梁巘节临《圣教序》

    梁巘（1710-1788），字闻山、文山，号松斋，又号断砚斋主人；祖居亳州十九里镇，后居住在亳州城里夏侯巷街（现夏侯小学西跨院），殁后埋葬在十九里集南一里半杜庄村后。｛曾祖父粱继宗；祖父梁尔禄，字天赐，国学生；父亲粱接孟，字介贤，候选经历，敕赠文林郎（文职、正七品）；兄粱峰，字屏山、号六松，性孝友，善文章、工书法。梁巘长子俊业，早卒；次子伟业，嘉庆六年（1801年）辛酉拔贡，官浙江於潜县知县。业师陈师古，字圣绪，乾隆九年（1744年）甲子科举人。门生有姚莲府、萧景云、王鲁庵、许春林等。｝清乾隆二十七年（1762年）敕授文林郎壬午科举人，由咸安宫教习转任湖北巴东县知县；寿州（今安徽省寿县）循理书院院长（山长）。其在书法上的成就远大于政治，他与乾隆年间五位（张照、王澍、刘墉、王文治、梁同书）重要书家齐名，为清代著名书法家之一。
    梁巘以工李北海书名于世。初为咸安宫教习，至京师，闻钦天监正何国宗曾以事系刑部，时尚书张照亦以他事在系，得其笔法，因诣家就问。国宗年已八十馀，病不能对客，遣一孙传语。巘质以所闻，国宗答曰：“君已得之矣。”赠以所临米、黄二帖。

