展览 

　　书法在古代是不存在现代意义的展览形式的。但从最早的甲骨、钟鼎、简帛，以及碑石、尺牍、手札还是为了让人看的，虽然其首要的诉求在于文字信息的传达。也许题壁书法、匾额书法和元明之后的高堂大轴、条屏、对联具有更多的展示性。但它往往是单一的，依然缺乏当代个人或群体展览的集中性。现代书法展览应该是受西方沙龙展会文化的影响，它具有更强烈、更集中的社会交流、展示甚至像体育比赛一样的竞技性。体育运动会是对人类体能的展示和竞技，它具有推动彰显人类素质的积极意义。但同时我们也应理性地看到，每一场体育竞技多为对人类体能极限的挑战，这种对体能极限的挑战无疑具有一定的伤害性。因而纯粹从健身出发，人类的运动不一定都是去参加运动会，而应是因人而异，做到适合、适度、适应身心健康乃可。书法展览当然也不是当代书法的唯一社会存在形态，它的竞技性是否会自然地与功利性、迎合世俗性、浮躁矫饰相联姻。如此其势必会在一定程度上伤害作为艺术的书法的高雅性和超逸境界。很多大家和艺术杰作往往又是在寂寞的、相对闭关的自我陶醉中完成。黄宾虹一生不办展览（应该是办过的——编者按），就是一个很好的案例。

　　但如果要从宏观上整体把握这个时代的书法，而舍展览是无所凭依的。而一位书家若要想让社会确认其成果成就，参加展览，让社会检阅则是一种较为便捷的方式。

　　重视展览，不唯展览，应是当代书人的基本心态。

　　批评

　　批评的困难在于它的客观性和公允性。而绝对的客观与公允是不存在的。作为社会性人际关系和不同价值观的批评者其难免受到自身条件及社会条件的局限。追求相对的客观与公允已难能可贵。 

　　艺术批评概略说来可以分为激情性批评和理性批评。

　　激情性批评带有批评者强烈的主观情绪，其或对某一现象产生共鸣，或为倡导一种风尚竭力高扬，其或对某些现象具有不同见解、或反感、甚而认为其是误区、弊端等深恶痛绝予以批判。这类批评或“捧”或“棒”，但只要不是文过饰非、颠倒黑白、无中生有、人身攻击，都有其存在的理由，都应为社会所接受。而假大空的弄虚作假、以阴暗心理给别人乱扣帽子的文痞之风则应被唾弃。

　　所谓理性批评，应是史学家、美学家的事业。他们较少具有倾向性，只有史家的左右纵横定位和审美分析、比较。理性批评的关键在于批评框架的确立。双重标准是一种不公正的政治政策，也是一种不公正的艺术批评弊端。理性批评更适用历史性研究，所谓“盖棺定论”，其较少受人际利益关系的影响。　    我们提倡理性批评，但批评不能陷于哲学家的静观。我们要避免批评的偏颇，但偏激也许会带来深刻。矫正也许过狂，但批评拒绝中庸。

　　真正的批评是洞穿、是解剖、是分析、是归纳，是审美和价值的评定，是对前进道路照亮的灯光，是对航向的导引，是对虚假、伪劣、误区、陷阱的揭示、揭露、痛斥。

　　批评需要理性，理性的基石是历史与审美的良心。

　　批评需要激情，激情的本源在于对真善美的热爱和对假伪劣的憎恶。

　　收藏

　　盛世收藏。　　

    当中国书法迎来其伟大的复兴之际，也同时迎来了它的收藏时代。

　　收藏家首先应该是鉴赏家。只有能够鉴赏艺术品价值的高下，才能真正收藏到有价值的艺术品。

　　收藏是一种投资。投资的目的是要增值，赚取利润。因而收藏品应是具有能够升值的艺术品。

　　时下书画收藏存在一个重大误区，就是不看作品，看名头。怪异的市场也是以名头越大价格越高。岂不知在官僚的现代社会，官越大价越高，而官不是一辈子要做的，当其卸任时“人一走茶就凉”，其书画之价岂不会大跌?有眼光的收藏家必以艺术品价值含量为唯一准绳，特别是收藏那些虽名不见经传但具有极大发展潜力和极大升值空间的真正艺术家作品。

　　收藏是为了藏，但并不是使藏品永不见天日。收藏是对具有价值艺术品的保管、珍藏，其目的在于使艺术品获得相对较为永恒的价值。收藏古书画是为了今人看，收藏今人书画是为更多的人、特别是后人看，收藏的目的不是使鲜活的艺术品变为老古董，而是使它永保青春芳容。

