杨维桢《城南唱和诗册》

    一、杨维桢的艺术思想
    杨维桢没有专门论述书法思想的文章。他的书画题跋，也大多以诗的形式出现。他倾尽全力的是诗，音乐、书、画等只是余事。故要理解他的艺术思想，首先要理解他的诗学思想。
    杨维桢的诗学思想主要有下列几个特点：
    （一）提倡复古，抒写古意
    宋濂《墓志铭》说：“君遂大肆于文辞，非先秦两汉弗之学。”杨维桢为铲一代之陋，上追秦汉，以复古求革新。他曾说：“惟好古为圣贤之学，愈好愈高。而人于圣贤之域。”（《好古斋记》）他认为诗“大变于律，驯至末唐季宋并而其弊极矣”，故力斥“末唐季宋语”，以为“非诗也：”（《郭羲仲诗集序》）。门人吴复向他学诗，他看了其诗作说：“子欲辈季唐，技亦至高，欲追古，必焚灭旧语。”他倡导古乐府，因为古乐府合于“风、雅、颂、赋、比、兴”六义。而一学诗于晚唐、季宋之后，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎骚雅，亦落落乎其难哉！”（《赵氏诗录序》）
    杨维桢提倡复古是与元代中期复古风潮相一致的。这里面固然与元代科举改试古赋的导向有关，但更重要的是杨维桢以复古求改革。改变当时摹拟、雕饰的文风。杨维桢提倡的古乐府，大多不拘于四声八病。张雨说：“《三百篇》而下，不失比兴之旨，惟古乐府为近。”①古乐府通过比兴手法，寄托作者美刺劝戒之意。因而最有古意。而当时一些词人“往往工于语言，而古意寝失，语弥工，意弥陋，诗之去古弥远。”（《潇湘集序》）所以，杨维桢说：“唐人之律、宋之乐章、禅林提倡人无乡牛社丁俚之谣，诗之弊极矣。”（《金信诗集序》）杨维桢所说的“古意”，一是指有成酸之外的诗余．意味含浑蕴藉；一是指有寄托，有美刺之义。既要有深厚的内容，又要有一唱三叹的艺术效果，就有一代之诗歌。应该说，这样的复古主张是有积极意义的。
    （二）崇尚艺术的抒情本质
    艺术最根本的一个特点是抒写情感，这一点上杨维桢的观点很明确：诗本情性。有性，此有情，有情，此有诗也。上而言之，雅诗情纯。风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也。”（《郯韶诗序》）
　　汉儒言性与言情是有些区别的。“性”是人的原始状态的心理，故荀子说：“性者，天之就也。”②而“情”则是“性”的不得其平。唐李翱说：“情者，性之动。”（《复性书》）抒写情性，即抒写人的天性的感性（本性），也抒发有感而动的情感。总之，欢愉、愤怒都在表现之列。上古之诗，不论雅还是风，都是抒写性情的，此后的屈原、陶渊明、李杜莫不如此，所谓“纯、杂”“骚、靖（平）”“逸、厚”均表示诗的形式（状）都是情的外化，物质化。
　　杨维桢提倡古乐府，实际上就是提出古乐府诗的抒情特点。他认为“古乐府，雅之流，风之派也，情性近也。”（《玉笥集叙》）他之所以力斥“末唐季宋语”，以为“非诗也”，是因为“晚唐律之弊极：宋人或本事实，或本道学、禅唱．而情性盖远矣。”诗的格律限制了抒情的自由，他甚至说：“诗至律，诗家之一厄也。”宋人以议论典故为诗，以禅唱口号入诗，实际上都偏离了诗歌的抒情本质。
　　杨维桢认为音乐、书画也都是讲究抒情的艺术。他在《送琴生李希敏序》中说：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和，阴阳之和应天下。其有不治乎?余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”音乐的魅力，正在节奏旋律合“天下之情”因而听得他手舞足蹈，完全打动了他的心。至于书、画艺术，他认为：“书与画一耳。……书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质，殆不可以谱格而得也。”所以，在他看来，“传神者气韵生动是也”。书画艺术，不是依样画瓢，照谱模仿，而是要“自家得于心传意”，很明显这正是强调写出个人的领会，即抒写出有生命的情感来。所以，郭绍虞先生说杨维桢的诗学主张“是很明显的提倡性灵的主张”。④
    立足于抒写情感的艺术本体，杨维桢进一步强调情性抒发的个体性。他说：“诗者，人之情性也；人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉。”（《李仲虞诗集序》）又说：“诗得于言，言得于志。人各有志，有言以为诗，非迹人以得之者也。”（《张北山和陶集序》）上文提到的“屈骚陶靖”，就是指两人个性不同而表现为诗风各异。屈原感情丰富，想像奇特；陶潜感情平静，诗风也平淡。杨维桢这儿强调的是个性，自己的经验。例如“和诗”，在古人中是比比皆是，他并不赞成：“步韵依声，谓之迹人以得诗，我不信也。”只有出自个人的胸中，才有自己的面目体格。
