论七言诗的起源及其在汉代的发展（下）

三、七言诗的语言结构与诗体特征
    七言诗之所以在汉代成为一种与四言、五言、骚体、杂言相并列的文体并且在社会上广泛流传，显然与它独特的诗体特征与语言结构有关。关于这一问题，当代学人已经作了深入的探讨，也取得了令人瞩目的成果，这其中，尤以葛晓音的成果最系统，也最有说服力。之所以如此，是因为葛晓音在对七言诗形成问题的探讨上，紧紧把握了诗歌的音乐节奏特点来展开，我们赞同她的方法和观点。不过，葛晓音认为七言诗的基本节奏是“四三”式的，即由一个四言和一个三言组成。而我们认为更准确的说法应该是“二二三”式的。当然，葛晓音在对四言进行具体分析的时候，也把它看成是一个“二二”节奏。从这一点来说，我们提出的七言的“二二三”节奏似乎与她的“四三”节奏没有区别，实际上却有很大的不同。“四三”式的分析法止于把七言诗的节奏两分，以后相关的探讨都建立在两分节奏的基础之上；而“二二三”式的分析法则把七言诗的节奏三分，以后相关的探讨都建立在三分的基础之上。之所以如此，是因为我们在对七言的音乐节奏进行切分的时候，同时注意到诗歌语言结构与它的对应关系，这也正是当下汉语韵律构词学的重要基础。所以，我们的探讨，可以看成是在葛晓音等人探讨基础上的继续深入。
    (一)七言诗的节奏韵律特征
    就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式。因此，每一种诗体的形成，都要有其特殊的节奏和韵律，而支持其节奏韵律发生变化的因素，则包括音乐和语言两大方面。一种成熟的诗体，它的节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性。所以，诗歌节奏的分割，同时也要与语言词汇的分析相统一。让我们先从汉代典型的七言，即字书、民谣与镜铭开始说起：
    急就/奇觚/与众异，罗列/诸物/名姓字。
    天下/规矩/房伯武，因师/获印/周仲进。
    尚方/作竟/真大好，上有/仙人/不知老。
    以上这些七言，都有一个明显的特征，无论从音乐节奏还是语言结构来讲，都可以分成三大部分。从音乐节奏的角度来讲，它由两个双音节的短节奏和一个三音节的长节奏组成。从词汇的角度来看，它可以分成两个双音词(词组)和一个三音词(词组)。之所以会出现这种统一，是因为它符合汉语韵律构词的规律。按汉语韵律构词学的理论，双音节的短节奏，又可以称之为“汉语最小的、最基本的‘标准音步’”，三音节的长节奏又可以称之为“超音步”(43)。音步决定了汉语韵律词的产生并与之同构，而“韵律词是从韵律学的角度来定义最小的能够自由运用的语言单位”(44)，标准韵律词至少要有两个音节，超韵律词不能大于三个音节。“因此大于三音节的组合，譬如四音节的形式，必然是两个音步(因此是两个标准韵律词)的组合；大于四音节的组合则是标准韵律词与超韵律词的组合。”(45)以此而言，七言诗的标准韵律就是二二三节奏，它由两个标准音步和一个超音步组成；从韵律词的角度来看，它就是由两个标准韵律词与一个超韵律词构成。
    汉语韵律构词学的理论，为我们分析七言诗的诗体形成提供了非常有用的工具。由此我们就可以解释，典型的七言诗句形式为什么是二二三节奏，其句法形式为什么也自然地分成二二三结构。这首先是因为汉语的诗体形式必须由标准音步和超音步组成，标准音步是二音节，超音步是三音节。一个句子如果由标准音步与超音步组成，最佳组合方式一定是标准音步在前，超音步在后，这就是标准音步优先的原则。