太原圆成心理咨询师认为其真正流行并普及开来还是自汉代以后。那是因为汉代时，我国各民族间出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往，汉与匈奴联系的加强自然会对其的流行产生一定的催化作用。其实所谓“红妆”，并不是像我们想象的如戏剧舞台上的大红脸，其视觉效果相当于我们现代人在脸颊处涂胭脂，相对于以前的“粉白黛黑”，当然是“红妆”了。仅从“粉白黛黑”到“红妆翠眉”的流行，我们就不可否认女性审美观受其所处的社会因素影响，因为它们是服饰形象的一部分，是为塑造不同的服饰形象而服务的。那么秦汉时期女性的总体服饰形象应该达到什么审美标准呢？是体态轻盈。秦汉之际是我国古代乐舞文化大发展的时代，特别是汉代，乐舞空前繁盛。汉代皇帝大多数是歌舞“票友”，有的甚至还非常精于此道，如景、宣、元、成诸帝即是。歌舞伎乐已不再仅仅是普通的伎艺活动，而成为帝王们重要的生活内容，并因他们位极至尊而使这一生活方式成为整个社会审美文化的主流价值取向。鉴于此，我们就该明白为什么“身轻若燕，能为掌上舞”的赵飞燕被汉成帝封为婕妤，极尽宠幸。首先是善舞，其次是体态轻盈。如果不身轻如燕，怎能跳掌上舞？正因为她符合汉代男权社会的乐舞文化需求，才使自己的地位由“贱”而“贵”。这种因妙善歌舞而改变地位，对于女性群体来说，自然具有激励示范效应。一方面是习歌舞、善乐律、通伎艺的人格文化习尚在大江南北的女性中盛行起来，一方面便是以体态轻盈为尚。许多汉代画像石、画像砖都为我们留下了婉转轻盈、婀娜多姿的乐舞女性形象。汉末至魏晋南北朝，是中国历史上一段极度震荡的时期，战争频仍，社会更迭，佛教广泛传播，玄学大兴……社会文化进入大变革状态。这一切使女性审美心理与前代有所不同，在服饰形象上表现为以着褒衣博带，追求飘忽欲仙之感为美。这种表象正是整个时代的社会文化意识的折射。由于社会文化的大变革，“自我超越”成为一种主流性的社会意识、文化姿态、哲学观念、审美风尚。服饰，之所以是一种文化，就是因为其是人们精神内涵的表达，是社会心理的反映。试想，纤弱的身躯穿上宽松肥大且又长曳及地的丝绸衣服，再加上长长的飘带，经微风一吹，自然会有飘逸之感。

         所以，才有曹植对洛神的描绘：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若青云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖绿波。”虽然洛神是虚构的人物，但是从这一时期留传下的其他可供参考的服饰形象资料来看，女性服饰形象的确是追求飘忽欲仙的意境，有一种超凡脱俗之美。最能说明女性审美心理变化与其生活的时代有关的，还应说是隋唐时期，特别是唐朝。入唐后，女性首服由遮蔽的，到浅露姿容的帷帽，再到装饰精美的胡帽。女性除了有穿袒胸露臂的襦裙装的，也有穿带有异邦色彩的胡服的，更有那全身仿效男子装束的。这些不仅表明了女性对精神羁绊的冲击和对美的大胆追求，更表明唐代社会由保守向开放发展。再看妆饰情况，更是眼花缭乱，令人目不暇接，几乎我国古代所有的妆式，都在此时得到了淋漓尽致的发挥。仅因胭脂使用的浓淡程度不同，就有檀晕妆、桃花妆、酒晕妆、飞霞妆等等之说。脸部的妆靥范围更是明显扩大，风格愈益繁缛：黄星靥、杏靥、钱点靥……仅据形状的不同就有这些称谓，更为讲究的则是在本来妆靥的周围再描绘上各种花卉，俗称“花靥”。眉形也各异：鸳鸯眉、涵烟眉、娥眉、柳叶眉、桂叶眉 ……甚至还波及到未成年儿童。李商隐的《无题》诗中就写道：“八岁偷照镜，长眉已能画。”这些还只是唐代女性一般的面妆样式，另有别出心裁者。白居易在他所作的《时世妆》中曾写道：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。

         太原圆成心理专家成向东老师认为，中国古代社会进入宋明以后，社会的审美取向出现了与唐相反的趋势。我想，但凡了解中国历史的人都知道这是由于理学的兴起。由于统治阶级的推崇，理学渗入于社会的各方面，“存天理而灭人欲”的观念牢固地禁锢了人们的思想与行为，“外检束，内静修”成为女子最主要的道德标准与行为规范，社会对女性的审美标准是道德上要贞静守节，外形上应柔弱淡雅。这些反映在女性服饰形象上，当然不能袒胸露脯了，而应该与整个社会反映出的保守风气相一致。所以，就不难理解为什么女性服装趋于拘谨、保守，色彩一反唐代的浓艳鲜丽，形成淡雅恬静之风，而妆饰也再没有重现过盛唐时期的辉煌。