　　基于这，他反对摹拟、雕饰，主张不工而工。他认为“摹拟愈逼，而去古愈远。”（《吴复诗录序》）“出言如山出云，水出文。草木之出华实也”，让心中的情感自然流出，便是得情性的好诗。他说：“发言成诗。不待雕琢而大工出焉者何也?情性之天，至世教之积习、风谣音裁之自然也。”（《玩斋集序》）执笔呻吟，模朱拟白，还能有真正的诗吗?不待雕琢，正是诗自然的至境。诗《三百篇》都不是精雕细琢之诗，保留了古意的真味。杨维桢自己极少作律诗，大多冲口而出，铁崖体的成功也正在此。
    （三）诗、画、书品决定人品
    在杨维桢那里，诗、书、画三位一体，故上述论述杨氏诗学之思想，亦即其书画之思想。杨在《声诗意序》中说：“东坡以为诗为有声画，画为无声诗。盖诗者，心声；画者，心画。两者同体也”而在《图绘宝鉴序》中说：“予日：书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”诗、书、画都是表达人的情性、心声，但人的情性是各不相同的，因而“评诗之品无异人品。人有面目、骨骼，有情性、神气，诗之丑好高下亦然。”（《赵氏诗录序》）书画的品格亦无异人品。他说：“画品优劣，关乎人品之高下，无论侯王贵戚、轩冕才贤、山林道释、世胄女妇，苟有天质超凡人圣，可冠当代而名后世矣。”（《图绘宝鉴序》）这表明杨维桢将诗、书、画品与人品紧紧地连在一起，这样的艺术作品风格论似乎古已有之，并无新见，但却自有其切入的角度，归入杨维桢艺术性情说的整个框架。
    书画史上，早在汉，扬雄就提出了“言、心声也，书，心画也。声画形，君子小人见矣。”把书品、画品直接与人品对等起来。本身并不科学。艺术关乎直觉，是超功利的，而道德关乎意志，在实用的范畴之中。两者并不相等。钱钟书早就指出：“正人能作邪文。”，“邪人能作正文”，“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”③但“言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”⑥这就是说，为人之诚者，有其为文之真；为人之伪者，有其为文之伪。正是在这个角度，才可以说，文如其人。杨维桢的可贵之处，正是从文章（或艺术形式）的格调来辨别人之情性神气，这样就避免了庸俗社会学的人品文品的对应论。诗的形式外观犹如人的骨骼；诗的性情神气犹如人的精神情感。骨骼支撑了人的形而表现出神，故诗的格调透露了人的内质。陶杜二李，情性不野，故骨骼（指作品的格调）不鄙，情感与形式之间便取得了有机的联系。故杨维桢说“认诗如认人”。但情性神气不能离开骨骼而显示“骨骼未得，而谓得其情性神气，妄矣。”但“情性未得，而谓得其神气，益妄矣。”那么如何得情性神气呢?就是复古。因为“诗之情性神气，古今无间矣。得古之情性神气。则古之诗在也。”晚唐季宋之诗，面目可鄙，骨骼已卑，不足效法；而古诗三百。陶杜二李，情性不野，神气不群，如若“识其面目之久，庶乎情性神气者并得之。”这样，转了一个圈，诗、书、画的品评风格论，又回到了他的诗学复古论和抒写情性论。故郭绍虞说这一可看出由性灵以进为格调的意义”。又说“前后七子与公安派都是铁崖体的变相”。⑦
    杨维桢看到作品形式外观（格调）与人的情性神气的内在联系，并作为品评的标准，这已是对人品、书品、画品说的一个具体发展了。
　　故他在《跋李西台六帖》中说：“西台和林和靖绝相类，涪翁评之，谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清苦之士也，瘦之伤为不诬；西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉！”一这一段跋。他不同意黄山谷对李西台书法的评价。其实黄山谷并不否定李建中的书法。他说“李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女丰肌，而神气清秀者也。但摹手或失其笔意，可恨耳。”肥而不剩肉，指肥中仍有骨。但摹手只摹其形肥，于是失掉笔意。杨维桢认为李西台线条形态的丰肥，是与他典重温润的个性分不开。李西台的情性，决定了他的书法形相的丰肥温润，因而谈不上“伤肥”。杨维桢和黄山谷从不同的角度看待李西台书法形相的成因，各有其合理性。在杨的眼中，林和靖书法面目的清瘦，也是他清雅绝俗性格的外现。这个“瘦”指线条的劲健挺细，用笔平稳，不作大幅度提按，这种审美趣尚，也是其性格的外观。总之，杨维桢重视书家情性、个性与书法面貌的内在联系，为形式外观找到了一个内在的依据。
