王铎行草《临阁帖》卷

    王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖（廿九日帖、鹅群帖、江东帖），虞世南（饭千僧手疏）、颜真卿（鹿脯帖）各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

释文：
    廿九日献之白，昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如，弟甚顿，勿勿（匆匆）不具，献之再拜。
    献之
    不能治天.所以资将军.将军既是帝室之胄。信义若于四海。来之大国。诚难至也。
    鹅群帖
    献之等再拜。不审海盐（监）诸舍。上下动静，（法）比复常忧之。姊告无他事。崇虚刘道士鹅群并复归也。
    虞世南帖
    弟子虞世南稽首和南十方三宝弟子。早年忽遇。重当时运。心差愈之。日奉设千人斋。今谨于道场饭供百僧蔬会。以斯愿力。希世世生生常无疾惚。并及七世久远。六道怨亲并同今。
    唐颜真卿帖
    阴寒不审，太保所苦复何如。承渴已损。深慰驰仰。病服药。要鹿脯。有新好者惠少许。文殊赞犹未获。望于文书中细检也。寻弛谒不次。十一月日刑部尚书唐颜真状。
李太保大夫阁下。崇祯十三年立春之夜。王铎临为元老亲翁一笑。

    王铎临古四种

    王铎（1592-1652年），字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。孟津（今河南孟津）人。幼时家境十分贫寒，过着“不能一日两粥”的生活。明朝天启二年（1622年）中进士，受到考官袁可立的赏识，累擢礼部尚书。王铎身逢乱世，仕途坎坷多艰，崇祯十六年（1643）曾一度避难于苏州浒墅关袁枢寓所，二人交情笃厚，往来间以诗文和书画创作相唱和，袁枢之父兵部尚书袁可立的神道碑文就是王铎亲笔撰文书写的。1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于顺治九年病逝故里。福王南京称制等待为东阁大学士。入清官至大学士，擢礼部尚书。铎博学好古，工诗文。画山水宗荆、关，丘壑峻伟，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。山水花木竹石，皆用书中关纽。间作兰、竹、梅、石，洒然有物外趣。尤擅书法，行草宗二王，正书师钟繇，亦多自出胸臆，有《拟山园法帖》，诸体悉备，名重当代，学者宗之。顺治三年（1646）作《渔舟萧闲图》，收入《历代名贤画粹》；顺治七年（1650）作《雪景山水图》，收入日本《支那名画宝鉴》；顺治八年（1651）罢官归里，作《兰石图》卷、《山水卷》，分别收入《新版世界美术全集》、《支那名画宝鉴》。顺治九年卒，享年六十一岁，葬于河南巩义洛河边，谥文安。
    王铎博学好古，工诗文。好古博学，诗文书画皆有成就，尤其以书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。
　　其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王（王铎）胜先王（王羲之）”的看法。
　　王铎善于画山水和梅兰竹石，山东省济南市博物馆收藏的《雪景竹石图》是王铎为睢阳袁枢精心创作的一幅雪竹作品，也是目前能见到王铎唯一的一幅以雪竹为题材的画作。他的画主要继承了五代荆浩和关同的风格，王铎的作品丘壑高峻，气势雄伟。同时他也吸收董源和王维的画法，主要以水墨晕染为主，皴擦不多，略施淡色，山川显得厚实雄伟，生机勃勃。他的山水画景色比较写实，山石的造型方峻，勾皴相间。他的山水画是以元人的笔墨技法画出了宋人味道。王铎的人物画极少见，而且画法比较简略、写意。
　　王铎工真、行、草书，得力于钟繇、王献之、颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布局。梁评其“书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜。”清姜绍书《无声诗史》称具“行草书宗山阴父子（王羲之、王献之），正书出钟元常，虽模范钟、王，亦能自出胸臆。”居然有北宋大家之风。当时书坛流行董其昌书风，王铎与黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，于时风中另树一帜。近世对日本书风有极大影响。存世书迹较多，刻有《拟山园帖》、《琅华馆帖》。《清史稿》卷七十九有传。《王维五言诗卷》，书于崇桢十六年（1643年），绫本，楷书、草书。凡32行，其中楷书13行，草书19行，每行字数不一。纵21厘米，横165.5厘米，故宫博物院藏。《赠袁枢诗册》计八页四十五行，三百八十一字，自署书于崇祯六年（１６３３），自作诗五律八首赠河南睢州（今睢县）袁枢，为同时期的又一力作，现为美国杨思胜收藏。《在书法上王铎是一位各体皆能、风格多样的书法全才。无论是伟岸遒劲的大楷、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳踯的行草书，在晚明书坛上都应说是一流的。正书在王铎作品中不多见，源于唐人而能自出胸襟。此诗卷前半部分，无论是字的大小、结体、字画、字距，皆给人一种奇特的感受。诗卷后半部分的行草在王铎作品中则不乏见，章法变化丰富，行笔能纵能敛，整体感强，结体欹正莫测，点画错综复杂，线条枯实互应，故其成就被人给予很高评价。

