朱季海：作为正统派画家的吴湖帆的意义

吴湖帆是二十世纪重要的正统派（传统）画家。

正统派画家与其他画家相比，具有一些明显的特点，如对传统认识的深广以及收藏、鉴定、画史研究与创作的统一等等，当然，这类画家产生的重要条件是旧式社会的氛围。不过，在今天社会结构改变、学科细化的情况下对之研究仍具有现实意义。

在我国绘画史上，一些大画家多喜研究画史，这在士夫画家中表现尤为明显，如赵孟頫、董其昌、『四王』、恽寿平等。其研究的主要目的在于提高鉴别能力并服务于创作。中国画不徒为技能之事，邓椿《画继》认为画家『其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。』他指出了画中『文』的因素的重要性。文学素养是画中『文』的重要因素，具体不在本文讨论；其次，画中的『文』主要表现在对绘画史有没有认识上。有没有对画史的研究反映在创作中所能达到的境界、格调是有微妙区别的。境界、格调是品评中国画的一项重要尺度，自然，以高者为上。士夫画与匠人画格调的高低之别虽不为绝对，但为相对。除士夫阶层的文学修养影响之外，两者有没有对画史的认识当是不可忽视的因素。同理，同为士夫画家，是否对画史有所研究也会在画中有不同的表现。

目前，因西方教学体制的引进，美术院校中国画系与史论系的教学各自为阵，从绘画方面讲，它逐渐成为一门纯粹的技能之事。虽然有的画家对画史上富于『文』的气息的作品师法借鉴，但因缺乏对画史的研究、认识，更谈不上丰厚的『文』的修养，故所得到的是苍白的形式而巳。而且，格调低下、取法乎下的创作与欣赏更令人深思。

吴湖帆对画史的研究自始至终贯穿于他的创作之中，这对其画中『文』的因素的增加极为相关。创作与研究对吴湖帆来说，是一而二、二而一的结合，故两者为一种良性循环的关系。严格意义上讲，吴湖帆是一位画家、收藏家、鉴定家，而不是绘画史家。他没有系统的对画史的论述，但在其诸多的题跋中颇不乏对画史认识的真知灼见，而有的研究心得，实不在专业绘画史研究者之下。另一方面，自张彦远《历代名画记》问世至清末的千百年来，绘画史研究者的身份皆为业余，其类型大致有二：一为鉴赏家，如张彦远、邓椿、郭若虚等；二为画家（或兼及鉴赏家、收藏家），如赵孟頫、董其昌等，吴湖帆与之类似。

吴湖帆主要以创作方式研究绘画史。以创作方式研究绘画史，诸如赵孟頫 、董其昌、『四王』以及现代的张大千皆属此类型，它主要表现于对古人作品的临摹、师法上。在吴湖帆的艺术生涯中，对古人作品的临摹是一项重要内容，它除了了解、掌握各家各派笔墨习性、技法、风格外，同时，也可以说是对画史的研究。吴湖帆对传统的涉猎极广，他从『四王』正统派入手，进而上溯『明四家』、元代诸贤及两宋名家，在现代中国画坛，能对传统做如此全面把握的，当为白眉。从本画集所收录的吴湖帆临摹前人作品可见，对画史的认识在他的笔下做了形象的展示。因之研究方法的独特，故对画史的认识也有独到之处。

吴湖帆对画史研究的主要目的是为了服务于创作，即更好地画画，故其并非为绘画史而绘画史。这一点，现代的张大千、谢稚柳亦如此。所以，这与专业绘画史家形成了较明显的区别。这个区别主要表现在吴湖帆对画史的研究集中于画家、画派的笔墨、风格、技法范围内。

在绘画史研究中，风格为最基本的概念。一部绘画史的展开，亦正在此。同时，技法、风格、流派在画史的研究中是一个恒定不变的客观存在，它同以阶级斗争、哲学、美学为指导思想的研究方法相比，能以较纯粹的目光来审视绘画史的发展。

