明代陈道复《古诗十九首》（局部）

    张旭草书《肚痛帖》

    概念要分清，目标要明确。“选上展览”和“学好书法”是两个概念。展览就是考试，考试就要打分，对考试而言，高分是硬道理。参加学历教育的考试而大谈只为了学知识不在乎学历，不是虚伪就是糊涂。为了选上展览，作为学习的一个阶段，不妨追求短期效益，可以允许“高分低能”。书法水平的提高是系统工程，指望三两年提高到什么程度，是不可能的，但同样的时间，完全可以写出比较精彩的作品。参展作品的创作是“为人”的，书法水平的提高是“为己”的。脚踏实地的进取，并不妨碍志向的高远。
    提书法老是说二王二王，二王笔法最丰富，境界最高等等。窃以为二王固是大家，其作品迄今为止是书法艺术最完美的文本，标识着书法审美的高度。但二王的东西绝对不是书法的全部。不写二王，只写二王以后的书家，一样成气候，而一心学二王，也可以学得平庸，古往今来，大有其人。而只学篆隶，一辈子不写二王，于篆隶书本身其实也谈不到损失。一个写诗的人，一辈子没读过一首李白、杜甫的诗，当然是遗憾，但对其学习而言，并不会动摇根本。
    子曰：“术业有专攻，”真至理名言。如今动辄提书外功，“外科”修养云云，实在是让人无语。“时代不同了”，“一切皆有可能”。如今，画画的、写作的、唱歌的，搞企业的、当官的等等，纷纷动手，玩起了书法。喜欢书法，是好事，拿出的东西真是业余也可以理解，不能理解的是拿自己的东西过于当回事，老拿什么修养说事儿。名人、作家手札展之类，试图踵武古贤，展示书卷气，其初衷自是无可厚非。但毋庸讳言，展览里面可看的几件，无不是有一定写字基础的。书卷气是个可意会不可言传的东西，连家伙什儿还摆弄不利索，却追求气息，勇气着实可嘉，仅此而已。书法之美对一般人而言，要有“观千剑而后识器”的感性认识，才能有望对作品有个基本的鉴赏能力感受尚成问题，遑论表达！气息之于作品，如刀的锋利与刀本身，技术不过关，过于强调对气息的追求，必至无从下手——“皮之不存，毛将焉附？”美术圈里书法最好，跟画画的比唱歌，跟举重的比跳高，总之一句话，除了写字不行，啥都行，“行”自然可疑，“不行”倒是真的。
    所谓“展厅效应”，归根结底，应该是“评审效应”——既然“评出什么展什么”，那么“怎么评就怎么写”也就顺理成章了，展厅何辜！现代化美术馆、博物馆，展示今人的巨作，而黄宾虹、齐白石的东西多数四尺左右，在展厅里并不觉其小。简单地以幅面大小来做文章，多大是大？其结果，难免走向吉尼斯。——都说大眼睛好看，那也要看多大。
    艺术家也是人，所以，首先得拿自己当“人”，然后才好追求别的什么——而人，起码要穿衣吃饭的。生活，是最高的艺术。如果连生活本身都经营不善，作为艺术家，总是不到火候。
    搞艺术的人，当然要讲究“生活”，但首先是要“生存”。“生存”的问题解决不好，“生活”的质量可想而知。所以，我更服膺张大千、齐白石，而不是徐文长、蒲作英，不是艺术本身的问题。
    对附庸风雅的人，我是举双手欢迎的，起码人家拿艺术当回事，尽管可能是表面的。附庸风雅的人多了，艺术家的日子就好过了。事情是这样的，你习惯装出什么样子，往往你就真的成为什么样子。勇敢地亲近风雅的附庸风雅者，祝福你们！                              （魏春雷）  

    书坛进入以“获奖、入展、入会论英雄的年代”引发争议无数
 

延伸阅读（一）

书各有体 

    中华的文学理论史上，重要的一条就是“文各有体”。晋代陆机作《文赋》，南朝刘勰著《文心雕龙》，都把“文体”的区分和特色放在重点上。专家谓之“文体论”。比如作一篇庄重的颂德碑文，绝不会也不能与逍遥自在的随笔纪事小品写成一般“味道”。它可类推。此理易晓，但也有不大明了的写作者，笔下的文境，千篇一面，难分彼此。所以还可以讲上一讲。

    其实，艺术也莫不悉然。习书法者，也要知道“书各有体”。

    “体”是什么？体裁、体制、体统、体式……场合、对象、功用等等之不同，就约定了“书体”的各异(书体，在此不指篆体、隶体、草体……而言)。

    比如，你给友好写一纸书札，不但内容词气，就连字迹也必然与你给某某大厦题个匾额不是同一“书体”。

    不只如此，同一个“实物”，拿碑来说，碑额、碑文、碑阴，“书体”即各有其“个性”，不会混而不辨。

    这样，就会恍然：给人家写副大对联，不仅仅是晓得须换“大号”笔，也还得明白宜写何等书体。——比方，尽管《兰亭》的行书名垂千古，难以逾越，可是你若将其中选字放大几十倍组成对联悬在大厅正面堂皇之处，却不一定“受看”。何也？因为《兰亭》者，只是一篇诗集的序稿，即席信笔，乘兴而书——那与题联匾是太不“合套”了。