    罕见王铎手稿

                                                                             延伸阅读（一）

王铎行书鉴赏与辨伪
　　王铎生于明万历二十年（1592年），死于清顺治九年（1652年），享年只有61岁，对于一个书画家来说，可说是英年早逝。
　　王铎是明末遗民，居清初书坛代表人物之首。他在明末清初的社会大动荡时期把中国的行草书法推向了高潮。后人评其书法曾有“后王（王铎）胜前王（王羲之）”、“神笔王铎”等赞语，认为他的书法艺术耸立起“明以后书法的一座山峰”。今人又把他列于中国十大书法家之列。
　　一、朝代变迁精神愤懑影响书风
　　王铎在书法上所取得的成就和形成的独特书风，与他的勤奋和天赋都有着直接关系，同时也与朝代变迁所引致的精神愤懑、矛盾、压抑而欲抒发息息相关。
　　同众多的书法大家一样，王铎的书法源于古人的传统，又经历过长期刻苦的习练。
　　他的书法师宗晋唐，自己曾说“余从事书艺三十年，皆本古人。”“予独宗羲献”，也说过“行草学山阴父子，正书出自钟元常，虽以钟王为模范，亦能自放胸臆。”从他现存作品看，他的书法先得“二王”平正、文雅、秀媚之姿，后融入颜柳，取其雄强之力。宋代米芾对他的影响极大，他学米芾，得其造势，取八面出锋用笔。他还取旭素，得其书写流动、变幻无穷之态。从总体气息看，其书法又有强烈的明末书风的特点。
　　王铎学习书法十分刻苦、投入。13岁那年，他得到一部断本《圣教序》，勤学苦练三年，能做到字字逼真。进而由《淳化阁帖》而博采众长，从唐代的虞、褚、颜、柳直到宋代的米芾，兼收并蓄。学习中，他把传统与创新有机地结合在一起，从而达到既以古人为模范又能自出胸臆，既能放纵又能收敛的艺术境界。50岁时，他完成了自化，以超越前人的胆略，创立了雄强、尚势、尚力的博大书法风格。
　　王铎这种独特风格的形成，与他所处的社会环境及曲折经历关系更为直接。
　　王铎的大半生从表面上看似乎是一帆风顺、步步高升，受到皇上的重视和重用，得到了多少人梦寐以求的显赫地位。
　　他14岁开始读书，两年后入庠，30岁中举，31岁中进士，正是风华正茂之时就进入翰林院为庶吉士，以后不断升迁，被委以重任，先后担任翰林院检讨、经筵侍从官、福建考试官、翰林院侍讲、少詹事、礼部右侍郎、南京礼部尚书等职。
　　但明亡清立，改朝换代，使他的命运发生了巨大的变化。崇祯缢死，福王朱由菘在南京建立南明小朝廷，王铎被任命为礼部尚书。1645年5月，清军兵临南京城下，朱由菘出逃，王铎等已回天无力，便与赵之龙、钱谦益等率大臣及明军20万余人投降清军。降清后，王铎仍受重用，担当户部尚书，掌弘文院事等职。
　　王铎虽长期身居高位，但由于明末朝廷腐败，报国之心难以实现，心情是十分压抑的。他曾因反对太监专权，被调离北京；他向崇祯进谏，不要税外加赋，增加农民负担，惹得崇祯大怒，政治上很不得志。
　　俗话说：“离乱人不如太平犬”，我们也可以说“离乱官也比不上太平犬”。由于社会动乱，灾连祸结，农民生活于饥寒交迫的境况之中。崇祯十一年，王铎上书乞归，回到了家乡河南孟津。以后由于为父母守丧，又处于苦难深重的中原大地，生活十分困顿。从他在崇祯十五年写在册页后的落款即可窥见一斑：“书时二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落数字（如）龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事须深山中松涛云影中挥洒，乃为愉快，可得乎！”另一处写道：“日来病，力疾勉书。时绝粮，书数条卖之，得五斗粟，买墨，墨不嘉耳。奈何！”当时王铎穷到靠卖字购米买墨，是我们所想象不到的。而那种“深山中松涛云影中挥洒”的仙境只能是空想而已。同是朝内重臣，王铎与董其昌的境遇相比，真可谓有天渊之别。