与今天绘画史研究者不同的是，新中国成立前的千余年来的绘画史研究者基本以亲自从事典藏、鉴赏（或兼创作）为依，其直接原因在于古代书画展览、出版条件的局限、这种状况至民国时期渐有所改观。吴湖帆对画史的研究是与他的收藏、鉴定结合在一起的，这种方式对绘画史的研究具有重要意义。一，直接从作品入手以文献著录为附。中国绘画史的研究进入明、清後，基本上变成了一部又一部的抄袭史，资料堆砌，汗牛充栋。这种状况在民国时期出版的部分美术史、绘击史中也有明显的反映，其直接原因在于对文献的过分依赖。吴湖帆的收藏及因特殊身份所见历代书画之丰是其绘画史研究的基础，立足于作品本身是其治学特色之一。梅景书屋所藏历代名迹多有吴的跋语，或长或短，或为考证，或为品评，或梳理画史，等等，不一而足。他曾在民国时期***出版的一本中国名画集各页上品题研究。所以，这就有可能避免因过分依赖文献所产生的种种弊端。二、从中国绘画史学发展看，民国之前的绘画史研究以鉴赏为主导，研究主体为鉴藏家、画家；五四新文化时期，因西方学科分类介绍到中国以及国内高等院校艺术史课程的设置，此後，绘画史学科逐渐在国内得到确立；八十年代以来，绘画史又从历史学科中渐趋独立，游离于艺术学科本身之外，成为与历史、文学、哲学相平行的独立的人文学科，绘画史研究的范围从狭窄的作品本身跃向了一个广阔的天地。这对推动此学科的建设必将起到积极作用。但是，彼之所长，此之所短；彼之所短，此之所长。在目前的绘画史研究领域内，对作品鉴赏的忽视或力不从心的倾向已明显表现出来，它不仅降低了绘画史研究的趣味和艺术性，而且，它是否会真正的独立，也是打一问号的。这是因为，绘画史的研究不可能代替历史学的研究，它只可为历史研究提供某一方面的服务。如关于（历史）图像的研究、历史地看，中国绘画史研究者是没有历史学家的，而历史学家虽可能对绘画有所研究，但他仍然是历史学家，而不是绘画史家，其实，他也不愿以绘画史家的身份自居。另一方面，绘画史过多地注重精神性研究，它可能会导致『除了作品之外，其他任何都说』的局面。哲学、美学的研究是哲学（史）、美学（史）工作者的事，绘画史研究可为之提供材料，但不可将之无限放大。以目前石涛研究为例，似乎有将他作为哲学家或已将之作为哲学家研究的趋势和状况，但是在中国哲学史的研究中，似乎难以达到如此的高度，而在中国哲学上史也难以查到石涛的大名。一言以蔽之，惟有绘画史界将石涛视为哲学家。所以，将鉴赏作为独立的人文学科的绘画史的基础将是有益的。

由于古今之变、中西之异的激烈冲突，使这二十世纪的画坛，光怪陆离，令人眼花缭乱。近年来，当冷静下来了的人们以另一种目光重新审视传统以及国内召开的几次传统大师如董其昌、『四王』、赵孟頫研讨会的有力推动，使人们对传统、及近现代绘画史上孜孜不倦研究传统的画家群有了新的理解。

但是就目前的现状来看，人们对传统的理解仍有令人感到遗憾之处，比如讲，将明清传统视为传统精华这-比较流行、甚至是得到公认的观点，就是值得商榷的。当然，由于数年来国内新闻媒介的参与，这一观点似乎已经深入人心。问题是，这一传统是代表了传统的全部，或只是其中的一部分？从另一方面而讲，在这种情况下，我们如何评价像吴湖帆、张人千等画家对传统的认识呢？

绘画发展到明清时期，由于文人画家队伍的膨胀，使绘画的业余化加快了步伐，『逸笔草草、不求形似』成了至高无上的审美理想，导致大量的伪逸品画家成为绘画队伍的主体，使绘画整体水平较之于元代之前明显下降。所以，从这层意义上讲，文人不求形似的绘画观对中国画发展的作用是可以重新考虑的。苛刻地讲，它的负面作用是很大的。吴湖帆对此也颇为反感，只不过他没有从正面论及，有一段话表明了这个意思：

羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜，明之祝、王、董，皆用极硬笔、画则唐宋尚绢，元之六大家（高、赵、黄、吴、倪、王），明四家（沈、唐、文、仇），董、『二王』（客、湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛、八大。自後学者风靡从之，堕入恶道，不可问矣!然石涛、八大，有时亦用极佳侧理，非尽生涩纸也。

生纸的大量运用是在明中後期，也是中国画走向形式主义趋于业余化之时。有绘画实践的人都知道，在生纸上不宜层层叠加笔墨，宜一次成型，由于它的纤维松，故吸水性能好，与此相匹配的笔是羊毫，与它相关联的风格是逸笔草草的业余文人墨戏--『明清文人』多选择它。吴湖帆所说的光熟纸，性能与绢近似，宋、元画家以及董其昌、『四王』，近现代的吴湖帆、张人千、谢稚柳多用之，它适合多次渲染，由于它的纤维组织较生纸密，故吸水不若生纸，与它相适应的笔是硬毫--『晋唐宋元画家』多选择它。从这一层面讲，作画态度的草率与生纸、羊毫是有关的。还以山水为例，宋画的丘壑之美，令人叹为观止，不论是纪念碑式的立轴，还是诗意化展开的长卷，抑或空灵的边角小景，千岩万壑，映带左右，对物象结构的交待无不清楚而不同于明清部分山水的水口不分。就作画态度言，明清较之宋元，无疑是显得轻心掉之。而这，正是作画之大病。