    梁巘行草册页

    梁巘书札

    梁巘行书《洛神赋》 册页（选页）

    梁巘行书、行草书立轴

    梁巘《行书东坡语》

延伸阅读（一）

梁巘《承晋斋积闻录》《古今法帖论》《评书帖》等书论节录
    执笔论
    书大字,笔锋须瘦硬。盖笔锋瘦硬,落纸时极力揉挫,沈着而不肥浊,否则肥浊矣。观东坡《罗池庙》,山谷《戏米元章帖》,皆瘦硬笔锋所书,故或挫或提,肥瘦如意,必非秃笔书,秃笔无此锋芒。
    吾少年学苏、米,意气轩举,多有欺人之概,晚年结构渐密,收束自然,往往近赵,而不知者以为降格。
    今客告余曰:“子字去褊笔则更佳”。盖谓吾字画出锋下笔处有尖也,而不知吾之好处正在此。余历观晋右军、唐欧、虞、宋苏、黄法帖,及元明赵、董二公真迹,未有不出锋者,特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆成秃头,笔笔皆似刻成,木强机滞而神不存,又何书之足言。此等议论皆因不见古人之故。我国朝书家张得天、汪退谷而外,吾无多让焉。
    古今法帖论
    怀素《圣母帖》,圆浑古茂,多带章草,是其晚年笔,较《自叙帖》更佳。盖《自叙帖》犹极力纵横,而此则浑古自然矣。
    智永《千字文》真书,其散者煞有意趣,其紧者圆静平和,若不着力,然此等境界最是难到。
    索靖《出师颂》草书,沉着峭劲,古厚谨严,欧书多脱胎于此。又当拖开处拖开,当收紧处仍自收紧,不令松懈。
    《出师颂》横平竖直,钩点挑剔,一丝不走。吾等学书以此为圭臬,则无失矣。右军《十七帖》亦此法。
    《云麾碑》通体逸笔,有“天马行空"之概,如善作文者,本乎性灵,纯是天分使然。
    北海《云麾将军李秀碑》较《李思训碑》更紧,有王大令笔意。今碑止存二柱础,虽残缺而神韵自在,可宝也。
    北海《麓山寺碑》虽经镵洗,神采已非,而骨格坚劲,较《云麾》为胜。明俞仲蔚已言之,当以《云麾》法学之耳。《麓山寺》后《云碑》十年而出,骨力尤厚,……赵松雪全师此而趋秀媚,所以不能及也。
    《云麾碑》尚飘,至《麓山寺》极沉着矣。
    古人于书,大抵晚岁归于平淡,而含浑收敛,多若不经意不用力者,无复少年习代矣。
    评书帖
    晋人后,智永圆劲秀拔,蕴藉浑穆,其去右军,如颜之于孔。智永、虞世南、赵孟頫皆尚圆韵含蓄,是为一派。
    不得执笔法,虽极作横撑苍老状,总属皮相。得执笔法,临摹八方,转折皆沉着峭健,不仅袭其貌。
    《半截》、《兰亭》二碑,身份最高,须从欧、李写久,方能临摹得动。
    清臣晚年书黜肥崇瘦。颜书结体喜展促,务齐整,有失古意,终非正格。《裴将军》字,看去极怪,试临之,得其仿佛,便古劲好看。
    徐书画之两头用力,沉着同北海,而逊其生动。
    徐浩书,收转处倔强拗折,故昔人有“抉石奔泉”之目。
    苏灵芝书沉着稳适,然肥软近俗,劲健不及徐浩。
    虞永兴骨力遒劲,而温润圆浑,有曾、闵气象。
    学书尚风韵,多宗智永、虞世南、褚遂良诸家。尚沉着,多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张从申、苏灵芝诸家。
    欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔,又间参篆籀。怀素草参篆箍。右军草书转多折笔,又间参八分。于此见体格多变,宗尚难拘。
    颜不及欧。欧以劲胜,颜以圆胜。欧书力健而笔圆,后学者不免匾削。欧书劲健,其势紧。柳书劲健,其势松。
    欧阳询险劲遒刻,锋骨凛凛,特辟门径,独步一时,然无永师之韵,永兴之和,又其次矣。