                                                                               (佚名）

延伸阅读

也谈书法收藏

    近年来，随着社会物质文化生活水平的普遍提高，与近30年“书法热”同步，很多人开始涉足书法作品的研究与收藏。时至如今，大家的收藏范围已经不是仅仅局限于古代书家的作品，而是更加广泛地关注近现代和当代名家、特别是富有潜力的当代中青年名家的作品。
    对当代书家作品的收藏价值进行研究，首先要弄明白书法作品的收藏标准，分清楚哪些人、什么样的作品是值得我们关注、研究并投资收藏的，哪些东西是我们可以忽略不计、避免不必要的财力和精力损耗的。笔者以为，讨论当代书法作品的收藏标准，就必须充分关注当代书坛和书家群体。我想，能否从以下几个方面来加以观照：
    第一，关注书法作品的书写技术含量。也就是说，书法作品的书写技术首先过关。谈到这个问题，很多人可能觉得好笑，当代书家林林总总，仅中国书协会员就已经到了近万人，他们都天天写字，技术会不过关？而问题恰恰就出在这里，业余爱好者我们暂且不说，就这近万名中国书协会员中，真正书写技法过关、能够称得上书法家的，所占比例恐怕也不容乐观。赵孟頫说“用笔千古不易”，正是点到了要害处。笔者认为，书法的核心是技法，这是一个书法评判标准的问题。标准乱了，方向也就歪了，结果也就自然而然会出现偏差。书家个人风格的形成，虽然是一个综合因素，但技法是最重要的。古代的读书人，一生都是用毛笔写字，临帖读帖和书写成了读书人每天必做的功课，经过长期的锤炼，大部分人的书写技巧是当代人无法比拟的。当代人要在书法创作方面有所成就，就必须过技法关，否则就根本谈不上入门。技法的训练，当然首重临帖，这里面主要应当包括笔法、字法、章法和墨法的掌握，这个学习过程是艰苦的，也是枯燥的、寂寞的。于是，很多人便耐不住性子吃不下苦，浅尝辄止走捷径。当代许多“著名”的书法家，其实在著名以前就没有入门，有的入门后由于种种原因放弃了基本功的训练，忙于出名、出书、出门（走穴卖字），所以创作水平每况愈下。真正能够经受得住历史考验的，是那些老老实实“板凳肯坐十年冷”，专心临帖写字的人，他们的创作能力，能够代表当代书坛的最高水平。他们的字，才真正谈得上技术过关。
    第二，关注作品在艺术风格上的继承与创新。这是书法作者的取法问题，它反映的是书法作品的艺术共性与个性的高度统一。当代书坛可谓红红火火、热热闹闹，普遍的浮躁已经越来越引起人们的忧虑，书法到底应当怎么写、写什么有很多人已经交待不清了，在此起彼伏的“流行风”面前，真的数不清有多少书法爱好者失去了自我，“找不到北”。好在历史是隔不断的，从整个书法史的高度来观照，我们这个时代的人在普遍的技法水平上可能比不过古人，但在各类书体、各种风格的形成上，我们毕竟要上承古人、下启来者，在书法传统这个漫长的链条上，作为一个时间环节，成为连接历史与未来的焊接点。在这个点上，哪一个书家能够在取法上找到一个能够承前启后的落脚点，在入古的基础上融入个人的审美情趣和我们这个时代的气息，就可能因为风格的传承和艺术的创新，成为后人取法的对象，为后人所景仰。元明虽不如宋唐，但我们今天看来，仍然觉得不可企及，“后之视今，亦犹今之视昔”。
    第三，关注书法作者的社会知名度和作品流通量。先说第一点，古来收藏书法，都是藏的“名人书法”。历史上几乎所有的书法名家在他们当代都已经非常或比较“著名”了，自李斯、蔡邕、二王、颜柳欧褚、苏黄米蔡、松雪玄宰、枝山衡山一直到令我们骄傲自豪的林散之、沙孟海、启功诸先生，都是生前成名。身后出名的书法家确实有，但是成大名的不多。这并不是说，收藏书法作品惟名气论，要知道这些“名人书法”，有的是因为作者担任过不同级别的领导职务、是知名学者或者哪一方面的专家，作者的名声提升了作品的名声，成了“名人”的书法；有的是因为作者字写得好，得到了行家和社会的认可，名声渐盛，最后社会公认，这是书法的名声提升了作者的名气，作者成了书法界的“名人”。我们当然提倡收藏后一种人的作品。当代书法收藏存在一个非常尴尬的现象，就是以职务特别是作者在各级书协中的职务论高低，买家根本不看或者不懂作品质量，动辄主席多少钱、理事多少钱、会员多少钱，这是官本位思想在作祟，殊不知一些书协官员的字价当下很高，等到卸任或者离世之后便应声而落，赔本的还是不成熟的买家。至于作品的流通量，很多人都主张越少越好，认为“物以稀为贵”，但要知道如果没有一定作品量的积累，流通和流传上就会受到影响。只有书法作品在艺术市场上形成一定的流通规模和流通速度，书法作者的艺术成就才能得到社会的广泛认同，书法作品才能得到收藏界的普遍认可，才会进一步提高作品的升值潜力和收藏价值。
    第四，关注书法作者的传统文化修养和书学思想。道理很简单，传统的书法与传统的文化密不可分，继承书法的传统需要传统文化的根底。撇开传统的文化实在是很难理解书法的传统。书法史的连接需要传承，如果说个人风格的定位是为了更好地向后人“传”的话，对传统文化的修炼则是为了更好地“承”接古人。至于比较系统的书学思想，则是书家进行自我定位的理论基础，更是当代优秀书家“立言立行”的具体体现。我们要收藏有价值的作品，就不得不在这些方面多留意。
    以上是个人对当代书法作品收藏标准的简要分析，虽然只是一个轮廓，同时符合四个条件的作者作品其实并不多，但如果我们留心的话，也已经可以在当代书家中挑出一批具有代表性的人物来了。                                                                          （佚名）