七言诗由两个标准音步与一个超音步组成，其最佳方式必然是“二二三”的三分节奏，如果破坏了这种组合方式，读起来就极为拗口，就不会形成汉语诗歌特殊的节奏韵律之美，所以在汉语七言诗的节奏组合当中，只有“二二三”这种形式常用，而很少出现“二三二”或者“三二二”的节奏。同时，因为在诗的语言当中，节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性，所以，典型的七言诗总是由两个标准韵律词和一个超韵律词组合而成，其组合方式同样是“二二三”式，而很少有“二三二”或者“三二二”的方式。另外，由于“韵律词是由音步决定的，不满一个音步的单音词或者单音语素要成为韵律词，就得再加上一个音节”。变单为双就成为汉语标准韵律的基本组成方式。由此方式组成的韵律词和超韵律词，可以是一个单纯词，也可以是一个复合词。但是在以一字一义一音占主导地位的情况下，汉语的韵律词很少是单纯词，基本上是复合词，还有一大部分可能是词组或者短语结构，它们在诗歌形式组成的过程中，也是以一个韵律词的方式而被使用的，由此来保证音步与韵律词两者在诗歌形式上的统一。如上引七言“天下/规矩/房伯武”就是由三个韵律词构成，这三个韵律词都是复合词。“尚方/作竟(镜)/真大好”则由一个复合词“尚方”和两个短语“作竟(镜)”、“真大好”组成。因此我们得出结论：“二二三”式不仅是七言诗的基本音乐节奏形态，也是其基本的语言结构形态。这既是七言诗的诗体特征，也是其生成和区别于其他诗体的标准。
    (二)七言诗与《诗经》和四言体的关系
    由此我们再来讨论七言诗与其他诗体的关系问题，会有助于我们更好地认识它的文体发生机制以及其在汉代的存在状况。我们先在《诗经》中找几个纯粹七言的句子：
    一之日凿冰冲冲(《豳风·七月》)
    仪式刑文王之典(《周颂·我将》)
    依照汉语韵律构词学的理论，这两句诗的韵律词分别是“一之日”、“凿冰”、“冲冲”和“仪式”、“刑”、“文王之典”，它的音步若与之相配，则自然形成了“三二二”和“二一四”这种节奏形式，因而它不符合七言诗“二二三”音步的一般形态，读起来也不够流畅；如果我们用“二二三”这种音步节奏来分割其语言结构，则第一句就变成了“一之/日凿/冰冲冲”，三个节奏中没有一个完整的韵律词，第二句变成了“仪式/刑文/王之典”，只有前两个字可以构成一个韵律词，后面五个字照样不可能构成相应的韵律词。因此，《诗经》中的这种七言的自然形态，还构不成七言诗的基本形态和句法，自然我们也不能把它看成是七言诗的源头。
    不过，由于七言诗的前四字是两个基本音步构成，这使它与四言诗的音步基本相同，给人的感觉，好像七言诗是由一个四言诗句与一个三言诗句构成，所以从古代挚虞和今人罗根泽等人都有相似的观点。如挚虞认为《诗经》中的“交交黄鸟，止于桑”就是最早的七言诗，罗根泽、萧涤非等认为楚辞《招魂》、《大招》、《橘颂》体中去掉两句四言中最后一个虚词“些”、“只”、“兮”就是七言诗。因为它们满足了七言诗的四三式节奏形态，这的确有一定的道理。因为早期的七言诗最基本的特征是句句押韵，有时候还常常出现一句中四、七两字押韵的现象，这在东汉品评人物的谣谚中表现得最为明显，如“关东觥觥郭子横”、“解经不穷戴侍中”、“五经纷纶井大春”均是如此(46)。这说明，早期的七言诗的确有从四言诗两句转化为七言一句的可能，如《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”这首诗两句一韵，由于第二句的末尾是一个虚字“兮”，韵脚押在第三字上，因此，把“兮”字去掉，两句合并成一句，就变成早期典型的七言诗形态：
    野有蔓草零露漙，
    有女一人清扬婉，
    邂逅相遇适我愿。