　　王铎降清后，官是没变小，死后皇帝还谥号“文安”，但因为他侍奉了两朝，大节未保，品行上有了污点被明朝遗民和士大夫所痛斥，他始终生活在被人不齿的社会氛围和沉重的心理压力之下。
　　明天启年间，王铎与书法家黄道周、倪元璐为同榜进士，当时有“壬戌三狂人”之称。三位明末的大书法家名气相当，关系也非常亲近，他们在艺术上互相推许，来往密切，王铎名望尚居黄、倪之首。古时文人视气节高于生命。入清以后，黄、倪二人相继捐躯，王铎降清虽然保住了身家性命和高官厚禄，但是却留下了不忠的坏名声。清王朝对明朝忠臣烈士包括他的朋友黄道周、倪元璐等进行追谥加褒，而王铎虽居重官，却无所事事，每日纵酒携妓，丝竹管弦，只求早死以求解脱，还谈什么政绩。所以朝廷把他目为“贰臣”，被载入“进退无据、谬托保身”的《贰臣传》中，这对他无疑是极大的打击。
　　在这个社会翻天覆地变革的时期，明末书家的心灵上大多经受了非人所想象的巨大磨难。王铎也同样如此。他们愤世嫉俗、冤屈不平、壮怀激烈，所有郁结的情绪都要借助书法来毫无保留、不加修饰地尽情宣泄，结果导致书法艺术风格上的重大变革。王铎的书风就是在这样一个社会环境中形成的。
　　二、独具一格的艺术风格
　　王铎对于隶、楷、行、草诸书体皆擅长，但其中以行草书的成就最高，也最能代表其艺术的个性。
　　每一位名家的书法作品，只要一铺展在面前，就会有一种独特的艺术冲击力震撼人的心灵。越是造诣深的书家，这种冲击力就越大。王铎的作品就具有这样的神韵。
　　王铎行草书的特色，最鲜明的有以下几点：
　　一是大气磅礴。
　　王铎在总结历代书家风格的基础上，创立了雄强苍郁的书风。在雄强书派的不断完善和书风的多样化方面，他为之进行了不懈的努力，这也是他为书法发展进步所做出的最大贡献。所以，虽然清代统治者极力推崇董其昌、赵孟緁的书法，并影响了全国的书风，王铎的书风不被统治阶级所认可，加之他“贰臣”的坏名声，数百年来几被人所遗忘。但金子终究是金子，它决不会被时间的尘埃所埋没，而总要放射出应有的光芒。
　　明代的文人书法，如文徵明、唐寅、董其昌等，也取得了极高的成就，但过于柔靡华丽、轻薄精美，缺乏震撼人心的力量，只有到王铎之时，书风才为之一变。
　　入清之前，王铎的书法即已达到挥洒自如、不同凡响的境界。厚实的笔力，茂密的结体，飞动的姿态，如山呼海啸，连绵不断，势不可挡。入清以后的晚年作品更强调气势，笔势奔放，结体欹侧，造型夸张，章法绵密，大小错落，各种对比关系得到了强有力的表现，呈现出一种前所未有的如雷似电，似大海磅礴的阳刚之美（图1）。
　　明代晚期盛行的超长的立轴也为他发挥自己的书法特色提供了充分的空间。为了表达炽热情感和困顿人生之间感情的激荡，他十分喜欢写直幅大作品，八尺、丈二甚至更大，从上到下，一泻而下，痛快淋漓。这与董其昌形成鲜明对比。董其昌常常喜欢经营小幅作品，有些大幅作品也多为代笔者所为，而且还是手卷，基本不善于写立轴，更甭说大幅立轴了。
　　二是厚朴生劲。
　　王铎的笔法既笔画流动、纵横捭阖，又厚重朴茂，特别是具有一种生劲之气。
　　专家在介绍与王铎同时代的可同他比肩的大书法家时说：“黄道周的存世书法立轴笔力矫健、连绵不断，然总体上缺少变化。张瑞图一味求奇求怪，虽然生涩苍老，却丑陋狂怪，堕入魔道，观之使人生厌。傅山虽然也写了不少立轴，但笔法单调……一味弯曲盘绕，如死蛇挂树，毫无生气。”这一评价是很切当的。
书家的作品，有的中规中矩，但古板僵硬；有的激越跳荡，但流于狂肆甚至丑怪。王铎则把激越和醇厚完美地结合起来了。