    唐人八分、楷、行兼善者,欧阳询、徐浩而已。虞、褚、李、颜、柳诸家,行楷妙,八分未精。
    临欧易实恐不韵,褚易韵恐不实。
    欧书横笔略轻,颜书横笔全轻,柳书横笔重与直同。人不能到而我到之,其力险；人不敢放而我放之,其笔险。欧书凡险笔必力破余地,而又通体严重,安顿照应,不偏不支,故其险也劲而稳。临欧忌细长。欧楷书精,而行多生硬。
    山谷书秀挺伸拖,其摆岩处似苏,而逊其雄伟浑厚。晚年一变结构,多本北海。
    王知敬书妥适过北海,然不及北海开展流逸,有天马行空之致。
    勿早学米书,恐结体离奇,坠入恶道。
    元章书,空处本褚用软笔书,落笔过细,钩剔过粗,放轶诡怪,实肇恶派。
    子昂书俗,香光书弱,衡山书单。学董不及学赵,有墙壁,盖赵谨于结构,而董多率意也。
    祝、文、董并称。董蕴藉醇正,高出余子。祝气骨过董,而落笔太易,运笔微硬,逊董一格。文书整齐,少嫌单弱,而温雅圆和,自属有养之品。
    枝山书《古诗十九首》,刻《停云馆》中,古劲超逸,真堪倾倒征仲。余书学怀素,离奇诡怪,而无其瘦硬矩度,不及征仲远甚。
    董元宰、张得天直接书统,卓然大家。元宰魄力弱于.元宰初岁骨弱,心怵唐贤,绝未临率更,间学柳少师亦甚劣,唯摹平原稍有可观。晚年临唐碑则大佳。然书大碑版,笔力怯弱,去唐太远,临怀素亦不佳。
    文衡山好以水笔提空作书,学智永之圆和清蕴,而气力不厚劲。晚年作大书宗黄,苍秀摆着,骨韵兼善。衡山小楷初年学欧,力趋劲健,而呆滞未化。
    明季书学竞尚柔媚,至玉、张二家力娇积习,独标气虽未入神,自是不朽。
    学书论
    用硬笔,须笔锋糅入画中,用软笔,要提得空。用软笔,管少侧,笔锋外出,笔肚著纸,然后指挥如意。用硬笔,管竖起,则笔锋透背,无涩滞之病。
    作书起转收缩,须极力顿挫,笔法既得,更多临唐帖以严其结构。作书不可力弱,然下笔时用力太过,收转处笔力反松,此谓过犹不及也。
    书法趋骨力刚健,最忌野。
    吾等学书,若不循规矩,则潦草率意,便无长进,米字之不可早学者此耳。
    学书一字一笔须从古帖中来,否则无本。早矜脱化,必面规矩。初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门径。
    工追摹而饶性灵,则趣生；持性灵而厌追摹,则法疏。天资既高,又得笔法,功或作或辍,亦无成就也。
    学书忌浮论而无实功。“爱而不学知不真,学而不笃得不深。”
    结体不外分间布白、固体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开,则各字成形,合则全体入彀。
    孙过庭云:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务迫险绝；既能险绝,复归平正。”须知终之平正,与始之平正不同；始之平正,结构死法;终之平正,融会变通而出者也。此中节次,躐等不得。学书得传法,无功夫,亦不成家也。
    欧阳率更《皇甫碑》、《虞恭公碑》,皆七八十岁时书。《九成宫》在前,较《皇甫》难学。《丸成宫》气味静而风韵含蓄,《皇甫》、《虞恭公》则全凭力量刻入。
    临欧不虑飘,恐不韵；临褚不虑灵,恐不实。楷书有法可守者莫如欧,盖欧书结体,毫厘不忽。
    善书者,生于其地,则其地之人多学之:如河南至今多学王觉斯,湖州多学赵松雪,华亭多学董思白,皆书中之乡先生也。
    褚字笔笔藏锋,而笔笔出锋。欧字易写细长。褚字忌写横。褚字崩开,写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来,较褚尤难。
    学书勿惑俗议,俗人不爱,而后书学进。