    同样道理，《楚辞》中的《招魂》、《大招》里的部分段落、《橘颂》一诗，如果去掉其中的“些”、“只”、“兮”等虚字，也就会变成相应的七言诗句。如“二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些”，去掉“些”字，可以变成“二八侍宿射递代，九侯淑女多迅众”。“后皇嘉树，桔来服兮。独立不迁，生南国兮”，去掉“兮”字，就变成了“后皇嘉树桔来服，独立不迁生南国”。特别值得注意的是，王逸在为《楚辞》作注的时候，也常常用这种四言体。两句一组，后一句末尾是一个虚词。如他在《九辩》中为“靓杪秋之遥夜兮，心缭悷而有哀”、“事亹亹而觊进兮，蹇淹留而踌躇”等诗句所作注文，其体式为：“盛阴修夜，何难晓也。”“思念纠戾，肠折摧也。”“思想君命，幸复位也。”“久处无成，卒放弃也。”这一段文字，在后人所辑的《王师叔集》中竟变成了这样一首七言诗，并题名为《琴思楚歌》：
    盛阴修夜何难晓，思念纠戾肠摧绕，时节晚莫年齿老。冬夏更运去若颓，寒来暑往难逐追，形容减少颜色亏。时忽晻晻若鹜驰，意中私喜施用为。内无所恃失本义，志愿不得心肝沸，忧怀感结重欲噫。岁月已尽去奄忽，亡官失禄去家室。思想君命幸复位，久处无成卒放弃。
    按此诗在汉魏六朝唐宋以来文献中都不曾出现，初见于明人张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》，未注明出处，经比较可知此诗乃是后人从王逸《楚辞章句》中摘录文句的拼凑伪托之作，并非王逸所作七言诗，《琴思楚歌》也是后人附会的标题。但是这首诗的出现却说明了四言诗与七言诗之间有着比较紧密的关系，如果四言诗两句当中的第二句末尾有一虚字可以省略，那么这两句四言就可以变成一句七言；换言之，一句七言诗大致可以相当于两句四言诗的容量。同时也可以说明为什么早期的七言诗会句句押韵，并且往往会出现一句七言当中四、七两字相协的现象。之所以会出现如此结果，如果用汉语韵律构词学的理论就可以很好地解释，因为四言诗的常态是用两个标准音步、亦即两个标准韵律词构成，如果其中有一句可以通过省略末尾的虚字而变成一个三音节的超音步、亦即可以组成一个超韵律词，那么自然就会成为典型的七言形态。正因为如此，余冠英先生在批评七言诗起源于楚辞说的时候指出：“若是将这些散见的七言和近于七言的句子指为七言诗之源，那就不如上溯到《诗经》了。”(47)
    但我们并不能由此认为七言诗就是由四言诗转变而来。因为四言诗的基本形态就是由两个标准音步亦即两个标准韵律词组成，而且往往两句一组，它由此而形成一种非常整齐、平衡的节奏韵律，不可合并。我们上举那些可以组合成七言的四言诗，并不是四言诗的标准体式，只是它的变体。这种变体从整体上表现为向基本形态亦即正体靠拢，以此来保证四言诗体式的稳定。如上引“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”。诗中句末的“兮”字虽然没有字面实义，但是它却起着构成音步的作用，这使它的节奏形态达到标准化的效果：“野有/蔓草，零露/漙兮。有女/一人，清扬/婉兮。邂逅/相遇，适我/愿兮。”如果去掉了这个“兮”字，就破坏了四言诗的节奏平衡，就不再称之为标准的四言诗，就失去了四言诗本身的节奏韵律之美。所以，“野有蔓草零露溥”这样的七言句式，在当时是不可能产生的，它的章法结构与审美韵味与四言诗也是大不相同的。
    (三)七言诗和楚辞体的关系
