗稿》

    吴昌硕这件手书稿成于1883年，吴昌硕是年40岁。全卷存诗一百廿四首，其门人跋“（此）缶师诗稿系壬午至甲申三年中所作”，“因检刻本细较（校）颇多未载，删改之处亦复不少，确是初稿，殊为名贵，幸宝藏之，勿为有力者攫去”。
    吴氏晚年作品朴茂雄强，篆书尤为人称道，而这件小行楷写的十分精到、稚致，超尘脱俗，全卷神定气足，是其中年时杰构。

    吴昌硕（1844-1927），清末著名书画家，篆刻家。原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。 

    吴昌硕的书法根植于秦汉，这与其印风是相一致的。同时他更追求一种古朴美，这就是通常说的金石篆籀之气。先秦石鼓文及汉碑是吴昌硕的篆书基础，同时又将这种金石气引入到他的行书、草书。这种石鼓文的笔力骨线与汉碑的雄浑气度被巧妙地融会贯通在他的行草书中，成为吴昌硕书法美学的基础。他自己也说自己“强抱篆隶作狂草”。单从这一句字面意义来理解，他是用篆隶的笔法来书写草书。但是我们从更深的意义上来理解，则是一种创新的意识，他要写出自己的面貌与特色来。创新是任何艺术的不息生命力，也正是吴昌硕书法中的篆籀气，使得他的草书中充溢着篆隶意韵，而篆隶中也时常能看出他的草意来。这种篆与草的对立统一，使得吴昌硕的书法如长江黄河，一泻千里；似高峰坠石，势如破竹；像铁锥画沙，真气弥漫。沙孟海先生评他的书法“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。吴昌硕先生自评其书法时，却明确地说“纵入今人眼”、“输却万万古”。虽然他的书法在当代受到了极大的欢迎，应该说是取得了成功，但离他追求的高古之气还相距甚远，这更能说明他追求秦汉古风的殷殷之心。

    吴昌硕的作品诗、书、画、印配合得宜，融为一体，对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”，因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大，对日本影响也很大。吴昌硕著有《缶庐集》、《缶庐印存》。

延伸阅读（一）

    吴昌硕 行书五言联 纸本　130X32cmX2

释文：
    风波即大道 尘土有至情

    吴昌硕点菜单墨迹，纸本，9.5X14.5cm。

    吴昌硕 金文扇面 15×53cm

    吴昌硕行草团扇 56岁作 23 X 25CM


    吴昌硕行书八十自寿联

    吴昌硕书对联

    吴昌硕墨迹选

    吴昌硕书札

    吴昌硕《篆书小戎诗册》

    吴昌硕篆书小戎诗册，楠木面裱本，纸本，共二十四面，每面纵三七厘料，横二二厘米，计有篆书一百一十九字。落款“右录小戎诗一章，即请客亭老件大人正腕，乙酉花朝先一日，昌硕吴俊并记”。钤朱文印“璧禅”。白文印“吴昌硕”、“吴俊卿信印大利长寿”。另有受书者白文收藏印“张镜私印”、朱文印“客亭”。首页钤朱文印“张氏存耕庐藏”。昌硕先生时年四十二岁，册首题签“吴仓石篆书小戎章”，钤白文印。张镜私印”。
    此篆书册有二跋，每篇二百余字。其一为张炳翔跋。除此件外，另有两件内容相同的篆书屏，一件是藏于日本的四条屏篆书小戎诗，为光绪庚寅（1890）所书，另一为藏于上海博物馆的篆书小戎诗四屏，为光绪丁酉年（1897）所书。 

延伸阅读（二）

百年一缶翁  
    吴昌硕一八四四年出生于浙江安吉鄣吴村，一九二七年八十四岁在上海去世，是海上画派的领袖人物。    
    读书、做官是中国传统知识分子很难摆脱的范式。画坛扬名之前，吴昌硕也曾考取功名，中过秀才，并刻有闲章一方“同治童生咸丰秀才”。但他仕途之路并不顺遂，有近三十年的时间，在江浙一带靠给人做幕僚为生，生活清苦。最风光的时刻，也只是有同乡资助，捐了个七品县令，而他只做了一个月便挂冠而去，留下一方“一月安东令”的印章。    
    与印不离  临石鼓不辍    
    大画家任伯年曾为吴昌硕画了一幅像，上扣无顶戴红缨帽，身着葵黄色袍子，刚刚交差归来，袍服未脱，拱着双袖，还没来得及擦汗。这一副寒酸相被任伯年看到了，于是就有了这幅传世之作。吴昌硕自己也觉好笑，日后常用“酸寒尉”自喻。    
    这个“酸寒尉”虽然仕途上从未有过任何风光，倒是因为中国现代绘画艺术长卷开笔，而结束了一个时代。