    二、杨维桢书法的艺术性
    杨维桢评书主张书品无异人品，我们在上面化大量篇幅叙述杨维桢的个性也正是为了让人们更好地了解其奇崛的书风。今天我们看到的杨维桢的，的绝大部分是六十风以后的伤口，在看惯了赵孟俯秀润书风影响下的元代作品，杨维桢矫杰横发、恣肆狂放的书风给人眼前一亮的感觉，其书法作品的艺术性，集中体现在如下几个方面：
    （一）清劲、高古的书势气势
    杨维桢倡铁崖体，提倡古乐府的古意，复古是矫正末唐季宋流弊的有效方法。赵孟俯提倡复古，也欲以晋宋之法纠当时书坛之弊。杨维桢的楷书、章草作品，很能体现他清劲、高古的气度。《周上卿墓志铭》是目前仅见的一幅楷书作品。这幅乌丝栏小楷，字径不过三分，但线条清劲、挺拔，极富弹性。而结体则瘦劲、谨严，有欧阳通《道因法师碑》的遗意。小欧书，“瘦怯于父而险峻过之”，杨维桢吸取其用笔的清劲，又发展古隶之笔意，因而结体古朴而古意蕴藉。杨维桢将章草点画的笔意纳入到他的楷书中来，因此使谨严、森严的结体中出现了活泼的古意，例如“上”的上部一横，以“捺”脚的章草形态处理，都可以看出他有意于“古”的开掘。这篇《墓志铭》的另一个特色是好用“古”字、“奇”字，使平常字形显出光彩。例如第一行的“隐”写成“ ”；“疯”写成“ ”，甚至连十分常用的“撰”都写成“”。这些“字”的出现，使人读造成局部的中断，有利于视觉形式的凸现，因而增强了墓志铭的古意。
    墓志铭的书写一般态度严肃恭敬，它要求线条、字形端庄、肃穆，不强调书写的个性化，因而，容易写得呆板。但杨维桢个性中不受法度的约束，主体精神时时突破笔墨程式束缚，呈现个性来。他的《张氏通波阡表》，以章草体出，别具一种风采。这幅作品整体的风貌是章草的，但又不是通篇以章草体作书，而是移杆了汉隶的厚重，行书的流畅入自己的作品，显得气度高古，又劲健自然。
    这幅作品的点画，劲健利落，行笔沉重，线条的质量很高。字体的造型比较古朴，像第一行“张”、“出”、“汉”结体，明显是正宗的章草结字，但也杂了一点行书的流畅。且这些字的笔意中又有汉隶的浑朴厚重，线条实而不浮。它的下笔较重，线条形态也粗，但走笔过程中，又巧妙地运用行书的提按，线条的连结处甚至有牵丝的出现，使行气十分贯通。章草的点画纳入行草的体势，字就活泼多了。但自始至终一丝不敬，使整体风格前后统一。杨维桢讲究平稳中的奇险，端严中的情趣。第一行、第二行的最后一字均为“为”字，一处理成章草，一处理成行书；第七行的“为”字，是章草和行草的自然结合。此外，众多的“居”、“之”，形态各异，各具情趣。真所谓端庄杂流丽。刚健含婀娜。
    清劲、高古是线条形相造型所产生的气息，并不是用了古字、奇字就一定有古意，古味。杨维桢的笔法中，吸收唐法、汉隶的精髓，变成自己的技法，故线条的气息高古。他又谙熟练古文字，故字的造型又带上了古味。如《墓志铭》中，“族”字他写成“”，书势顿生古意，不能不说是一种成功。
    （二）恣肆、狂放的行草书
    杨维桢倔强、刚直、放浪开骸的个性在行草书中找到了最好的表现机会，他晚年的行草书，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想像力和磅礴的气概。这集中体现在邹复雷《春消息》画跋和《真镜庵募缘疏》之中。
    这两幅作品可谓杨维桢的代表作，这儿的笔法呈现偏离传统的大幅度的跳跃，常常侧锋落笔，使点形成三角形的的“头”线条形态劲健、刚硬、横画粗重而有力，走笔果敢迅捷，常有枯笔，进一步加强了枯劲。同于笔法的怪异，线条形相已完全随笔的挥洒而改变，它们在直捷的走笔中不时中不时跳跃，由此产生粗细、重轻、强弱对比鲜明的节奏。不激不厉，圆润轻盈的二王书风在这儿彻底被破坏殆尽，代之而以粗头乱服，不补不履的散僧形象。高度夸张的结体（如“大”字），随心所欲的造型（如“禽叫梦”的“梦”字），恣肆狂放的笔角，让人在剧烈的线条冲撞、纠缠、追逐中惊喜、震动、叫绝。