    用韵律构词学的理论来考察楚辞体与七言的关系，我们会发现二者之间有更大的差距。楚辞体是一种十分特殊的诗体，其典型形态是单音节起调，即每句诗的前三个字构成一个超音步，也就是一个超韵律词，接下来加上一个“兮”字(《九歌》体)或者一个虚词(《离骚》体)与后面的一个标准音步(标准韵律词)相联，从而构成一种十分明显的二分节奏诗体。其典型句式如：
    合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。(《湘夫人》)
    伏清白以死直兮，固前圣之所厚。(《离骚》)
    前者为《九歌》体的典型句式，它基本上是由一个超韵律词加“兮”再加标准韵律词构成，我们可以表述为“三兮二”式，后者则是由一个超韵律词加一个虚词再加一个标准韵律词构成，可以表述为“三X二”式。所不同的是，由于《离骚》体中的“X”表现为一个虚词，它远没有《九歌》体中的“兮”字那么强的音乐表现功能，读起来也没有《九歌》体句式那么婉转流畅，有散文化倾向，所以《离骚》体两句一组，在每一组第一句的末尾再加一个“兮”字。但由此我们会发现，二者在韵律词的组合方式上是相同的。据廖序东统计，这类句子组合形式，在《九歌》全部256句中占了130句，在《离骚》总句数372句中占278句。此外，在《九歌》中还存着两个超韵律词中间加一个“兮”字的句法，如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”，可以表述为“三兮三”，在《九歌》全部256句中占有70句，仅次于第一种形式。《离骚》体中也有这种“三X三”句式，如“历吉日乎吾将行”，共有50句，也是在《离骚》中第二多的句式(48)。由此，我们把《九歌》体与《离骚》体的基本句式概括为“三兮(X)二”和“三兮(X)三”两种，它们各自占了《九歌》体的78％和《离骚》体的88％。因此我们说，这两种句式是楚辞的标准句式。
    由此可见，标准的楚辞体句式最大的特征是由两个音步，亦即两个韵律词组成，其中第一个音步是超音步、相对应的韵律词亦是超韵律词，这与七言诗由三个音步、亦即三个韵律词组成，而且第一音步、亦即第一韵律词是标准韵律词有着根本的不同。从这个角度来讲，楚辞体与七言诗是两种完全不同的诗歌形式，楚辞体自然也不会成为七言诗的源头。不过，由于楚辞体中“三兮(X)三”的形式中后面的韵律词是三音节亦即超音步的超韵律词，与七言诗后三个字也是一个超音步亦即超韵律词相同，所以，当“三兮(X)三”式的楚辞体中的前半部分超韵律词的组合形式为2+1的时候，紧随其后的“兮(X)”就有可能与前面的一个字组成一个标准音步，从而使其变为“二二三”的节奏形式，读起来有像七言诗一样的节奏韵律感，如“洞庭/波兮/木叶下”，“终然/殀乎/羽之野”。此外，楚辞体中还有一种变化，即在它的标准形式“三兮(X)二”中，前面的超韵律词变成两个标准韵律词的时候，后面的“兮(X)”字会自动地与后面的标准韵律词组合成一个超音步，读起来也会形成与七言同样的节奏，如：“朝饮/木兰/之坠露(兮)，夕餐/秋菊/之落英。”这也可以理解，为什么有的人认为楚辞体是七言诗的起源，就因为在楚辞体的这些变体中，由于前面的超韵律词结构发生了暂时的变化，使它具有了读为两个音步的可能，所以就有了与七言诗相同的节奏形式。
