吴让之（吴熙载）临“隶篆”《天发神谶碑》

    《天发神谶碑》原拓

    《天发神谶碑》也叫《天玺纪功碑》、《吴孙皓纪功碑》，俗称《三段碑》。传为皇象所书。 　　

    关于此碑有这样一个记载：公元２６４年，三国吴孙皓继帝位，由于他残暴昏庸，政局日益不稳。２７６年，改元天玺。为了稳定人心，佯称天降神谶文的舆论，以为吴国祥瑞。刻碑于一巨大的矮圆幢形石上，立于江宁（今南京）天禧寺。后碑石断为三截，故名《三截碑》。也有说此碑乃三石垒成，非是断裂。清嘉庆十年（１８０５年）三月此碑毁于火灾。　　

    此碑的建立与迷信有关，而碑文的书写也很奇异。它虽是篆书，但不同于任何篆书面目，康有为曾惊叹为“奇书惊世”。张叔未则云“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一不能有二之第一佳迹”。　　

    其书起笔方重，有隶书笔意，转折处则外方内圆，下垂处呈悬针状，森森然如武库戈戟，凌然不可侵犯。后世篆刻家对此碑很受启发，多取此碑笔意入印。赵之谦“丁文蔚”一印便有此意味，后世认为赵之谦这方印还启发了齐白石，从而形成了大刀阔斧、斩钉截铁的齐派篆刻风格。

    吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征（今江苏扬州）人。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。”一生清贫，著有《通鉴地理今释稿》。吴熙载工四体书。篆书和隶书学邓石如，行书和楷书取法包世臣。书法功力虽深，但受邓石如和包世臣的束缚太深，未能创造自己的风格。亦善画。一生成就最大的是篆刻，篆刻得邓石如精髓，而又能上追汉印。晚年运刀更臻化境，在浙派末流习气充满印坛的当时，将皖派中的邓派推向新的境界，对清末印坛的影响很大。吴熙载一生刻印数以万计，但多不刻边款，以致流传甚少。吴让之出生于清嘉庆四年(1799年)，早年居住在仪征，青年时期因从事科考，每三年两考，他都要往返于仪征、泰州。吴让之最终只被录取为“生员(秀才)”，仅是一个普通的县学“诸生”，但从这时起，他和当时泰州的文人雅士有了比较多的交往，建立了友谊。　　
    中年后，吴让之长期寓居扬州。据清董玉书《芜城怀旧录》记载，吴让之在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。当时观音庵内还寄居着画家王素，“王画吴字”为时推重，士大夫家皆以“非王画吴书不足相配”论之。道光二十九年(1849年)，吴让之受宿迁王惜庵之托，以枣板续刻高凤翰集撰的《砚史》后半部分。此书刻成时他题有长跋，其中谈到“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一，这里本是吴让之的用武之地，但为时不久，在清兵对太平天国的作战中，文汇阁付之一炬。
    清同治三年(1863年)，书画篆刻家赵之谦托好友魏锡曾将自己的印蜕带到泰州给吴让之品评，赵之谦一印边跋有云：“息心静气，乃是浑厚。近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”吴让之看后颇为感动，除对赵印作了中肯评说外，并冒酷暑即兴挥汗刻“鉴古堂”、“赵之谦”等自文四印，印作方圆相参，疏密相应，实现了轻灵古拙、浑厚平实的统一，堪为吴让之篆刻艺术成熟期的代表作。　　
    战火弥漫，故园萧寂。吴让之寄寓泰州，虽得旧友新知的同情与关怀，但伤感之情仍不时在诗文中流露。他在为杨石卿所作的《秋林诗思图》题句中写道：“乌桕丹枫叶渐凋，杜陵蓬鬓感萧萧。奚囊收得秋光满，聊与西风破寂寥。”在泰州，吴让之常与当地名士墨客雅集唱和，分题拈韵，集锦作画。　　
    “但使残年饱吃饭，只愿无事常相见。”晚年吴让之，已穷困潦倒般借居于泰州东坝口观音庵，他曾撰八言联自嘲：“有子有孙，鳏寡孤独，无家无室，柴米油盐。”同治九年(1870年)，吴让之离世，终年72岁。　　
    作为一位博学多能的艺术家，吴让之早年师从邓石如(完白山人)的学生包世臣学书，故为邓石如的再专弟子。在包世臣反对流弊较大的“馆阁体”开辟晚清一代新风中，吴让之无疑是一倾力助阵者。吴昌硕说吴让之“书画下笔谨严，风韵之古俊者，不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。治印……刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞”，乃非虚饰之言。
    吴让之诸体皆擅，而篆隶功力尤深，特别是他的圆劲流美的小篆为世人所重。在篆法上，吴让之师法邓石如及汉篆法，更因其善于“铁笔写篆”撷取金石精华，故有“气贯长虹、刚劲有力、咄出新意”之态。包世臣对吴让之也有直接影响，他继承了包氏衣钵，恪守师法而自成面目，给人以清澹甜润之感。所书小篆《梁吴均与宋元思书》、《宋武帝与臧焘敕》、《三乐三忧帖》等，用笔浑融清健，篆法方圆互参，体势展蹙修长，有“吴带当风”之妙。吴让之隶书结体，中心紧敛而肢体舒展，颇富古意，被誉为清初以来篆隶书体创新者之一。其行书动势显著，生发了流动、通畅之气，单字虽隔，然意气绵延不断；楷书苍厚郁茂，俊逸爽劲，并掺有北碑意韵，一扫“馆阁体”纤弱之风。　　
    吴让之的主要艺术成就在于其金石篆刻。他曾自述：“让之弱龄好弄，喜刻印章。早五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年始见完白山人作，尽弃其学而学之。”由于吴让之有10年汉印的摹习功底，加之以邓的汉篆书体为依归，使隶书笔法参之入篆，以篆书笔意引之入印，书印相参，流美生动，浑朴圆润，韵味醇厚，一洗当时印坛程式化和矫揉造作的时尚，使日趋僵化的印坛面目为之一新。他在《自评印稿题记》中阐明：“若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等。”
    吴让之一生治印万方，声名显卓，以致后来学“邓派”的多舍邓趋吴，除黄士陵外，吴让之对同时代的赵之谦、徐三庚，近代吴昌硕，当代韩天衡等书篆名家皆影响甚深。恰如西泠丁辅之以赵之谦笔意为诗赞日：“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。
    以圆朱文篆法入白文印，是吴让之篆刻的一大特点，一路横宽竖狭、略带圆转笔意的流美风格，和他的朱文印和谐统一。他擅用冲刀浅刻之术，腕虚指实，刀刃披削，其运刀如“神游太虚，若无所事”。吴让之治印广采博汲，不囿成法，在理论上他尊崇师说，但实践中他又有意和老师的风格拉开距离。近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”，他在通力学邓后，又以自己的善变，发扬出邓石如“印从书出，书从印入”的新境界，其晚年印作，字法、布局、行刀、款法自出机杼，以其平正、淡雅、拙朴，形成了自己独特的印风格调。　
                                                                                    