    随着跳荡、激烈的笔法而来的，是墨色的争奇斗艳。杨维桢用墨浓重，一如他的下笔猛利干脆。他的字，么一笔总是乌黑照人，粗阔的形态惊人心魄，然后是酣畅地扫下去，一直到墨汁枯尽，由浓至淡，渐至枯涩，犹如一声惊天动地的大叫，然后声音由大渐轻，余间袅袅，由此带来浓淡对比的强烈冲击力。有时一个字中接下去则是枯笔缠绕。所谓老笔纷披，正是指这种恣肆、狂怪的笔法和墨法。再奇妙景象。这完全是杨维桢自我意识的充分流露，怪癖性格的极度张扬。杨维桢作品的粗细、浓淡的对比，悬殊异于常人，像《春消息》中“雷复炼师”，这个“雷”字几乎是一座大山空兀，而“复”的线条若悬丝，两个字形的反差对比是一般人无法想像的，这是真正的骇人心目。
    笔法、墨法、字法的超人胆识，必带来章法的离奇古奥。杨维桢作品的章法也是无法以常规测量，整幅作品的文字安排，不再是意识的安排，而是情绪的自然流露。它的字，是顺着笔势的流走和情绪的变化或紧密、或疏放。线的穿插和错位，使纵横之间的空白变得模糊，而字与字之间的空间分割变得更为合理、更为紧密。例如《疏》中“必仗富长者脚”的“者脚”二字占一行，与右“必仗富长”四字，形成极鲜明的疏密对比和节奏上的强弱；《春消息》，多次出现一个字一行的章法安排，使“空白”得以突出，特别是那个“梦”中，浓而枯，诸多枯笔留下无数让人想像的空白，产生了极好的诗意空间让人填补、回味，收到了出人意料的艺术效果。
    （三）草书：意致洒然
    杨维桢的书法亦如他的诗一样，讲究抒情，突出主体的精神风采。故他的书法作品，尤其是草书作品，显示出强烈的个性和抒情意味，欣赏它们犹如观赏了一出情绪昂扬的舞蹈，每一根线条，每一块墨色尽情向你展露自己，敞开自己的心扉。它们是无声的诗，有形的画，活泼的生命之舞。
    《城南唱和诗》的书写，随意而奇崛，用笔雄劲，笔法跳宕，线条保留了楷书、章草书的清劲、弹性。用墨浓淡互济，干湿对比强烈，飞白随处可见，这是运笔过程中情感律动的痕迹，它们一气下来。竭尽一唱三叹、回肠荡气的能事。线条飞舞，从左到右，从外到内的四处跳跃、纠缠，仿佛舞动的彩绸翻飞而又紧紧围绕挥动的手臂。“穷年竹根底，和我读书声”，诗情触动了书意，一个“声”字，其造型已模糊不复辨，它一笔而成，而几经曲折，最后的竖笔如云崖倾泻的瀑布飞流直下，其气势，豪迈不羁；其意致，浩荡不尽。它是枯与涩的交响曲，又是浓与淡的抒情画卷。形奇、意奇，别有奇趣，娱人心且。杨维桢最后的诗评也写得意态潇洒，特别是写到最后，线条越发奔放、遒劲，结体也越发怪异夸张。“开元诗人不到”的“到”，不但从“不”字开始线条冲突不断，最后一笔也极度夸张，写到最后一字，一个“也”字独占五六字的位置。末笔以豪迈的气势从上往下跌落，并以一个漂亮的圆弧和弯势收笔，酣畅淋漓地表达出作者的心情。值得一提的是，杨维桢好用奇字古字的审美趣味不变。例如“云”字，以篆体的形态出，穷尽线的形态变化，此外如“搔首意无数”的“数”字都用的古体。
    《梦游海棠城诗卷》是以章草笔意书写的草书。这首诗写想像中的神仙世界，意象奇诡、新颖，诗意奇谲多变。这是杨维桢极晚年（七十四岁）作品，非但不见一点老气，反而更显奔放、豪迈的笔势和想像。这幅作品与《城南唱和诗》不同的是，它不是以线条的奔逐、多变取胜，而是以每个字奇特的造型和整体意境的深邃见长。因为运用了章草用笔、点画的组成，便有了许许多多造型怪异的“三角形”，有的尖利，锋芒毕露；有的夸张，骇人心目。粗粗细细、大小相杂的三角图形组合，变幻出众多的画面，犹如翩翩冉冉的仙女相拥，亦如官阙的鳞次栉比。此作没有大起大落的节奏变化，但意象繁密，让人眼花缭乱。然而又不觉拥挤，那些精细的笔触已有意识地让出了空间，使密的墨象变得疏空。纵行的空间几乎难以看到。但左右之间，前后之间交错有致。空间分布在整体中独显其魅力。整首诗是幻想中的瑰丽世界，表达了杨维桢对现实生活的热爱，表现了他旺盛的生命力，而整篇书法作口阴，用笔雄健奇崛，几乎是一笔不苟，一直到最后一笔。点的形态精美无瑕，这充分显示出主人公蓬勃向上的心态和追求。
    三、杨维桢在书法风格史的地位
    杨维桢在书法史上的地位并不高《书画史》只说：“廉夫行草书虽未合格，然自清劲可爱。”建国以后的书法史上，一般也极少提及。近年出的《中国书法文化大观》中，杨维桢还没有一席之地，而他的学生宋克则被誉为“复兴章草”的“1代宗匠”，这显然是不合理的。这种不合理，基于对杨维桢书法艺术的缺乏了解．因此，应该恢复杨维桢在书法风格史上应有地位。