    但是，我们并不能因此而认为七言诗源于楚辞。原因很简单，因为这一类变体不仅在楚辞体中数量极少，而且因为它们有句中的“兮(X)”存在，其语言结构形式始终是两个韵律词的组合，而且第一个韵律词仍然是一个超韵律词。同时，从这里我们可以看出，在楚辞体中，由于其基本形态是超韵律词在前，所以句中的“兮(X)”就起着强大的诗体功能作用，它强化了楚辞体的二分节奏特点，并由此而形成了楚辞体特殊的婉转悠扬之美。如果去掉了这个“兮(X)”字，由于不符合汉语句法组合中标准韵律词优先的常态，五言的楚辞体读起来就会非常急促，如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”两句，去掉“兮”字就会变成“君不行/夷犹，蹇谁留/中洲”，听起来极不和谐。而六言的楚辞体则会自然地分成两句三言诗，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，去掉“兮”字，只能变成“若有人，山之阿，被薜荔，带女萝”这样的三言诗。这一点，在汉代同类的楚歌中可以得到很好的证明。如《史记·乐书》中所记的《天马歌》：“太一贡兮天马下，露赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”在《汉书·礼乐志》中则变成了：“太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，蹀万里，今安匹，龙为友。”这一现象，更充分地证明了楚辞体二分节奏的韵律特点。另外我们知道，楚歌体作为汉代歌诗最重要的诗歌体式之一，从西汉初刘邦的《大风歌》到东汉末少帝刘辩的《悲歌》，纵使随着汉语中双音词的大量增加，使这类楚歌起调中的超韵律词由单音节起调向着双音节起调的方向发展，但是作为这一诗体的标志性词语“兮”仍然保留，其二分节奏的歌诗特点四百年来也没有发生任何改变，它们与汉代字书、镜铭、谣谚中的七言诗并行发展却绝少影响。要而言之，楚辞体与七言诗，无论从韵律节奏还是语言结构上看都是不同性质的诗体，也体现出大不相同的美学特征。这也可以充分证明七言诗的生成与楚辞没有直接关系。
    (四)七言诗与民歌谣谚诸文体的关系
    下面，我们再来考察先秦两汉民歌谣谚诸文体与七言诗的关系。从现有材料来看，从节奏韵律的角度可以分割成“二二三”体式的七言诗的确见于那些散见于《诗经》、楚辞之外的诗歌谣谚之中。比较具有典型性的是《战国策·秦策三》范雎所引一首诗歌：“木实/繁者/披其枝，披其/枝者/伤其心。大其/都者/危其国，尊其/臣者/卑其主。”虽然此诗前四个字是一个短语词汇，但是并不妨碍把它按“二二三”的三分节奏来诵读。但是非常遗憾的是，在先秦的民歌谣谚当中，真正符合“二二三”的七言节奏的并不多。荀子的《成相篇》中虽然有大量的七言句子，但是它的诗体语言按字数来说乃是“三三七四七”式的结构，七言并没有完全独立出来。仅有这几个例子，便认为七言诗起源于民间歌谣的说服力是不够的。因为在更早的文献中，我们还能发现一些整齐的七言句子，如《逸周书·周祝解》：
    凡彼济者必不怠，观彼圣人必趣时。石有玉而伤其山，万民之患在口言。时之行也勤以徙，不知道者福为祸；时之徙也勤以行，不知道者以福亡。
    叶之美也解其柯，柯之美也离其枝，枝之美也拔其本。
    天为盖，地为轸，善用道者终无尽；地为轸，天为盖，善用道者终无害。天地之间有沧热，善用道者终不竭。陈彼五行必有胜，天之所覆尽可称。(49)
    《逸周书》记录了周文王到春秋后期周灵王之间约六百年的事情，有的篇章，如《世俘解》等可能作于西周初年，有些篇章可能经过战国时人的加工润色。《周祝解》一篇，大概属于后者。但无论如何，在一篇文章中出现如此多整齐的七言韵语，这一现象值得我们高度关注。再如《韩非子·安危》：“奔车之上无仲尼，覆舟之下无伯夷。”《韩非子·内储说左下》：“狡兔尽则良犬烹，敌国灭则谋臣亡。”宋玉《神女赋》：“罗纨绮缋盛文章，极服妙彩照万方。”这说明七言在战国时期已经产生，而且已经在文人的著作中经常出现，因此我们还不能说七言这种句式一定起源于民间谣谚。