延伸阅读（一）



















    吴让之印作
                                                                           

延伸阅读（二）



    吴让之 行书扇面

    吴让之手札

    吴让之 行书四屏

    吴让之 草书四屏

    吴让之藏本《初拓郑文公碑》字帖

延伸阅读（三）

飘逸澹荡吴让之

    中国的篆刻艺术在明代中期进入了作为“艺术欣赏”的探索阶段，到了清代，篆刻艺术才呈现出争奇斗艳的气象——程邃、丁敬、邓石如、吴让之、吴昌硕等篆刻奇才纷纷涌现，邓石如开创了“圆劲”一派，吴让之承继了这一创造，特别在刀法上作了进一步的发展，成为篆刻在“用刀上开法门的大师”。
    一
    吴让之出生于清嘉庆四年（1799年），早年居住在仪征，青年时期因从事科考，每三年两考，他都要往返于仪征、泰州（扬州府八属之贡院时设于此）。吴让之最终只被录取为“生员（秀才）”，仅是一个普通的县学“诸生”，但从这时起，他和当时泰州的文人雅士有了比较多的交往，建立了友谊。
    中年后，吴让之长期寓居扬州。据清董玉书《芜城怀旧录》记载，吴让之在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。当时观音庵内还寄居着画家王素，“王画吴字”为时推重，士大夫家皆以“非王画吴书不足相配”论之。道光二十九年（1849年），吴让之受宿迁王惜庵之托，以枣板续刻高凤翰集撰的《砚史》后半部分。此书刻成时他题有长跋，其中谈到“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一，这里本是吴让之的用武之地，但为时不久，在清兵对太平天国的作战中，文汇阁付之一炬。
    清咸丰三年（1853年），吴让之54岁，为避战乱，他流寓到了好友较多的泰州，其朱文印《再生人》边款云：“咸丰三年由扬避乱来海陵”。吴让之定居泰州，前后长达十数个春秋，首寓时为泰州首富的姚正镛（仲海）家。汪鋆（砚山）作为吴让之的仪征同乡，曾随吴学艺，他在《扬州画苑录·吴让之》中说：“鋆乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。”吴让之在姚家，先后为姚治印120方。吴让之在泰期间，还相继客寓岑镕（仲陶）、陈守吾、朱筑轩、徐震甲（东园）等名门，后又在刘汉臣（麓樵）家居3年之久，并曾朱书《说文》一部赠之，文末有“寄食三年，无以为报”的亲笔跋语。吴让之寓刘汉臣家不仅为其子弟课读，还为刘治印88方，刻砚一方，书画多幅。咸丰四年（1854年）甲寅八月，刘汉臣新居落成，吴让之特隶书长联一副：“势不因人，翁之乐者山林也；居虽近市，客亦知夫水月乎”上款题曰：“麓樵以高西园先生所集联文属书泰州姜堰新居，以其文与近况有合故尔。”
    清同治三年（1863年），书画篆刻家赵之谦（撝叔）托好友魏锡曾（稼孙）将自己的印蜕带到泰州给吴让之品评，赵之谦一印边跋有云：“息心静气，乃是浑厚。近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”吴让之看后颇为感动，除对赵印作了中肯评说外，并冒酷暑即兴挥汗刻“鉴古堂”、“赵之谦”等白文四印，印作方圆相参，疏密相应，实现了轻灵古拙、浑厚平实的统一，堪为吴让之篆刻艺术成熟期的代表作。魏锡曾在泰时，“精心集拓了吴让之手边自用印和代刻印计120方，一式20份，其中装订成本式谱正副两部，让翁当场在谱后题了跋，自谦：‘六十年刻以万计，从未留一谱，自知不足存尔，就箧中自用者印以求正，不值一笑。’”（朱学纯《吴让之寓泰二三事》）当年七月，赵之谦收见此谱，遂撰长序《书扬州吴让之印稿》：“今年秋，稼孙自泰州来，始为让之订稿……”
    战火弥漫，故园萧寂。吴让之寄寓泰州，虽得旧友新知的同情与关怀，但伤感之情仍不时在诗文中流露。他在为杨石卿所作的《秋林诗思图》题句中写道：“乌桕丹枫叶渐凋，杜陵蓬鬓感萧萧。奚囊收得秋光满，聊与西风破寂寥。”在泰州，吴让之常与当地名士墨客雅集唱和，分题拈韵，集锦作画：