    杨维桢的行草书，其风格在元代书史上是独树一帜的。如果用几个词语概括，那就是奇崛、古朴和天真烂漫。奇崛是指用笔，古朴和天真是指意味。杨维桢的用笔中，晋唐楷法和汉隶、章草、今草笔法融合在一起，故独有生拙、古朴的趣味。所谓“矫杰横发”（李东阳）“狂怪不经”（徐有贞）“大将班师，三军奏凯。破斧缺斨，例载而归”（吴宽）就是指杨维桢书风中豪迈雄强、形态怪异、用笔粗放的特点。论元代书法形态的奇诡怪异，杨维桢当数第一。这与他倔强的个性、深厚的学养又联系在一起所以，非常人所及。
    元代章草的复兴是从赵、邓开始的，但他们未能对章草这种书体作出什么创新；康里子山以章草笔入今草，对行草书风的改革有所贡献。但未享遐龄，终未形成风格，他书的李白诗卷。虽然精彩，只是惟此一件。而以章草笔法杂以汉隶和今草笔法成功运用到行草书创作并形成自己独特风格的，独有杨维桢一人。他的《募缘疏》，《题〈春消息〉卷》，《梦游海棠诗卷》都是章草、今草笔法相融的典型作品。他的题画诗，如《跋骏骨图卷》，《城南唱和诗卷》，对章草笔意的运用达到了随心所欲、挥洒自如的境界。正是在众多的作品中出现了共同的用笔用墨特点，出现了个人独特的风貌，才可以说风格形成了。从章草入行草的书史看，杨维桢是首创之人，开山之功，功不可没。杨维桢书法形象所体现的激越奔放的气势，刀斫斧劈的雄强，正是筑基于章草笔法的渗入。杨维桢又是极讲随意挥洒、不受法度拘束之人，性情高旷不羁，不修边幅，故天真烂漫之趣流露笔端。况且他又是极讲究笔墨材料的精良。他用的笔是当时著名笔工陆颖专门为他特制的笔，这种笔“尖圆遒健”，用志来得心应手，线条圆泣遵劲；他用的墨都是奎章阁赐墨；纸也大多是有名的白鹿纸，莹泽坚韧，易受墨。所以看起来他是信笔恣纵，但细察实笔法森严。他书法作品卓越的艺术表现力，是诸多因素综合作用的结果。他的墨法，也是具有创造性的特点。民作品的墨色，大浓大深究，大润大枯，这一艺术效果与其特笔法是独特他不开。在他以前，还没有一个书家的用墨有他这样对比强烈、鲜明。特别是浓墨以后的枯笔抹扫。笔力千钧，奇气倔强，前无古人，后无来者。晚明王铎涨墨的运用，或恐得益于杨维桢的启示。
    杨维桢章、今草法的结合，大大拓展了草书的表现力。他的行草书流畅随意中有生拙和古朴，他的艺术形象中，粗头乱服又有舒展婉丽的俊逸，故他的行草书以其独特的个人风格照亮了元代的书法史。加上他深厚的文采风流，他的行草书其形态让人骇目惊心，其意却让人久久咀嚼。 

                                                                           （楚默）

注释：
    ①《铁崖先生古乐府序》
    ②《荀子·正名》
    ③《图绘宝鉴序》
    ④⑦《中国文学批评史》一三八页；三二O页。
    ⑤《谈艺录》四十七、四十八。
    ⑥《谈艺录》一六三。

    杨维桢（1296-1370），字廉夫，号铁崖(因其父杨宏在铁岩山麓筑楼，红楼植梅百株，楼上藏书万卷，并将梯子撤去，令其专心攻读，每天用辘皿传食，苦读五年，故时人又称其为“杨铁崖”，他喜欢铁笛，故号铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号“老铁”、“抱遗老人”.)、东维子，会稽（浙江诸暨）枫桥全堂人。泰定四年（公元1327年）进士。授天台县尹，杭州四务提举，建德路总管推官，元末农民起义爆发，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召不赴，后隐居江湖，在松江筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒；见客不答礼，恕老病；客问事不对，恕老默；发言无所避，恕老迂；饮酒不辍车，恕老狂。”于是江南一带，才俊之士造门拜访者络绎不绝，每日客满。他又周游山水，头戴华阳巾，身披羽衣，坐于船上吹笛，或呼侍儿唱歌，酒酣以后，婆娑起舞，以为神仙中人。明洪武二年，召至京师，议订各种仪礼法典。事成后，即请归，朱元璋命百官于京都西门外设宴欢送，归后不久逝世。