    他也画梅花，但他将梅花画得像酒盅那样大，有人因此讥笑他。画家不以为耻，反而将画笔伸得更广了。于是我们看到了这饱满的桃子，艳丽的牡丹，甜硕的荔枝，还有鲜嫩的大白菜。人们在他的瓜果蔬菜中，看到了千年中国绘画史上一种新的生活，新的情感。    
    事实上，吴昌硕首先是以印著世。他自幼好石，14岁就开始治印，“与印不一日离”。    
    儿时家境清寒，石章从村前的小溪中拣，或在方砖瓦片上练，刻刀是用废铁破钉磨成的。唯有时间是富裕的，但刻印过久，疲倦不堪。一次刀划破了无名指，伤口很深，乡间缺医少药，结果烂了很久，手指竟少了一节。中年后他为自己取号“苦铁”。吴昌硕从刻石治印始，后来画石，一生以石自娱。    
    吴昌硕毕生临池挥毫，精研碑版。儿时家贫，就蘸清水在青石板上临写。43岁那年，他与好友同游苏州虎丘，得赠石鼓文拓本。吴昌硕如获至宝，此后半生每日临石鼓不辍。他“临气不临形”，“强抱石鼓”超前贤，一日有一日之境界，终在60岁时脱去窠臼。超越了清代帖学、碑学的樊篱。    
    拜师任颐  甘做酸寒尉    
    吴昌硕40岁时拜海上名家任伯年（任颐）为师。任伯年请他画几笔试试。少有画作的吴昌硕寥寥数笔，却让任伯年看到了金石味，于是感叹：你已经超过我了！但吴昌硕四十五岁，还向任伯年请教绘画技法。任伯年对吴昌硕说：你的书法功底深厚，你不妨以篆书的笔法画花卉，用草书的笔法画枝干。“变化贯通，不难其奥诀也。”    
    吴大澄有诗评价他：“苦铁画梅成铁干，苦铁作篆皆铁划”，“人谓苦铁不经意，苦铁苦心贯金石。”    
    吴昌硕第一次走出故乡安吉，是29岁，时间是1872年。他“游学、游宦”到了杭州，苏州，也到了上海。