　　厚重朴实，就是他的字都很符合章法要求，似乎有点循规蹈矩，不颠狂，不求怪，保持一种平常态。但在厚重的本色中，却字字笔力遒劲，完全出自自然的随机变化，靠繁复的运笔变化，生发出一种撼人心魄的力量。这是他所以超越同时代人而上接米芾，数百年间无人可及的一个很重要的地方。这一风貌形成的根源就在于他的笔力中所蕴含的极为深厚的功夫。
　　所谓生劲，“劲”就有刚健有力，不稚嫩，不绵软；而“生”呢，就是不熟腻，不圆滑，像枯藤老松之皮，摸起来有一种扎手的感觉。生和劲自然融合在一起，就显示出力度，对人视觉上的冲击力会更大。
　　三是抒情味浓郁。
　　书法中的线条是书家感情的载体。书法更能充分抒发书家心头的情结和思绪。书家在书写时常常是以笔和墨在纸上宣泄自己的情感。书法的线条，可以看作是乐师手中的五线谱。越是水平高超的书法作品，就越是在字里行间激荡着令人陶醉的心之声。
　　王铎一生坎坷，晚年被朝廷嘲讽、同僚不齿和社会斥骂，他曾有的炽热感情和郁闷愤懑之气就压缩在心中，极需要用一种方式进行抒发和宣泄。书法理所当然地成为他的第一选择。王铎的书法充满了抒情味，充满了诗味，可以说是书法中的抒情诗。他的书法有抑有扬、有放有收，可以感受到他心中感情之波在翻滚，每一笔画都是在情绪的鼓荡中挥洒出来，似电闪雷鸣、似海涛汹涌、似铁马奔驰，令人心荡神怡，何等痛快淋漓。
　　王铎书法的仿品，无论是新仿或旧仿，好一些的字形像，不好的连字形都不像，共同的特点是缺乏王铎书法的神采。就像人工做的塑料花，无论形状色彩如何逼真，但绝无真花那种鲜活的灵性。这是一眼就能看出的。
　　三、力透纸背的笔墨功夫
　　优秀的书法家都有深湛的笔墨功夫，这功夫当然是经过千锤百炼才获得的。王铎年幼时就开始学书，加之他勤奋好学，聪颖过人，天赋极高，所以进步很快。他入门的范本是王羲之的《圣教序》，苦心追摹《兰亭序》、《十七帖》等。此后转益多师。他一直十分崇拜米芾，声言“予为焚香寝卧其下”。他酷爱《淳化阁帖》，认真临习，汲汲于其中的精华。王铎对自己的要求十分严格，每天都要习练，而且规定自己一日临帖，一日创作。经过几十年的不懈努力，他的书法才达到炉火纯青、出类拔萃的境地。
　　王铎的字起笔比较稳重，蘸墨较多，有时还有晕染。这是力量内敛的一种表现。多数字起笔厚实，较粗，显得从一着笔力量就很足。
　　点画上，强调中段，提按起伏，浑厚苍茫。笔画粗细变化较大，粗笔细笔错落有致。一个字中，有的笔画粗一些，有的笔画细一些。整体看来，粗细变化非常自然。两端则不加约束，舒展放逸。
　　运笔大胆，笔力奔放，能收能放，收放自如，流动多姿，变幻无穷。在一幅作品中，有些字厚实稳重，似重石岿然不动。那是在积聚力量，蓄势待发，如溪水冲破水潭，一泄而下，银线飘舞，水花四溅，使人感到痛快淋漓。他的书法作品或像一条或大或小的溪水，在谷间或快或慢地自然流淌着，或像山崖边的古藤随风翻卷舞动，藤干婉转劲健，藤梢轻盈飞卷。
　　纵逸中常有横笔崛出，使转中又巧用折笔顿挫、方圆并举的笔法，忽涨忽渴的墨沉，似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之，收放自如，情绪跌宕，极其酣畅淋漓。
　　大胆的运笔，使笔画的使转中显示出一种速度感和灵动的韵律感。由于他运笔纯熟，毫无犹豫迟疑、左顾右盼，所以常常下笔如飞。从那变化灵动的笔画中，你似乎可以感受到王铎运笔时笔端呼呼作响的风声。那神态，如山呼海啸，连绵不断，势不可挡，气势逼人，令人神往。
　　古人说“纵而能敛，故不极势而势若不尽。”王铎就极好地做到了这一点。他在书写时，虽然尽情挥洒，纵横驰驱，随心所欲，但不逾规矩法度，有条不紊，和谐自然，收而不密不乱，放而不过不飘。运笔中，既注意充分表现线条中的力度，又使这种表现十分含蓄，深藏而不张扬。