　　杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢为元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”，在元文坛独领风骚40余年。其诗文清秀隽逸，别具一格，他长于乐府诗，多以史事与神话为题材，诡异谲怪，曾被人讥为“文妖”。其诗好比兴迭出，奇想联翩，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。著有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》等。且其个性倔强，不逐时流，《明史·本传》谓其“载华阳巾，披羽衣，坐船屋上，吹铁笛”作《梅花弄》，或呼侍儿歌《白寻》之辞，自倚凤琶和之，宾客俱翩跹起舞，以为神仙中人”，可见其风流洒脱如此，其尝在《梦洲海棠城记》中谓：“吾尝谓：”吾尝谓世间无神仙则已，有则自是吾辈中人耳，“他剧其间，与陆居人、钱惟善、倪云林、宋仲温、柯九思、张雨等诸才俊之士相契，饮酒赋诗，挥毫弄墨，放浪于形骸之外，游艺于笔墨之间，使其个性得到了充分的发挥。
　　杨维桢的书法亦如他的诗一样，讲究抒情，尤其是草书作品，显示出放浪开骸的个性和抒情意味，杨维的传世墨迹约十余件，且都是五十岁后所书，故无法探求到他早年时学书的来龙去脉，但从其楷、行草诸体具备的遗作中来看，可其功力深厚，其书由诏追溯汉魏两晋，融合了汉隶、章草的古拙笔意，又汲取了二王行草的风韵和欧字劲峭的方笔，再结合自己强烈的艺术个性，最后形成了他奇崛峭拔，狷狂不羁的独特风格，与赵孟俯平和、资媚、秀美、曲雅的风格形成鲜明的对比，因其书不合常规，超逸放轶，刘璋在《书画史》中评曰：“廉夫行草书虽未合格，然自清劲可喜。”吴宽《匏翁家藏书》则称其书如“大将班师，三军奏凯，破斧缺笺，倒载而归。”他晚年的行草书，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想像力和磅礴的气概。传世墨迹有《鬻字窝铭》、《真镜庵募缘疏》、《梦游海棠城记》等，楷书有《周上卿墓志铭》，著作有《春秋合题着说》、《史义拾遗》、《东维子集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》等。
　　杨维桢善行草书，笔法清劲遒爽，体势矫捷横发，富于个性，自成一种特殊面貌有“大将班师，三军奏凯，破斧缺斤，例载而归”之势。传世主要作品有《真镜庵募像疏卷》、《鬻字窝铭》(故宫博物院)、《张□城南诗卷》(上海博物馆)、草书《梦游海棠城诗卷》（天津市文物管理处）、《竹西草堂记卷》（辽宁省博物馆）、《晚节堂诗》（现藏日本）、《沈生乐府序》等。其余墨迹多见于书札及书画题中。

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杨维桢矛盾统一的文学观

　　杨维桢文艺理论中的矛盾性突出表现为两对矛盾，即复古与创新，教化与性情。他们看似矛盾，实则统一。
    第一，复古及创新的矛盾与统一。
    杨维桢的诗歌创作及理论明显具有形式上的复古性特征。他流传后世的诗作主要是古乐府，他的诗集或者是《铁崖先生古乐府》，或者是《铁崖先生复古诗集》，而他的律诗则流传很少。杨维桢的《吴君见心墓志铭》回忆他教吴复学诗时，他叫吴复：“姑歇汝哦事，静读古风、雅、骚及古乐府。”①他的学生章琬在《辑铁崖先生复古诗集序》中说杨维桢“生于季世，而欲为诗于古，度越齐梁，追踪汉魏，而上薄乎骚雅，是秉正色于红紫之中，奏《韶濩》于郑卫之际，不其难矣哉！此先生之作，所以为复古，而非一时流辈之所能班”。杨维桢甚至说：“律诗不古，不作可也。” ②可见杨维桢要求诗歌复古非常坚决。
　　但顾嗣立在《元诗选》中纵论元诗时是这样提到杨维桢的：“至正改元，人才辈出，标新立异，则廉夫为之雄，而元诗之变极矣” ③，这里的“标新立异”，显然指杨维桢的创新性。四库馆臣对杨维桢的评价也一直被认为是客观的：“维桢以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢于青莲、昌谷，纵横排癓，自辟町畦。其高者或突过古人，其下者多堕入魔趣”，“特其才务驰骋，意务新异”，这里的“自辟町畦”、“意务新异”也是指杨维桢的创新性。
　　杨维桢的复古和创新其实是统一的，他的复古是为了创新。“意务新异”确实入木三分：细品杨维桢的诗作，就觉得杨维桢似乎只要写诗就要写得跟别人不一样，他虽说“律诗不古，不作可也”，实际上他的律诗写得也很好，但再好也好不过唐人去，于是就不愿写（要写就写拗律）；而古乐府虽然自汉以后“辗转日增，体裁百出。大抵奇矫始于鲍照，变化极于李白，幽艳奇诡，别出蹊径，歧于李贺”④，但其句式、篇章的随意性仍然可以使杨维桢充分发挥自己的聪明才智对它进行革新。他的老朋友张雨在《铁崖先生古乐府叙》中说：