    或许是仕途的功名才是正道，吴昌硕仅仅是来看看这个完全不同于苏杭的新商都，会一会个性、风格不同的画家。他还是去了苏州，做了个酸寒尉。但以书画自立的理想，与投身仕途的多舛多难一直纠结在一起，竟前后磨砺了他30年之久。    
    当后世称吴昌硕为“百年一缶翁”，多指艺术成就，却忽略了他载浮载沉的一生仕途和济国济民的入世襟怀。    
    1884年爆发的中法战争，持续了一年多，生灵涂炭，民不聊生。为他画《酸寒尉》的大画家任伯年又为他画像，取名《饥看天图》。吴昌硕画上题诗：“造物本爱我，堕地为丈夫。昂昂七尺躯，炯炯双青矑，胡为二十载，日被饥来驱。频岁涉江海，面目风尘枯……”    
    宦海沉浮  仍不忘济世    
    1887年，44岁的吴昌硕又遇上宦海沉浮，一家人的生计发生困难。他从苏州迁居上海，希望能像任伯年、蒲华一样以画谋生。他很有一番希望地写道：“苦铁之苦终回甘”。    
    但他的书画在上海并不好卖。生活也没有如期望的那样等到转机。他在浦东的烂泥渡路租借了两间很小的民房。初冬，“夜漏三下，妻儿俱睡熟，老屋一灯荧然，光淡欲灭。”这位曾经的酸寒尉赋诗自嘲：“灯火照见黄花姿，闭户吟出酸寒诗……”生活的困顿，不能让他忘却济世的抱负：“海内谷不熟，谁绘流民图！天心如见怜，雨粟三辅区。”吴昌硕以己之饥体人之饥，感念百姓水深火热的疾苦。    
    报国无门，又因长期辛苦写字作画刻印，吴昌硕的手臂出了毛病。1902年后他很少篆刻了。加上耳聋病足，60岁时已是多病多愁之身。无奈中吴昌硕自定了一份润格，成为他正式以画谋生的人生转折点。这一年，他61岁。    
    或许，在沧海横流的时世中，吴昌硕想当一块补天的苍石而不可得，他只能当一个画家。但和仕途的灰暗相比，他的艺术则越来越显得刚健、自强。    
    这时，也正是中国画生存发展的一个关节点。傅雷曾这样描述当时的情景：“现代中国的一切活动现象，都给恐慌笼罩住了：政治恐慌，经济恐慌，艺术恐慌。”一方面西方潮流汤汤，另一方面古老的中国飘摇茫茫，压抑而又放纵、死寂而又动荡。但这时的吴昌硕已是“无势利心，无机械心，形迹两忘，超然尘垢之外”。自“17岁遭寇难，人亡家破”，一生磨砺，仍自强不息。他“酸寒”一生，但他的书画从来不寒酸。再艰难困顿，艺术之道总是充满刚正之气。    
    大约在65岁，吴昌硕的画自成面目。他创造了中国画新的审美意境。古、拙中透出力度、透出美感，透出趣味，被誉为古雅美。他的画一反旧文人士大夫纤弱、空灵的画风，“饱满向上，一派磅礴气象”。    
    去驻随缘  画气不画形    
    1911年，68岁的吴昌硕，告别了居住30年之久的苏州，迁居上海。同年辛亥革命爆发。清苦了一生的这个臣民，赖以生存的政治和经济基础都没有了。辛亥革命把一个以仕途为正道的传统文人士大夫赶进了死胡同，他只能把自己变为一个靠卖字鬻画为生的职业画家。    
    民国成立，他开始用吴昌硕这个名字。吴昌硕原名吴俊，也叫吴俊卿。也就是说闻名于世的吴昌硕是69岁后叫响的。这或许是他对过去的告别，对自己职业画家这个身份的确认。他为书斋取名“去驻随缘室”。“去驻随缘”，表明一个旧时代的读书人在新时代的心境。    
    但以画谋生，毕竟不同于“勤皇命，食君禄”。早年只是些文人间的唱和赏玩的交流，但到了上海，市民阶层的壮大，商品经济的繁荣，社会的剧烈变迁，新的审美需求呼吁中国画坛出现变革。已70多岁的吴昌硕恰恰是这种变革的倡导者。他的笔下，开始流泻出平民大众的生活情趣。梅兰竹菊，蔬菜瓜果，传递着鲜明的时代气息和浓烈的市民消费精神。    
    大红大绿从来是文人画的忌讳，海上大画家蒲华就多次告诫吴昌硕，要多用水墨，少用颜色，因为“色不可俗”是文人画标榜高雅的一贯主张；但吴昌硕衰年变法，对艺术的精进执著坚毅。    
    到上海后，他用西洋红画花卉。他不守古法，变水墨为五彩，变重墨为重彩，竟在雅俗之间分寸把握极为老到。他颇为得意，对弟子说：可惜蒲华老死了，不然可以给他一些“颜色”看看。    
    吴昌硕的荷花，古拙、腴润；吴昌硕的梅花，冷艳、浑穆。他画《荷香果熟时》，一张绿莹莹的芭蕉叶上，点缀着几棵黄澄澄的枇杷，清露欲滴。他画《秋光图》，几只黄色的大葫芦夺目鲜艳，水墨淋漓的葫芦叶间，流淌着浑厚、有力的神采。画中的花卉藤草，是活的生命的气韵。他说“老缶画气不画形”。   
    1914年，吴昌硕办篆印书画展。这是中国传统书画最早的个展。晚年他已誉满画坛，却写了这样的对联：“风波即大道，尘土有至情。”    
    海派由海上画派而来，但自吴昌硕以后，海派被注入了新的含义，那就是既有深厚的传统，又富有变通的精神。吴昌硕在纸笔刀石间，负起了更长久的担当。他在积贫积弱的中国近现代史上，彰显了中国文化自强不息的精神品格。他一生的探索和强健，在年近古稀时闪烁出巨大的光芒。吴昌硕成了真正的画坛领袖。    
    在吴昌硕的生前身后，上海曾经有过“家家缶翁，户户昌硕”的画坛奇景，但吴昌硕自己说，“一个人欲自立成家，至少得辛苦半世”。吴昌硕实际上辛苦了一世。

                                                                            （徐冠群）

    吴昌硕治印《西泠印社中人》 3.3X303X7.8cm