在现存汉代比较可靠的材料中，司马相如《凡将篇》中的七言句，《汉书·东方朔传》所引东方朔射覆语，汉武帝《柏梁台联句》、《郊祀歌》十九章中的七言诗句，产生的年代都是比较早的。刘向所存的七言诗残句、史游《急就章》中的大量七言韵语都产生于西汉后期。汉代镜铭虽然大都是东汉时代的产物，其中也不排除有西汉之作。而我们所知道的比较可靠的汉代民歌民谣中的七言，如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》，最早不过产生于西汉成帝时代。至于那些品评人物的歌谣谚语，则大都产生于东汉后期。由此可见，一些人认为七言诗起源于民歌谣谚，并不完全符合历史的事实。准确地讲，我们应该把七言诗看作战国以来一种新兴的语言体式，它既见于民间谣谚，也见于其他历史文献当中，而从汉代的整体情况来看，它更多地运用于字书、镜铭等当中，成为与四言、骚体、五言等相并而行的独立发展的一类以世俗生活应用为主的新的文体。
    (五)中国诗歌体式的基本形态与七言诗在其中的位置
    从韵律构词学的角度来看中国的诗体，我们不仅会发现四言诗、楚辞体与七言诗的区别，也会发现中国古代诗歌体式的基本形态。我们说：就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言加强形式，节奏韵律是构成各类汉语诗体的先决条件，它的基本要素是音步，与之相对应的是韵律词，二者的同步协调并且按照一定的有规律的形式组合，就成为汉语诗歌的基本形式。中国诗歌最早的形式是二言诗，它由一个音步构成，其基本句法结构也只有一个标准韵律词；三言诗由一个超音步构成，其基本句法结构也只有一个超韵律词。四言诗由两个标准音步构成，其基本句法结构也由两个标准韵律词构成。五言诗由一个标准音步加一个超音步构成，其句法结构也由一个标准韵律词和一个超韵律词构成。七言诗由两个标准音步加一个超音步构成，其基本句法结构也由两个标准韵律词与一个超韵律词构成。到此为止，中国诗歌的韵律结构基本完成，以“二二三”为节奏的七言成为最高的韵律形式，以后再没有发展。之所以如此，是因为汉语的诗歌节奏与词汇的音步构成相一致。如同汉语词汇的一个音步最多不能超过三个音节一样，四个音节就会变成两个音步。汉语诗歌的节奏形式最多也不会超过三个音步，如果是四个音步就会自动分解为各有两个音步的两句诗，故八言诗可以分解为两句四言诗，九言诗可以分解为一句四言一句五言，十言诗可以分解为两句五言诗，以此类推，所以，中国诗歌中很少有八言以上的诗体。中国诗歌中也没有由两个单纯的超音步组成的六言诗，因为它可以分解为两个超音步的三言诗。同样道理，如果一句诗由三个标准音步组成，那么这句诗的音乐节奏就会变得单调冗长而缺乏音乐节奏，这也就是在汉语体系中六言诗很少的原因。而楚辞体由一个超音步与一个标准音步构成，其基本句法也由一个超韵律词和一个标准韵律词构成，但是因为它的构成是超音步在前，不符合汉语语言自身的节奏规律，所以在两个韵律词之间加上一个“兮”字或者一个虚词，从而成为汉语诗歌中一类极为特殊的诗体形式。在这种诗歌体式中，“兮”字起着特殊的作用。没有了它在中间起协调作用，它就会变成散体化的句式，如《离骚》体句式变成汉代散体大赋中的六言句。而《山鬼》式的句子去掉“兮”字之后则只能变成两句三言诗。