　　今代善用吴才老韵书，以古语驾御之，李季和、杨廉夫遂称作者。廉夫又纵横其间，上法汉魏而出入于少陵、二李之间，故其所作古乐府辞，隐然有旷世金石声，人之望而畏者。又时出龙鬼蛇神以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。⑤
　　确实，杨维桢向所有的前辈作家学习，其乐府诗有李贺的瑰丽怪诞却无李贺的幽冷，加上李白式笔力的雄健及奇特浪漫的想象，又多用古韵增加了陌生感，于是他的古乐府遂焕然一新，独成一家。所以杨维桢推重古乐府，虽曰复古，实则创新。后来虽然钱谦益在《列朝诗集小传》中批评杨维桢的古乐府有“老苍癓兀，取道少陵，未见脱换之工；窈眇娟丽，希风长吉，未免刻画之诮”的弊病，但这正是杨维桢“意务新异”的结果，所谓矫枉过正，诚所难免，不如此，怎能成为一代文坛盟主，几乎凭一己之力一改元诗之弊？而高启、张羽、杨基、贝琼、袁凯等人的诗歌创作正是在借鉴了杨维桢创作的经验教训的基础上才形成了明初诗歌创作的繁荣，他们都是在杨维桢诗歌的熏陶下长大的（这里的后三个诗人直接就是杨维桢的学生）。
　　杨维桢诗歌复古与创新的矛盾统一并不仅仅表现在对这些杂言体古乐府的改造中，七言四句及五言四句的诗体在他手中也给人旧貌换新颜的感觉。他把七言四句体的巴蜀竹枝歌嫁接到西湖，写了《西湖竹枝歌》，还写了《海乡竹枝歌》、《吴下竹枝歌》等作品。五言四句的民歌也是他所擅长的，杨维桢写有《吴子夜四时歌》、《小临海曲》、《桂水五千里》、《采莲曲》等，这类诗歌则是从江南民歌中脱胎而来。这些诗歌虽然有些也合乎平仄，但要求并不严格。它们的语言大多通俗易懂，内容也都生活化，显然，它们也是杨维桢用来革新元代诗风的工具。
　　由此可见，杨维桢诗歌的复古性及创新性看似矛盾，但二者在精神上是一致的，复古和创新都是为了改变元代中期诗歌平正圆熟的诗风。
    第二，教化美刺论与性情论的矛盾统一。
    杨维桢诗歌的社会教化论非常明显，但研究者却往往把它忽略了。杨维桢在《送朱女士桂英演史序》中说：“曰忠曰孝，亦可以敦励薄俗”，尽管他在这里指的是朱桂英的演史，但这一理论也适用于他自己的诗歌。杨维桢不仅在一些妇女诗的序中提到了“规诫之义”之类的文字，而且在一些反映人民疾苦的诗歌中直接声明他的写作目的是为了能叫统治者看到这些诗歌，从而达到讽谏的目的，例如他说《海乡竹枝歌》“非敢以继风人之鼓吹，於以达亭民之疾苦也” ⑥，在《卖盐妇》的后四句则是：“君不见绣衣使者浙河东，采诗正欲观民风。莫弃吾依卖盐妇，归朝先奏明光宫。”有些诗歌是为了给人们树立一个学习的榜样，这对改良社会风气也是很有作用的，例如《女贞木》、《强氏母》、《孔节妇》、《刘节妇》就是这样的诗歌，《刘节妇》的结尾句为：“我歌为继柏舟诗，门户他年耀旌节”，就明确了这首诗树立榜样的意图。除了这种节妇类的榜样外，杨维桢还为那些勤于政事或为国死节的官员们大唱赞歌，例如《李铁枪》、《铁骨打》、《房将军歌》等，其中《房将军歌》的序中就认为房居仁“实可美也”，褒美之情溢于言表。有正面榜样就有反面典型，例如《淇寡妇》、《盲老公》、《铜将军》等，其中《盲老公》的序中说是“刺拜住哥台长”，《铜将军》序中也说明是“刺伪相张士信”。其实，杨维桢之所以自觉地选择古乐府这一诗体作为自己对诗歌进行革新的工具，就是看重了古乐府所特有的反映现实有益教化的功能，张雨在《铁崖先生古乐府叙》中表达的“《三百篇》而下，不失比兴之旨，惟古乐府为近”的观点，实际上就是杨维桢的观点。对杨维桢来说，继承了古乐府的精神，也就继承了《诗经》的精神，那么《诗经》的精神又是如何呢？杨维桢的《诗史宗要序》对此有明确的论述：“诗之教尚矣，虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义章。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之恩，诗之教也遂散于乡人，采于国史，而被诸歌乐，所以养人心、厚天伦，移风易俗之具，实在于是。”可见，杨维桢对《诗经》的肯定主要是对《诗经》社会教化功能的认可。