实际上，所谓传统，乃极抽象、广义之概念。唐以前的中国画以壁画为主，卷轴存世甚少；之後，卷轴画发达，在这个意义上讲，卷轴画代表了中国画，也体现了传统中国画的艺术成就。就卷轴画而论，宋、元、明末清初是画史上的几个高峰，若以它们各自所达到的高度讲，明末清初是逊于宋元的（晋、唐亦为高峰，表现在人物画上，因传世作品多为宋人摹本，这裏姑置不论，或可视为宋人的再创造）。今人言传统，多以宋元、明清语之，实际是将传统粗分为两大系统。明清出之于宋元，是绘画发展史实，是一个源与流的关系。明清绘画在继承宋元的基础上，在技法、风格方面有所创造、发展，在某些方面不乏出蓝之胜，但在总体来讲是『取法乎上，适得其中』，并没有达到宋元的高度。宋元在中国绘书史上，一如古希腊、文艺复兴作为西方美术史的顶峰一样。

吴湖帆五十岁生日时，梅景书屋众弟子精心编撰了《梅景画笈》。这部画集被称为现代画苑的『中兴之谱』 。吴湖帆或许没有达到他理想中的艺术高度，但他对传统的认识没有局限在明清写意传统的范围内，并与其他画家诸如张大千、谢稚柳等一道构筑了二十世纪中国画坛的辉煌，使之成为继宋、元、明末清初之後中国画史的又一高峰。因此，他的艺术实践，不仅有现实意义，而且也具有历史意义。五百年来吴中画学，以沈文唐为极盛。文故石田弟子，文门后学，其传浸广。诸家 并挹注宋元，然时有利行之评，初无南北之论。莫是龙、董其昌出，始张南北宗之目，于 是画学为之一变。流风所被，自云间而娄东，而虞山，清三百年画苑，终以四王吴恽为 大宗，而吴无一人焉与于其俦，又无一人焉能于别峰相见，如石涛、八大、石溪、渐江 之流，其于绘事，虽薪传未绝，而规模日隘，道穷则变，存乎其人。湖帆晚出，生于光 绪甲午，实公元一八九四年。吴人，自名翼燕，字遹骏。更名万，字东庄，号丑簃。 改字倩庵，名倩。书画署湖帆，斋题梅景书屋。卒以此名世者三：艺事则书画，一也；赏 鉴，二也；收藏，三也。盖此三者并为世所推，则其确然有以自立可知矣。

湖帆年十三始学画，初学戴熙，津逮四王吴恽，弱冠乃专力为之，二十五而鬻画。三 十六得董其昌《画禅室自怡册》，题识再三，其宝重矜秘之者，情见乎辞。其要谓董在元 明以后为画家关键，一洗积习，实开文人画千古法门；但无天分工力者，不可学之。其 四十时跋又云“董香光一洗宋以来刻画之迹，变为豪放”，皆有得之言，至以为“画中之 圣”，则少壮一切快意之谈耳。或谓湖帆作画于干湿互用、黑白对比处多得力于董，此就 技法言之，良不虚矣。然有进于是者，若其中年以后，力去刻画之迹，以追豪放之境，滥 觞所自，未始非《自怡册》之寥寥四叶有以启之也。癸酉一跋，以为夫子自道也可。惟其 家藏既富，涉猎尤多，其所从事，自小李将军，以逮李唐，无不兼收并蓄，初非莫董南 北之论所能限；其研精衡山，尤喜六如，亦非四王末学曾不敢一窥文唐蕃篱者所能拟议。 盖湖帆于画，自三十一岁寓沪而所交游薰习观摩者日以广，三十七岁乃改学宋元。四 十一岁为故宫博物院审查委员，所见宋元名迹愈多，即专主宋元，画格乃益遒上。时又 与摄影家郎静山相往还，郎氏所摄风景故多画意，湖帆因之别有会心。自是拈毫作画，每 转光影为笔墨，是亦吴画风格新颖善变之一端。明年任中国参加伦敦艺术展览会检选委 员，日与名迹相质，所以自课其作者，日以远矣。 四十三岁《云表奇峰》出，时论翕然 归之，吴画始独树一帜矣。

五十一岁获观《海野图》，画《海野云冈》，自题“宋释巨然《海野图》开卷作云冈之景， 大气磅礴，足夺董元，启米高南宗法派”，余惟南田之跋巨然《长江万里图》曰：“今世所存 北苑横卷有三：一为《潇湘图》，一为《夏口待渡》，一为《夏山卷》，皆丈馀景，塞实无空 灵之趣。若此长绡，观其布置，足称智过于师。”吴学南田有得，宜此二跋之论董巨，几 于异曲同工，岂所谓“唯其有之，是以似之”耶?余观其题因知其所取舍，庶几嗣响南田耳。