    东风吹我到城西，春情忽被子规啼；春色满园题不得，举目唯见草萋萋。我本天涯一布衣，才疏学浅知音稀；腰间徒挂三尺剑，壮志昂昂未敢违。凄凉迢迢十里路，烽烟逼近年华暮。有人劝我读文章，国家已被文章误；有人劝我隐山林，巢许之风余不慕。我生还乐耕钓翁，莘野渭滨终有遇。予心常忧忧，余怀未敢休。来吟诗一首，去饮酒一瓯。诗可以解忧，酒可以消愁。白云冉冉归山径，溪水迢迢空自流。青山一夜还家梦，画角声中万树秋。聊以此语赠主人，庶可引君为同俦。主人问我居何处，城西城西听雨楼。（吴让之《题城西草堂图》）
    诗中透现着吴让之忧时伤事的心境，但正因环境所迫，穷而后工，形成了吴让之生活上“题品云山归画卷，收罗风月入诗篇”的超然态度。
    “但使残年饱吃饭，只愿无事常相见。”晚年吴让之，已穷困潦倒般借居于泰州东坝口观音庵，他曾撰八言联自嘲：“有子有孙，鳏寡孤独，无家无室，柴米油盐。”同治九年（1870年），吴让之离世，终年72岁。
    二
    作为一位博学多能的艺术家，吴让之早年师从邓石如（完白山人）的学生包世臣学书，故为邓石如的再传弟子。在包世臣反对流弊较大的“馆阁体”开辟晚清一代新风中，吴让之无疑是一倾力助阵者。吴昌硕说吴让之“书画下笔谨严，风韵之古俊者，不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。治印……刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞”，乃非虚饰之言。
    吴让之诸体皆擅，而篆隶功力尤深，特别是他的圆劲流美的小篆为世人所重。在篆法上，吴让之师法邓石如及汉篆法，更因其善于“铁笔写篆”撷取金石精华，故有“气贯长虹、刚劲有力、咄出新意”之态。包世臣对吴让之也有直接影响，他继承了包氏衣钵，恪守师法而自成面目，给人以清澹甜润之感。所书小篆《梁吴均与宋元思书》、《宋武帝与臧焘敕》、《三乐三忧帖》等，用笔浑融清健，篆法方圆互参，体势展蹙修长，有“吴带当风”之妙。吴让之隶书结体，中心紧敛而肢体舒展，颇富古意，被誉为清初以来篆隶书体创新者之一。其行书动势显著，生发了流动、通畅之气，单字虽隔，然意气绵延不断；楷书苍厚郁茂，俊逸爽劲，并掺有北碑意韵，一扫“馆阁体”纤弱之风。
    吴让之的主要艺术成就在于其金石篆刻。他曾自述：“让之弱龄好弄，喜刻印章。早五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年始见完白山人作，尽弃其学而学之。”（《吴让之印稿自叙》）由于吴让之有10年汉印的摹习功底，加之以邓的汉篆书体为依归，使隶书笔法参之入篆，以篆书笔意引之入印，书印相参，流美生动，浑朴圆润，韵味醇厚，一洗当时印坛程式化和矫揉造作的时尚，使日趋僵化的印坛面目为之一新。他在《自评印稿题记》中阐明：“若意无新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆难列等。”
    以圆朱文篆法入白文印，是吴让之篆刻的一大特点，一路横宽竖狭、略带圆转笔意的流美风格，和他的朱文印和谐统一。他擅用冲刀浅刻之术，腕虚指实，刀刃披削，其运刀如“神游太虚，若无所事”。清黄高年、彰侣在《治印管见录》中说：“吴氏之印婀娜有余，是善用冲刀以得之，习冲刀者，当以吴氏印为参考品。”吴让之治印广采博汲，不囿成法，在理论上他尊崇师说，但实践中他又有意和老师的风格拉开距离。近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”，他在通力学邓后，又以自己的善变，发扬出邓石如“印从书出，书从印入”的新境界，其晚年印作，字法、布局、行刀、款法自出机杼，以其平正、淡雅、拙朴，形成了自己独特的印风格调。晚清篆刻大家黄士陵（牧甫）治印往往以“完白、让之二法参用”，可见邓、吴印作各有千秋，说峻险雄稳，要属邓石如，论飘逸生动，当推吴让之。
    吴让之一生治印万方，声名显卓，以致后来学“邓派”的多舍邓趋吴，除黄士陵外，吴让之对同时代的赵之谦、徐三庚，近代吴昌硕，当代韩天衡等书篆名家皆影响甚深。恰如西泠丁辅之以赵之谦笔意为诗赞曰：“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。”