　　杨维桢也确实非常明确地主张“诗本情性”。他的《两浙作者序》回忆自己刚考中进士时，有人“数闽诗人凡若干辈，而深诋余两浙无诗”，他就很生气地反驳：“言何诞也！诗出性情，岂闽有性情，浙皆木石肺肝乎？”后来他在《剡韶诗序》中说：“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也”；在《李仲虞诗序》中也有“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也”的言论。杨维桢的许多诗歌确实是性情之作，他的作品从各个方面表现了他的精神世界：有“男女欲不绝，黄白术不休”的表白，有“天子不能子，王公不能俦”（《大人词》）的高傲，有“五十狂夫心尚孩，不容俗物相填癕”（《湖州作》之二）的天真，有“铁仙自是酒中仙，一饮一斗诗百篇” ⑦的豪迈，有“手持女娲百炼笛，笛中吹破天地心。天地心，何高深！八千岁，无知音”的神奇与寂寞，当然也有“美人兮美人，吹玉笛，弹红桑，为我再进黄金觞”（《城西美人歌》）的享乐，等等。
　　杨维桢的诗歌教化论和诗本情性论在他自己看来也是一体的。杨维桢《剡韶诗序》认为“上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚” ，显然，在杨维桢眼中，《诗经》虽然是诗教的典范，但也是“诗本情性”的楷模。杨维桢主张复古，但他的复古不是表面的模拟，而是学习古人的“尚己”精神，他在《吴复诗录序》中说：“古者人有士君子之行，其学之成也尚己。故其出言如山出云，水出文，草木出华实也。后之人执笔呻吟，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉？故模拟愈逼而去古愈远”；他的《赵氏诗录序》认为“诗之情性神气，古今无间也，得古之情性神气，则古之诗在也” ，写诗只要写出自己的真性情，就学得了古诗的真谛，所以杨维桢的诗论具有明显的师心自用、自我作古的特点。但杨维桢所说的情性并不仅仅限于个人的性情，他的《齐稿序》说“诗之厚者，不忘本也，先民情性之正，异乎今之诗人”，又说“《三百篇》本性情，一止于礼义”⑧，可见性情和儒家的礼义在他这里是一体的。如果我们分析一下他对“求诗者，类求端序于声病之末，而本诸三纲，达之五常者，遂弃弗寻”的批评，就可以知道这里的“求端序于声病之末”指的是“模朱拟白”，也就是对诗歌形式的模拟；而“三纲”“五常”则是内容上的追求，由此可见三纲五常在杨维桢心目中的地位。所以在杨维桢看来，写自己性情的诗作虽符合古人“尚己”的精神，但歌颂贞节忠烈的诗篇也是不可缺少的。
　　通过以上的分析，我们可以看到杨维桢的文学观虽看似有复古与创新、教化与性情的矛盾，实际上这四方面是统一的，这个统一点就是除弊求新。胡应麟批评杨维桢之前的元诗说：“宋近体人以代殊，格以人创，巨细粗精，千歧万轨。元则不然，体制音响，大都如一。其词太绮缛而乏老苍，其调过匀整而寡变幻。”⑨杨维桢就是尝试用各种手段来改变这些弊端，他的妇女诗正是他进行革新的一个重要手段。他的《曹氏雪斋弦歌集序》说：“予闻诗《三百篇》，或出于妇人女子之作，其词皆可被于弦歌，圣笔录而为经，律诸后世老于文学者，有所不及”，由此可见他对妇女诗的肯定。杨维桢写了大量的民歌体作品，例如《西湖竹枝歌》、《吴下竹枝歌》、《海乡竹枝歌》、《吴子夜四时歌》、《采莲曲》、《商妇词》等。这些以妇女口吻写出来的诗歌迥异于士大夫们的应酬之作，民歌体所特有的清新自然恰好可以冲击诗坛上流行的绮缛匀整。他把艳体诗也进行了改造：以“曲子语约束入诗”，对艳体诗在形式上进行了改革；以戏曲故事入诗，使诗歌成为戏曲故事的载体。他的艳体诗争议之大，正证明了他对这种诗体的改造之大；他的艳体诗不胫而走，正是他的艳体诗改造成功的凭证。                                       （魏红梅）
 
注释：
　　①杨维桢，《东维子集》，文渊阁四库全书本。本文所引作品若未注明均出自此。
　　②释安，《铁崖先生拗律序》，《东维子集》卷7，文渊阁四库全书本。
　　③顾嗣立，《元诗选》初集，第1975页，中华书局，1987年。
　　④杨维桢，《铁崖古乐府·乐府补》卷前《提要》，文渊阁四库全书本。
　　⑤《铁崖古乐府》卷前张雨序，四部丛刊本。
　　⑥孙小力，《杨维桢年谱》第70页，复旦大学出版社，1997年。
　　⑦杨维桢，《铁崖先生诗集》辛集《醉歌行》，《杨维桢与元末明初文学思潮》第242页引文。
　　⑧杨维桢，《杨维桢集全录》卷4《玉笥集叙》，《杨维桢与元末明初文学思潮》第66页引文。
　　⑨胡应麟，《诗薮》外编卷6，第230页，上海古籍出版社，1979年。 

    杨维桢《竹西志》