其于摹写，则三十八岁临梅村画中九友册，四十临戴熙为其外祖父沈树镛画册二十 帧，形神俱似。若六十一临大痴《富春山居图》，六十二临仲圭《渔父图卷》，则笔益精炼， 神明焕然矣。至六十一写《秋山图》，六十三写《浮峦暖翠》，六十五写《江山胜览》，则直 以意为之，涉笔成趣，居然大痴，呼之欲出矣。如及见烟客、廉州，亦必有南田、石谷 之契欤?湖帆最善设色，其用青绿，自湘碧入，中更衡山，以上窥三赵，尤于鸥波三折 肱焉。时效董摹杨升《峒关蒲雪图》为没骨山水，亦能自出新意，开前人未有之境。自谓 “不能写生”，丙子画荷，以八大之放笔，为南田之没骨，风华健举，遂成创格，是曰《雾 障青罗》。其后十年，作《梅兰双清》以赠梅兰芳，则清韵欲流，芳兰竟体，是又宋元之逸 韵，鸥波、停云而后不绝如缕者，写赠伊人，信有徇知之合。

纵观五十以后之作，则五十三有《潇湘雨过》、《林塘晚归》，五十五有《秋岭横云》， 六十一有《寒林云壑》、《稼轩词意》、《黄茅小景》、《溪山萧寺》，六十五有《庐山五老峰》、 《庐山小景》、《大龙湫》、《九芝呈瑞》，此皆晚笔，几如庖丁之投刃皆虚，目无全牛，雅 思不尽，无非合作。观其六十七岁之作，则有《谢朓青山》、《松溪仙隐》、石梁馀劲，犹 堪没羽。其未到庐山，而屡画庐山，又当与大千绝笔，并为艺林佳话耳。孰料晚失护持， 频遭非意，遂致病风，一中再中，未尽天年，人间吴画，遂止于斯。

其书早年学董，中复时取赵笔，又喜薛曜《游石淙诗序》，遂作瘦金体；得米书《多景楼诗》，复效米意，乃尔神骏。晚节颓然白放，喜作狂草，直以董笔作怀素 书耳。大氐吴书真行篆隶俱工，草入能品者，则病后精力衰减，不耐真行也。

湖帆善鉴，壮岁审阅故宫旧藏，尝谓真伪参半。或问鉴别当据笔墨、绢素、题识、印 章否?日：是则然矣，然作伪能手于此等处最为留意，于轮廓布局，运笔设色，皆能摹 仿维肖，易售其欺。惟细小处，如点苔布草，分条缀叶，及坡斜水曲之属，势难面面俱 到。吾每于此着眼，故易得其情耳。余观湖帆丙戌题所画《潇湘雨过》云：“董北苑《潇湘》、 《夏山》二图卷皆董思翁画禅室所藏。《夏山》今在庞氏，《潇湘》在张氏，余皆见之，尺寸 悉同，盖一时笔也。”戊子春作《秋岭横云》，自题：“《潇湘》、《夏山》二卷，以平澹取胜， 盖晚笔也。《洞天》一图，恐出房山手摹，而景局更深密。”戊子初冬作《北苑夏山横幅》， 自题：“董北苑《夏山》、《潇湘》二图，皆宣和秘府之物，宋末为秋壑所藏，越今九百馀载， 尚在人世，余并寓目。”是于北苑二卷源流、尺寸、风格，洞鉴无遗。其戊子二作：春笔 兼取《洞天》景局，为北苑晚笔平澹之境，少添深密，故诡云为董为高也。初冬之作，近 景略取《夏山》，远景迷茫，宛然《潇湘》，意主平澹，颇得二卷神理。湖帆鉴赏之精如此， 故能据骑缝印及火烧痕拔黄子久《富春山居图》首段于宋元集册中，今藏浙江省博物馆者 是也，即此亦足证其留心细处之言为不妄矣。又尝于破画堆中检出大痴道人八袠有一画 于云间客舍之山水轴，既无著录，又乏藏章，非具真赏，谁敢相认，今藏南京博物院者 是也。抢救文物，可以华国，岂非善鉴之功耶?

鉴赏又必资于收藏，湖帆之祖即吴大澂，外祖父沈树镛，妻潘树春伯父祖荫，三家 金石书画之藏，并知名海内，三家者尤物，汇为湖帆夫妇之藏，其积之已厚，加之精识 敏求，当抗战风云之际，所得最多，宜其蔚为大观耳。至其剧迹，世所艳称，今故可得 而略也。

综论平生，湖帆于画，可谓好学不厌，诲人不倦，故其所作之多且精如是，其门墙桃李遍海内外又如彼，是足传矣。

朱季海 一九八四年七月五日