    学书如穷经,先宜博涉,而后反约。不博,约于何反?
    名人书法论
    草参篆籀,如怀素是也；而右军之草书,转多折笔,间参八分。楷参八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷,皆折作转笔,则又兼篆籀。以此见体格多变,宗尚难拘。
    《孔羡》、《白石神君》、魏《受禅》、《上尊号》诸碑,险劲遒迈,转折皆方,锋棱俱出,开唐人八分门仞。汉人八分,神韵浑沦,有飘逸之致;魏人八分,则险劲遒迈,力趋精刻,轩金截铁,锋骨凛然。《孔羡》等碑险劲处开欧、李之门,故知古人生辣横撑,皆非无本而然也。
    唐人书多碑版,凡碑版有格,欲取格之齐,故排兵布阵,方正端严,而法胜焉。
    褚遂良书全将笔提空,固是难能,然终觉轻浮,不甚沉着,所以昔人有“浮薄后学"之议。
    鲁公《东方像赞》,其骨从欧出,而结体则展促方正,大小合一,满格而止,不使行间稍留余地。夫“展促方正,大小合一,务期满格”,此即颜法也。
    颜鲁公作书不拘字之大小,画之多少,俱撑满使与格齐,而古意已失,徒形宽懈,终非正格也。
    欧《皇甫》、《虞公》二碑是一条路,是自成一家时,其用笔用意,折处是险,峭处是险。褚字瘦硬少沉着,然自是各成一家之极品。褚字生动处即其轻飘处。
    欧阳信本《化度》、《九成》二碑,犹是学王书,转折皆圆,至《皇甫》则脱尽右军蹊径,全是自己面目,《虞恭公》则又加紧矣。
    李北海书全凭气力,拓开间架。若《兰亭序》、《半截碑》,力大无穷,看去却极静,此北海所以不及也。
    唐碑行书,的数李北海《云麾碑》,王缙、苏灵芝诸人皆不及也。北海逸气生动,通身贯注,裴休所谓“书中仙手"者也,且有英雄盖世之概。王、苏等如战斗者,只顾得自己身耳。
    欧字健劲,其势紧,柳字健劲,其势松。欧宇横处略轻,颜宇横处全轻,至柳字只求健劲,笔笔用力,虽横处亦与竖同重,此世所谓“颜筋柳骨”也。
    古名家论字,只讲气骨神韵、萧疏古淡,故颜字取《郭家庙》、《元次山》、《颜家庙》、《李玄静》诸碑之古,而于《多宝塔》谓之佐吏书,以其不过写得平正圆湛耳,然亦自不易,能平正圆湛面后能古。
    东坡小字,皆于挑剔钩勒处用力,中间提空,昔人谓其本于徐浩者此也。若大字则笔笔捺倒,沈入着实,不使一画轻过,故昔人又谓其有偃笔。
    苏长公作书,凡字体大小长短,皆随其形,然于大者开拓纵横,小者紧练圆促,决不肯大者促、小者展,有拘懈之病,而看去行间错落、疏密相生,自有一段体态,此苏公法也。
    张得天学字无多家数,少年学董,老年学米,遂成大家,并无与抗行者,无他,止是入门正,执笔好耳。然其字虽健,却不粗野,有含蕴,极苍秀。
    王铎执笔得法,书学米南宫,画虽苍健,楷字少而行草多,且未免近怪,此其所以只得为名家也。铎孟津人,故河南人多学其字。王觉斯、张二水字是必传的,其所以必传者,以其实有一段苍老气骨在耳。
    书法自右军后,当推智永为第一,观其《真草千字文》圆劲秀拔,神韵浑然,已得右军十之八九,所去者正几希焉。其次莫如虞伯施。伯施骨力遒劲,圆浑温润而不露圭角,颇有曾、闵气象。至欧阳率更险劲遒刻,锋骨凛然,自开门径,独步唐时,所不及智永、伯施者,无其风韵蕴蓄耳。颜、柳、楠、李则又当在三人之后也。
    明祝枝山、董香光、文衡山皆大家,而首推香光。论祝枝山骨力气魄较香光尤胜,以其落笔太易,微失过硬,不如香光之柔和腴韵,故逊香光。衡山字整齐,未免太单,然彼乃有养之人,字取温雅圆和,亦另是一种道理。
    张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变,然亦有所本。