　　王铎行书左低右高、中间紧收，上大下小，四角比较舒展，特别是左下、右下和末尾的一笔，都具放达的特点。最后一笔的竖画，多写成斜状，或向右斜，或向左斜，有的中间还有弯曲，这更显示出感情的激扬。他特别强调横势，左右开张。当然，他十分注意放而有度，舒而有控。
　　结字上，他纵而能敛，险中见正。字形大小、长短、宽窄、方圆、正斜、肥瘦变化多样，每个字的结体都在变化之中。这是他书法的一大特色。
　　在章法布局上，他既注意于单字的似欹反正，在各个偏旁部首的组合关系上作文章，同时还以数个字、一行字或一幅字为单位，处理这种欹正的变化。每个字似乎欹侧不稳，但经过字与字的相互协调，行线的动荡错落，以及字内、字间、行间黑白处理，却又复归平正，和谐统一。加之王铎的行书中常有草书，行草结合，形成跌宕起伏、对立统一的效果，更为放纵自如，姿态万千。这方面的处理艺术，真可以说达到了炉火纯青的地步。
　　王铎创造出了一种与书风相适应的线条，他用笔多变，方圆正侧，典雅刚狠，铺绞破拢无所不能，线条刚柔相济，柔中有刚，柔而有力，可以感觉到极有内力的弹力和韧性。粗细对比适当，有的如古藤之老干，有的如古藤的新梢，垂于悬崖之畔，迎风飘舞，优美的画面中透出如诗如歌的意境。
　　王铎的用墨由湿渐干、由干渐枯，从最浓到最淡，从涨墨到渴墨，润燥相间，运用自如，具有十分强的节奏感。他还成功地使用涨墨法，以墨的流动与涨渖来粘并笔画，形成块面，这一方面简洁了形体，避免繁琐；另一方面造成块面与线条的对比组合，增加表现力，增强书法作品的神采。
　　王铎的书法所达到的境地，仿作是无论如何也达不到的。凡仿品都是唯恐不像，所以运笔总是束手束脚，规规矩矩，不敢放开。或者刻意模仿，故意歪歪扭扭，让人感到非常别扭；或者笔画僵硬，特别是转折处非常刻板。一个字的最后一笔，如果是竖画的，常无力，收不住；如果是捺或撇的，常轻飘、浮滑。如果一幅作品中有几个竖画或撇捺的，多形态一致，缺乏变化。造假之作，常于结体转折处扭结失形，笔画或过于用力，显得躁硬横强；或用力不足，显得浮浅薄弱，与真迹的厚实生劲相差甚远。
　　四、用字特点和署款用印
　　古时的书法大家多博学多识，写字时常用一些冷僻的字和异体字，有些字的写法独具特色，王铎也是这样。
　　现在通行的简化字其中有些就是过去的异体字，也有一些是过去草书的写法。所以，古人书法中出现与现在简化字相同的写法并不奇怪。
　　王铎在书法作品中喜欢用比较简化的异体字，这些异体字一些是偏旁与现在的简化字相同，如：“言”字旁简化成“讠”旁，“”字旁简化成“门”字旁，“爿”字旁简化成“丬”字旁等。“讠”旁的有“语”、“诵”、“诸”、“谢”、“诚”字，“门”旁的有“问”，“丬”旁的有“将”。
　　其他与简化字同的有“与”、“绿”、“气”、“险”、“来”、“尔”、“栖”等。
　　一些字是当时的草书写法或异体字、冷僻字，如“度”字写作“”、“西”字写作“”、“渔”字写作“”、“法”字写作“”、“受”字写作“”、“雷”字写作“”、“契”字写作“”、“原”字写作“” 、“思”字写作“”、“农”字写作“”、“蛇”字写作“”、“蟪”字写作“”。他曾将“刘”字写作“馏”字，即使在古代，认识这个字的人也很少。
　　王铎的名款以草书较多见，行书较少。名款最容易区分真假。真品都十分流利自然，作伪者对名款当然也是刻意模仿，但总是十分别扭，尤其是草书名款，更是如死蛇扭动。还有的作假者搞不清王铎名款的行笔走向，胡扭一通，丑陋不堪。
　　王铎的用印有：王铎之印、觉斯、王铎、宗伯之章、大宗伯印、觉斯父、烟潭渔叟、大学士章等。
　　由于年代久远，王铎书法真品上的印鉴多不清晰，或不完整。           （李谦、张向真）