    吴让之篆刻代表作欣赏
    意密体疏印文“意密体疏”，是说作画、写字、刻印，宜意态茂密，体势疏放。这一说法与邓石如“疏可走马，密不透风”的理论有异曲同工之妙，都是谈疏密的辩证关系。印款为行草书两行，署于内侧，边款：“庚子秋七月寄韬庵仁兄清赏。熙载吴廷飏。”庚子年为道光二十年（1840年），正值鸦片战争爆发，时吴让之41岁，篆刻艺术已趋成熟。此印在章法上，源于汉印，为细白文一路。在结字布白上，此印谨严端雅，使刀如笔，于遒劲凝练中见流丽风神，“体”、“意”、“疏”三字线条密集，井然有序，“密”字下部线条稍疏，留红较多。繁多笔画在方寸之地舒展自如，文字方圆互参，婉转自如，生动体现出书篆意趣。此方印作运刀轻浅取势，轻灵流转，笔画转折处尤见功力。
    逃禅煮石之间逃禅，意指礼佛修禅；煮石，意指修道。印文意为修身于佛道之间的意思。印作成功地实践了“印从书出”的艺术理论，将吴让之工整而富有个性的篆书书法结构和用笔特征，展现在了篆刻创作上。印作中，吴让之运用泼辣自如的冲刀手法，使自然的篆书笔法表现得恰到好处，刀法、笔法配合得天衣无缝。印作中那种轻松淡荡、委婉流畅的韵味，可谓直达“书印合一”的神境。《逃禅煮石之间》一印，在篆刻史上代表着“以书入印”理论旗帜下所能达到的高度，使这方印作成为篆刻史上的经典范例，因此后世有很多临摹之作。                     （佚名）

书篆名家论吴让之篆刻：
    完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。
    ——清代·魏锡曾
    让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞，余尝语人：学完白不若取径于让翁。
    ——近代·吴昌硕
    让之姿媚，一竖一横，必求展势，颇为得秦汉遗意，非善变者，不克臻此。
    ——近代·黄宾虹
    吴熙载篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翻多姿，有他新的面目。他在文艺方面把主要精力放在刻印上，运刀迅疾，圆转流畅，功夫精熟，无论朱白文，在继承邓石如的基础上，都有新的创意，形成他自己的独特风格。特别是那种轻松澹荡的境界，邓石如谱中不曾有过。
    ——现代·沙孟海
    邓石如的皖派吸取了《三公山碑》、《禅国山碑》的体势与笔意，形成了雄浑圆劲的风格，至吴熙载用刀如笔，已登峰造极。
    ——现代·钱君匋
    吴让之在用刀上继承了邓氏的衣钵，对汉印的深入理解，“手指皆实”的扎实功力，以及他在邓氏用刀基础上辅以浅入的处理，神奇地调动了刀背部分的作用，刃、角、背的三向并施，一如用笔的八面出锋，使其镌刻的线条，无论是朱白细粗之笔，皆能赋以刀的韵律、刀的生命，刀下的线条，元气淋漓，本身就具备了可圈可点的审美价值。可以这样认为，无论吴氏印章的配笔、章法、气质是否能为我们所理解击赏，然其用刀之妙，当是众口皆碑，无懈可击的。近世吴昌硕、黄牧甫的用刀，无不得益于攘翁。这本身就足以说明吴氏是用刀上开法门的大师。
    ——当代·韩天衡