延伸阅读（二）

梁巘书学思想成因探析
    梁巘与当时梁同叔并称“南北二梁”，为“墨林之双璧”［2］。然梁同书官至侍讲，位居翰林，而梁巘仅为一知县，职位相差悬殊，此二人能够并列，可见梁巘的书法成就之高。清代名家邓石如、段玉裁等都曾从其学书法。其书学著作有《评书帖》、《承晋斋积闻录》等。其中《评书帖》一卷，共一百四十一则，为其平日随笔札记，殁后由他人搜辑而成。
    对《评书帖》有专门研究的著作有王镇远《中国书法理论史》、［日］中田勇次郎《中国书法理论史》、刘恒《中国书法史·清代卷》和张潜超《中国书法论著辞典》，而吉林大学古籍所段惠子的硕士论文《梁巘<评书帖>研究》所论较详。
    从内容上来看，《评书帖》是一个“大拼盘”，从学书门径、书家评论到碑帖鉴赏，所论甚广，无所不包。对于其书学思想，上述的研究成果中论述的也大致相同，概括起来就是“重执笔”和“尚劲健”，但均未明确分析其思想的具体成因，本文试从梁氏的师承、学书经历等方面入手对梁氏书学思想之成因作以初步的分析，从而为进一步深入研究梁氏书学思想奠定基础。
    一、关于执笔论
    《评书帖》中比较注重对执笔的要求，其开篇就是梁巘所作的执笔歌：“学者欲问学书法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，锺、王学尽徒茫然。”［3］且梁巘对历代书家的评论亦以是否“得执笔法”来为标准。如评王铎、张瑞图、汪退谷、王鸿绪、杨宾、程韦华、何义门、张得天、王良常、宋高宗等等，其中除何义门和王良常外，均是“得执笔法”。
    梁巘所说的执笔法，除在《评书帖》中简要叙述以外，在《清史稿·梁巘传》中其对段玉裁的一番话说得更加明确：“执笔之法，指以运臂，臂以运身。凡捉笔，以大指尖与食指尖相对，笔正直在两指尖之间，两指尖相接如环，两指本以上平，可安酒杯。平其肘，腕不附几，肘圆而两指与笔正当胸，令全身之力，行于臂而凑于两指尖”，“如此捉笔，则笔心不偏，中心透纸，纸上飒飒有声。直画粗者浓墨两分，中如有丝界，笔心为之主也”，同时梁氏强调说：“舍此法，皆旁门外道”，且“二王以后，至唐、宋、元、明诸大家，口口相传如是”。［4］其实说白了梁巘所谓的“得执笔法”就是中锋运笔，杨守敬就已经看得很透彻了：“闻山用笔中锋论，真言独谛，俱可谓度书之金针也。”［5］
    然而梁氏为何对执笔法如此重视而喋喋不休呢？考其原因有如下两点：
    其一，从梁巘自身的学书经历来看，在《评书帖》中，梁氏详细记述了他本人学习执笔法的经历，由董其昌、沈公筌、王鸿绪、张照、何国宗、梅釴才传至梁巘，且传承过程中曾秘不授人，经叩请再三，方得其法，“仍属勿泄”，幸得梅釴相告，梁氏才得此法，“学书复十余年，觉有得。”梁氏深知学书不易，尤其是像执笔法这种具体的方式，费尽辛苦，才得一二，怎能不在自己的论述中强调呢？另外，梁氏通过其自身体验，深感“得执笔法”的重要性，他说：“书学大原在得执笔法，得法虽临元、明人书亦佳，否则日摹锺、王无益也。”“不得执笔法，虽极作横撑苍老状，总属皮相。得执笔法，临摹八方，转折皆沉着峭健，不仅袭其貌。”可见，在梁氏看来，要想学到书法的真要，首先要学会执笔，这是书家的基本功，否则仅得其皮毛，即使面对锺、王的书法也只能“徒茫然”，不知所措。
    其二，从《评书帖》内容上来看，对执笔法的具体要求作了详细说明，还有很多评论是为学书者提出的建议，如“勿早学米书，恐结体离奇，附入恶道。”“学董不及学赵，有墙壁，盖赵谨于结构，而董多率意也。”“学书宜先工楷，次做行草。”等等。另外，同为梁氏所著的《承晋斋积闻录》中，除了和《评书帖》相同、相似评语外，则很少用“得执笔法”与否来评论书家。我们可以推测，《评书帖》可能是梁氏晚年辞官后，主讲寿州循理书院时指导学生书法的话语，被其学生记录下来，遂成此卷。其实梁巘的这种作法也不奇怪，古人早就有“凡学字书，先学执笔”［6］、“善执笔则八法具，不善执笔则八法废”［7］的说法，甚至如韩方明、卢携、林蕴、陆希声等形成专文加以论述。可见学书之前先要掌握执笔法这些基本问题，也并不是梁巘的发明。梁氏从其自身体验，对学生反复说明执笔法的重要性，可谓用心良苦。也可以说，“重执笔”是梁氏的“教学重点”而已，虽然也多次用来评论书家，只是为他的教学服务的，如果认为这是“贯穿其中”的论书核心，［8］则是有失偏颇的。
    二、关于“尚劲健”
    通读梁氏全文，可以看到，梁氏“尚劲健，标瘦硬”。如：
    欧书劲健，其势紧；柳书劲健，其势松。
    东坡楷书《丰乐》、《醉翁》二碑，大书深刻，劈实劲健。
    褚河南书《龙门三龛记》，中年笔也，平正刚健……
    《戏鸿堂帖》中唐明皇《鹡鸰颂》遒紧健劲，较宋《秘阁》尤妙。