    此理虽不难明，“问题”仍然发生：至今仍有人效法清末的“碑派”书家的习气，写个便笺，也是“龙门二十品”的翻版……看了令人实在感觉不大自在。

    这类问题，应该与另一桩中华文艺理论传统结合起来思考参会——即艺事有“惊四筵”与“适独座”的大分类。这不是哪个好坏高下的“比较”，是各有所长，各有所用，是“艺各有体”的道理。

    习书之人，若年较少，工力嫩，又想“速成”，便容易走上追求“惊四筵”的路子。大笔一挥，“气势”张皇，若当场表演，便可使“四筵”叫好称雄。这种学书之道，不可为训。

    清代宫廷里绝不去“请”郑板桥写大殿上的楹联“秋从夏雨声中入，春在寒梅蕊上寻”。板桥有绝句云：“蝇头小楷太匀停，常恐工书损性灵。——急限彩笺三百幅：宫中新制锦帏屏。”这就鲜亮地道出了“书各有体”的“原则性”。

    “惊四筵”的审美享受较难持久，转头已尽；“适独座”的魅力全在味永涵咏愈出。

    我作童子时，受板桥影响不小，学他的词，仿他的字；家里的木联匾多是他的佳作。他的字糅合了汉隶、苏、黄，黄的成分尤重，甚至也有石涛题画字的影响。毛病是太作态，“伸胳膊踢腿”过了火，但确有其长处。不可没也。然而不可学，学不好浑身是病。

    我自幼习书，学仿的太杂乱了：颜、柳、欧、赵，魏碑名品几乎每品都临过；后来临褚，习唐人写经。最坚持的是学右军的笔法。右军不是“崇拜偶像”，是千古最善于用笔的书家，称之为“圣”，洵不为过。《兰亭》一帖，难望以它来“惊四筵”；但在“独座”之际，爱玩令人忘倦，其笔妙极。但勿忘记：此文稿书体也，右军之兼擅，亦不以一帖为限。            （周汝昌）

延伸阅读（二）

    当代书法创作

说说书法的“韵”
　　宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
　　中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
　　由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
　　实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
　　书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
　　所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
　　中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。                    （李杰）

书法这点事儿 

　　职业书法家这个称呼，在今天才有效，古代也有以书法闻名的人，其实跟写字的关系不大的。王羲之是将军，颜真卿是鲁国公。书法家的历史，本质上就是会玩两笔的王公贵戚的历史。

　　其实古代中国，只要读两天书，人人写得好字，盖一笔好字乃功名利禄的敲门砖。董其昌当年科举考试，那个时候他还是个穷书生，第一名的文章，给了第二名的分数，就是字不好，所以才刺激他后来苦练书法。要说技巧熟练，再伟大的书法家也不如账房先生熟练。大书法家都是大官，每天要批公文啊，见皇上啊，审案子啊，还要管着让三姨太和四姨太不打架，写字的时间和蹲茅厕的时间差不多长。账房先生不一样，房梁上挂根绳子，绳子一头拴一个铜钱，一头绑一段墨，随写随磨，写完了一拽铜钱，墨就吊在半空中，省去了擦拭的时间。所以世间只有两种字，一种是宫廷大内的档案，皇上今天吃什么呀，跟谁睡觉呀，这都是翰林院的低等文职人员抄写，写得不规矩要掉脑袋，还有一种就是账房先生的账本，训练量实在太大了，想不规矩都不行。

　　老法训练童生，考秀才的基本功就是要写仿，摹仿两字一个意思，对着强光把前人的字迹照着描下来。明清两朝，凡是通过科举考上的官，这个功夫都是少不了的，因此字难看不到哪里去，加上人地位越来越高，名声越来越大，想不做名书家都很困难了。

　　比如说汉朝唐朝，寻常写字用的毛笔，和我们今天看到的不太一样，短锋，锐利，细巧，近似我们今天用的圆珠笔，因为那个时候印刷术还没成型，文章典籍都靠手抄，笔当然要做得精致实用。纸张也不一样，都是不化的，上过胶水涂过蜡，光滑无比，这纸张的书写效率最高，刷刷就得了一篇。

　　我们今天看到的生宣纸，长锋羊毫大楷笔，都是明朝清朝，那些王公贵族，写了一辈子科举字，有了叛逆之心，才特地弄出来玩的。清朝一个包世臣，后继者还有一个写不来字的康有为，号召写北派，学石碑，都是写多了馆阁弄出来的闲事儿。不想今天所谓职业书法家，拿了人家的馊叶子当人参。每次见到傻瓜老师要学龄前的孩子铺着生宣纸临欧体，笔者就伤心。

　　今天因为电脑昌盛，连笔者这篇编排书法的刻薄文章，也是靠电脑打，惭愧。因此不练字，已经不妨碍升官发财，所以写不好字，也就不是什么大不了的缺陷，顶多升官了，在背后给人戳脊梁骨，这兔崽子还做领导呢，一笔烂字，我呸。所以现在很多领导都喜欢练书法，办公桌上吊着一排便宜毛笔，也就是从善如流的境界，应该深情体恤和大大表扬才好。

                                                    （据《经济观察报》 文/半窗灵鼠斋）