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[转载]裴艳玲:你们看到的我身上的“好”绝对都是祖宗留

(2012-01-31 21:24:39)
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分类: 电影音乐摄影戏曲

裴艳玲:你们看到的我身上的绝对都是祖宗留给我的东西

  戏曲莫要话剧化”(谈艺录)

  ——裴艳玲、林兆华谈戏曲跨界

  记者徐 馨

  戏曲传承着文化的传统基因,同时吸纳新的时代元素。当前,不同舞台艺术门类的壁垒似乎正在被跨界合作所消弭,比如传统戏曲舞台上出现了非常具象的舞美和强调体验的话剧表现手法——对于自成方圆的戏曲艺术来说,这种变化福兮祸兮?

  如今,伴着话剧艺术日渐市场化的喧嚣,中国传统戏曲似乎要见贤思齐”——从导表演到舞台美术,戏曲艺术竟有些话剧化了。戏曲究竟以何为本?

  戏曲要话剧导演来创新?

  戏曲发展要继承传统

  记者:话剧导演执导戏曲作品的现象如今比较普遍,而且这类作品往往被称作创新。裴先生,作为受过传统科班训练的戏曲表演艺术家,你如何看这种现象?

  裴艳玲:梅兰芳的艺术成就有目共睹,他见多识广,但是他从没去试着当个电影演员,或者到话剧界演一演;现在一些对戏曲并不了解的话剧导演来给戏曲界排戏,挺滑稽的。

  就以配器来说,现在的戏曲大部分都成了交响乐,戏曲演员反而成了伴唱。传统的生行的戏(尤其是老生戏),戏曲配器就是两件文乐(京胡、 小三弦)和三件武乐(大锣、小锣、鼓),这是有讲究的,这样的配器才能托出演员的嗓子,唱出的声音好像在云里飘着,让大家听了觉得绕梁三日。现在,有的戏 曲新作乐队达到70多人,配器里甚至用到了竖琴。

  再说灯光。我们去美国演出《林冲夜奔》,灯光师给我弄了个满天星:基本上没有光,我那服装和盔头又是黑的,光剩一个脸!我问灯光师:能不 能给我点儿光?我晕得慌。灯光师说,你这不是夜奔吗!我说:哎呦,你真是大家啊。要按你这说法,《三岔口》就别演——《三岔口》说的就是黑夜 里的事,难道就要在黑里摸索?

  现在戏曲出现这些问题,还不能只怪话剧导演,我们自身也有问题。比如,按传统,乐队在舞台上要脱谱,但现在很多人做不到;再比如,按传统,老生要唱正宫调,但现在还有几个老生能唱到这个调门?演员的唱经常是拉长鼻儿”——麦克音量几乎被音响师推到极点。

  记者:说到这儿,林兆华导演,你除了排话剧,这些年排了不少戏曲:京剧《宰相刘罗锅》、徽剧《蔡文姬》等等,你怎么看自己在戏曲创作中的位置?

  林兆华:舞台要留给演员。其实传统戏曲没导演,戏曲就是以角儿为核心,角儿就是导演。现在不少话剧导演、舞美设计弄得戏曲叫人痛心……他们在毁戏曲。

  裴艳玲:这话可是话剧导演说的啊!()

  林兆华:现在的话剧导演和舞台美术充斥戏曲,我不是说不应该,但他们应该以戏曲美学原则为主,去掉了戏曲美学原则还叫什么戏曲?我看过几个话剧 导演排的戏曲,舞台上是实景:高档木制家具、真山、真树、大台阶,把一桌二椅的舞台填得满满的——戏曲哪能是这样呢?戏曲是空的舞台啊!现在都是科 技,给你来一个大追光,那追光都把人照了!

  裴艳玲:照得我晕得慌。有了这些灯光,现在不少戏曲演员已经不走圆场了——切光,给我提个亮度,啪!我就站这了,挺省事。

  现在有些人对新和旧的理解有偏差。这不是装修房子,什么都要新的。凡是你们看到的我身上的,它准有根基,那绝对都是祖宗留给我的东西,即使我有所发挥,也不是凭空的。

  林兆华:中国戏曲现在的问题是好好继承传统。传统在当下最有力量,好的老戏稍微一调整就行了——那是真东西,绝活儿,不是什么人都能唱的。

  戏曲表演要体验

  “‘扮演是表演的精髓

  记者:现在一些戏曲演员在表演时很在意体验,即,他们要让自己相信我就是这个人物。而林兆华导演作为话剧导演,反而更强调演员的扮演意识。二位怎么看表演的扮演体验

  林兆华:让戏曲演员学习西方斯坦尼斯拉夫斯基的体验说,这是本末倒置。人物是要体验的,但是戏曲从根本上来说,它不是体验艺术。和欧洲戏剧相 比,中国传统戏曲要丰富得多:欧洲表演实际上是单元的,传统戏曲的表演则不然,演员在舞台上可以随时切换客观描述和主观心理。上世纪80年代我到欧洲 排戏看戏,让我更坚信戏剧的未来在东方。

  无论是戏曲还是话剧,大艺术家在舞台上永远有自我——既是人物,又不是人物;高层次的戏剧是没有导演的导演,没有表演的表演,而不是画虎像虎,画龙像龙扮演意识很重要:他站在舞台上,同时能看到自己的表演,甚至于像观众似地叫好:嘿,我这句唱得好!

  裴艳玲:对!得是瞧我这脚步走得帅不帅!我扇子拿得帅不帅!无论哪个大家,不管演话剧还是演电影,包括跳舞,都是要首先完成技巧。

  有的人说,你要入戏,要真哭真笑真怒,我承认表演中有这个成分。但老实说,我永远是在表演:我真的不是武松,不是钟馗,不是响九霄。梅兰芳 不会因为他演女人,就变成女人;我作为一个女性来演男性,我要用我的手段来完成这个人物。每个大演员之所以演得好,主要不在于他入戏多深,而在于他对 自己的表演技能熟而又熟,精而又精——精确到小数点后面很多位,不能过不能欠,不能多不能少。

  戏曲为什么能在世界戏剧之林中自成体系?它已经把这个游戏规则定到什么程度呢——你只要、只有按照这个程序输入进入,就基本上没有你完不成的人 物。老实说,戏曲一开始没有所谓人物不人物。主要看你主攻什么行当,演男的,还是女的?演男的,是老生还是武生?同样都是演女人,你是演青衣,还是花旦、 花衫等等,这些分得非常细——可以说,行当已经比较人物化了。这一点,老实说,我们的戏曲走在了西方表演艺术的前面——他们要的东西非常单调。

  记者:裴先生,你在表演时,是不是就时常跳出来,觉得我裴艳玲实际正在台下看着这个裴艳玲演呢!

  裴艳玲:对了!我躯体在这儿,其实我灵魂在(剧场里看演出)……是这种感觉。一个艺术家梦寐以求这个东西,她在舞台上跟在梦境里感觉一样。而 且,我在舞台上耳听八方,眼观六路,要比你们清楚得多。你们观众听不到的东西,我能听得到;你们观众看不到的东西,我会意识到。应该说,有表演才能的人在 这点是一样的,无论是话剧界、电影界、还是戏曲界。

 

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