    《姑熟帖》中东坡《上仁宗表》、《归去来辞》二帖瘦劲。
    《游公墓志》清劲而瘦，有别趣。
    汪退谷得执笔法，书绝瘦硬。
    程伟华得执笔法，学山谷，空灵瘦硬。
    褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品。
    对“劲健、瘦硬”书风的提倡，以唐杜甫“书贵瘦硬方通神”为代表，后苏轼以“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁人憎”对此作出了批驳，至梁巘，又高举起“瘦硬”这杆大旗。从梁氏所论可以看出，这种对劲健、瘦硬的追求，显然是其特别注重书法点画中的力量感，代表了梁氏的审美趣尚和批评意识，真正是其书法批评的核心。
    梁氏尚“劲健、瘦硬”，这与他的工具选择和师承有关，这也是诸多研究专著所忽略的。
    在工具的选择上，梁氏提倡用硬毫，反对用软毫。如：
    书大字，笔锋需瘦硬。
    元章书，空处本褚用软笔书，落笔过细，钩剔过粗，放轶诡怪，实肇恶派。
    得天学米以硬笔，临其硬笔，弃其软笔，可谓善于去取。
    予用软笔七八年，初至京犹用之。其法以手提管尾，作书极劲健，然太空浮，终属皮相。不如用硬笔，其沉着苍劲处，皆真实境地也。
    梁氏根据自己的书写经验，认为软硬毫由于执笔、运笔不同而显现出不同的书法风格：“用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚着纸，然后指挥如意。用硬笔，管竖起，则笔锋透背，无涩滞之病。”但最终还是认为用软笔不如用硬笔，硬毫可以达到“沉着苍劲”的效果，而用软笔则“钩剔过粗”、“太空浮”，甚至是“肇恶派”。故在其用软笔七八年后，改用硬笔以应其风格。并且他认为古人书都用硬笔，故提出临古人书须“弃其软笔”，以硬笔临其硬笔，这样才是“善于去取”。
    在师承方面，梁巘书学二王，李邕、米芾等家，专攻楷、行、草，尤其是李邕对他的影响最大，《清史稿·梁巘传》中称梁巘“以工李北海书名于世”。清李斗《扬州画舫录》称：“松斋书学北海，笔法润泽，骨肉停匀。”清包世臣《艺舟双楫》亦云：“巘以工李邕书名天下，真及行书能品下。”后综合各家而最终形成了沉着苍劲的书法风格。而李邕的书法向以用笔遒劲、雄健著称。宋《宣和书谱》：“观邕之墨迹，其源流实出于羲之，议者以谓骨气洞达，奕奕如有神力。”《衍极》：“至邕始变右军行法，劲拙起伏，自矜其能……”明赵崡《石墨镌华》：“北海分隶固而遒逸。”而梁巘本人对李邕也是称赞有加：“北海逸气生动，通身贯注，裴休所谓书中仙手者也，且有英雄盖世之概。”、“北海书纵横而整齐。”、“结体遒紧，笔力健劲”等等。［9］从梁氏存世作品《临王羲之帖轴》和《五言诗轴》中我们可以明确看出梁巘对李邕书法风格的继承。近朱者赤，近墨者黑，在李邕的影响下，梁氏尚“劲健”书风也就不足为奇了。
    王镇远《中国书法理论史》中认为梁巘的这种论祈尚有“针砭时风之意义”，不确。从上述我们可以看出，梁氏崇尚这种“劲健”书风，和其执笔、用笔、师承等具体情况有关，是他的审美趣尚。况且梁巘所处时代，名家备出，如张照、王澍、刘墉、梁同书、王文治等，各显风彩，或气势雄强，或精劲遵润，或粗犷浑厚，“并共同构成了清代帖学书法的高峰”。［10］梁巘之所以能够在这众多名家中占有一席之地，也正是因其劲健苍茫的书风。每个时代代都有其独特的审美观，然而处于同一时期的书家，由于各自的学书经历、学识修养的差异，其所形成的书法审美观也各有其特点。因此梁巘提倡“劲健”反对“软弱无力”的书风，也是其审美取向所致，并不一定就是在“针砭时风”。
    当然梁巘的书学思想也不仅就是上述这两点，如他提出的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的书法史观，以及“清”的批评标准等，因这些与本文联系不大，不作详述。
    总之，研究某家之书学思想，除了深入研究其理论著作外，对于作者所处的时代背景、师承、学书经历，甚至于书写习惯等这些具体情况，都应该全面了解，这对于深入研究其书论思想是大有禆益的，并且可以避免因只钻“故纸堆”而得出片面的、不切实际的结论。         

                                                                            （李玉琨）

注释：

［1］洪丕谟点校梁巘《承晋斋积闻录·序》，上海书画出版社，1984年版，2页。

［2］杨守敬《学书迩言·评书》，文物出版社，1982年版，103页。

［3］梁巘《评书帖》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，573页。（以下所引未标明者，与此同，不再注出。）

［4］《清史稿》卷五百三《梁巘传》，中华书局点校本，1977年版。

［5］同［2］

［6］传卫铄《笔阵图》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，22页。

［7］郑杓、刘有定《衍极并注》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，469页。

［8］见王镇远《中国书法理论史》，黄山书社，1990年版，514页。

［9］洪丕谟点校梁巘《承晋斋积闻录》，上海书画出版社，1984年版。

［10］刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，1999年版，120页。