    王铎《临淳化阁帖草书卷》，绫本， 27×191.5cm。

    题识：甲申（1644）夏日，在吴城书为亲契，王铎。
    钤印：王铎之章、大宗伯印（见《中国书画家印鉴款识》第123、124页）
    题跋：
    1.王孟津真迹。徐邦达拜观。乙丑（1985）冬十二月。钤印：孚尹
    2.乙卯花朝后二日，笠水赵云衢龙门甫书。钤印：云衢（四灵印）
    3.笔阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。此余论书旧作，每以题孟津真迹。后二句为倪云林赠王黄鹤句，非孟津谁克当之。拙诗首字应为破字，附识于此，启功。钤印：启功之印、元白无恙
    题签：王孟津书阁帖卷。汲庐赏鉴。钤印：鸿九
    引首：山阴遗格，王觉斯真迹。为汪浩同志属题。一九七八年四月，谢稚柳。钤印：壮暮堂、稚柳

释文：
    桓公十月末书为慰，云：所在荒，甚可忧。（点去一字）殷生数问，此事势复云何？想安西以至，能数面不。或云，顿历阳尔耶？无（点去一字）缘为叹，迟知问。顷为此，足劳人意。八日，羲之多日不知君问。得昨书，知君安善，为慰。仆比小差，而疲剧，昨若耶观望。乃苦舆上隐痛，前后未有此也。然一日一昔劳复不极，以此为慰耳。乡里人乐着县户。今送其名，可为领受。君顷就转佳不？仆自秋便不佳，今故不善差。顷还少噉脯，又时噉面。亦不以为佳。亦自劳弊。散系转久，此亦难以求泰。不去人间而欲求分外。此或速弊，皆如君言。便大热，足下晚可耳。甚患此热。力不具。王羲之。此书因周常侍。想必至。吾辨辨，便知无复日也。诸怀不可言，知彼人已还，吾此犹往来。不欲来。

    王铎书唐人诗
                                                                                              

延伸阅读（二）

也谈王铎书法                                                        
    王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”[1]，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。
    一、挥洒之源
    仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。
    明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……。
    处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的？王铎承认“中庸之理”吗？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”[2]，这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
    如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”[3]。
    对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”[4]；“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”[5] ；“虎跳熊奔，不受羁约。”[6]；“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”[7] ；“全无气，不名为文。” [8]；“兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙之力，不可得而测已!”[9]。
    又说“散”：“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”[10]，等等。
    这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”[11]，虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
    清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”[12]的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证” [13]，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然。宁独字法也”[14]。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”[15]；再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”。
    二、挥洒之本
    “摹体以定习，因性以练才”（刘勰《文心雕龙》），模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。
    王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。
    综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
    前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》（1640）、《临王羲之阔别帖》（1644）、《临王羲之小园子帖》（1639）等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
    作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”[16]，即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。
    三、神气的技法表现
    1．点、线、面与动静
    点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成（包括平面构成和立体构成），是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元（包括不同的形态、材料）重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
    用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式（图1），如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止；在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。（图2）。
    “线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果（图3）
    孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。
    马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工”。
    “动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
    “动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。
    2．点画与结构
    王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。
    其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
    所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的；而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。
    世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”[17]，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。
    正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲。”　

                                                                              （张维）
    注释（略）　

                                                                             延伸阅读（三）

    王铎《草书临阁帖卷》，纸本，纵23.8cm，横172cm。安徽省博物馆藏。

    王铎此卷，书于明崇祯十六年癸未（1643），时五十一岁，值明亡前一年，属较晚时期作品，个人风格基本形成，正处在人生遭际突变、心态大乱的前夕。王铎在书写此帖时，似并未十分顾及原帖的字形，也不在意文章句读，只是不停地凭感觉一任笔墨驰骋地书写下去，用自己的笔法改变二王的笔势，将其本不连接的草书结体缠绕相续，形成一组一组的疏密空间，并以具有屈铁般刚健之气的线条取代圆转挥运连绵不断的笔势，演绎翻腾跳跃的势态，随机应变，神出鬼没，构成其人独特的艺术境地，与原帖异其情趣。通卷书法点画雄实，大小不一，字距参差，古朴劲美。飞腾跳掷，纵横捭阖，大气磅礴，功夫淳深。其以雄强霸悍的笔力、奇诡怪伟的体势、酣畅淋漓的墨彩，表达了大起大落、汹涌激荡的情绪和心境。

释文：
献之帖
献之兄静息应
佳何似复小恶耶
伏想比消息理尽转
胜耳礜石深是
可疑事兄喜患
散辄发势为积
乃不易愿复更思
献之唯赖消息内
外极生冷而心腹中
恒无他此一事是差
但疾源不除自不得
佳论事当随宜
思之也献之姊性触
事殊尝不可献
之当长愁耳
阮新妇勉身得雄
甚善散骑殊尝
憙也
虽奉对积年可
以为尽日之欢常苦
不尽触类之畅方欲
与姊极尝年以之
偕老当谓乖反
至此诸怀怅塞实
深当复何由日又见
姊耶唯尝绝之
耳
夏日感思悼切
得道书慰意薄
热汝比各可不吾
并故诸恶劳益勿
勿献之白疏献之
白思恋不可言瞻近
未得奉见但有叹
塞迟诸信还具
动静献之
白柬告具天宝疾患
问何其仓卒今子孙
常欣伦早成家
以此娱上下岂谓奄
此深至恻切心怀哀
念当可为心情愿*(女更)
可保忧驰眠食
多少
王铎年五十一书

    王铎《临兰亭序并律诗帖》行书，绢本，长宽各25.3X17cm。吉林省博物馆藏。