    我们知道，中国早期诗歌与音乐是不可分割的，各种诗歌形式的产生，总是与那个时代的歌唱联系在一起。二言诗、三言诗、四言诗、五言诗乃至楚辞体诗歌的产生莫不如此。值得我们注意的是，七言诗的产生，与歌唱的关系似乎并不那么紧密。对此，余冠英已经有所认识，他指出：“七言歌谣在汉时不曾有一首被采入乐府。”(50)的确如此，在现存的先秦两汉七言诗当中，与音乐相关联的只是少数(如《郊祀歌》十九章中的部分七言诗句，如《汉书》中所记载的《上郡吏民歌》)，大部分的七言都不是歌，都不是用来歌唱的艺术。如《急就章》本是字书，镜铭本是铭文，《太平经》本是道家理论著作，出现于张衡、马融赋作当中的七言系辞也不能歌唱，那是“不歌而诵”的作品。广为后人称诵的汉武帝柏梁台七言联句，本来就带有游戏文字的性质，就连汉代那些品评人物的民间谣谚同样是没有乐曲相配的徒诗。而汉代最主要的歌诗三大系统，楚歌、鼓吹铙歌与相和歌当中都没有一首完整的七言诗作，也很少有七言诗句。这说明，七言诗在汉代基本没有进入歌的系统，而更广泛地用于诵读，是更适宜于当时人诵读的一种语言形式。
    通过以上总结分析，我们可以得出两点认识：第一，七言的节奏韵律是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式；第二，七言是中国诗歌中最富有音乐感的语言体式。因为它是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式，它的产生，必然建立在其他基本体式的基础之上。其中二言诗和三言诗是组成七言诗的两个基本单元，四言诗本来就是由两句二言诗组成，所以由一句四言诗和一句三言诗合在一起，就成为早期七言诗产生的重要方式之一。因为七言是中国诗歌中最富有音乐感的诗歌体式，不需要外在音乐相配照样读起来朗朗上口，所以这种体式一旦被发现，马上就显示出巨大的优势。由此我们就可以解释，为什么七言在汉代会成为字书、镜铭和民间品评人物谣谚的主要语言形式，因为这种最富有音乐感的形式易于吟诵、记忆和传播。
    (六)七言诗在汉代不发达的原因
    以上，我们分析了七言诗的诗体特征以及其与《诗经》、楚辞的关系，分析了中国诗歌体式的基本形态和七言诗在其中的位置，下面我们再来讨论另一个问题，为什么七言式的句子在汉代早就存在，可是优秀的七言诗却极少。关于这一点，已经受到当代学者的关注，并且有过一些很好的解释。如余冠英就说：“从‘七言不名诗’这一层看来，知道当时人对于七言韵语视为俗体。从傅玄《拟四愁诗》序看来(引者按：傅玄《拟四愁诗序》：“昔张平子作四愁诗。体小而俗，七言类也”)，知道晋人观念亦尚如此。从歌诀、零丁都用七言这一事实看来，可以知道七言韵语确为当时流行的俗体。”(51)余冠英的说法很有道理，的确，汉人把七言诗视为俗体，是它在汉代所以不发达的重要原因之一。但是，何以七言诗在汉代就被人们视为俗体了呢？余冠英并没有进一步的解释。我们认为，之所以如此，与七言诗体在汉代没有进入歌的系统有着直接的关系。考察汉代诗歌体式的发展变化我们认为，歌诗与诵诗的分流是汉代诗歌发展的重要特色。这其中，又以歌诗作为汉代诗歌发展的主流方向，形成了郊庙雅乐与新声俗乐两大部分。其中郊庙雅乐主要指汉初的《安世房中歌》与汉武帝时代的《郊祀歌》十九章。它们继承了先秦雅乐的传统，在诗体上虽然略有变化，但总的来说是以四言体和楚辞体为主。而汉代的世俗新声则分成三大流派，分别为楚歌、鼓吹铙歌和相和歌，它们所采用的主要诗歌体式分别为楚歌体、杂言体和五言体，并且各自形成了独特风格，也有着各自的传承关系。由于雅乐本身具有很强的保守性，七言很难纳入其中。汉武帝时代的《郊祀歌》十九章运用新声变曲进行新的创造，所以吸收了部分七言诗句，但是汉哀帝罢乐府之后，雅乐在诗体上再没有新的变化，四言诗成为以后中国历代朝廷雅乐的主要形式，七言诗在雅乐中很难得到发展。而在汉代的世俗新声当中，楚歌来自于先秦楚声，鼓吹来自于异域音乐，本身都不是七言体式；汉代新兴的相和歌辞，则以五言诗作为主体，七言照样没有发展的空间。没有相应的音乐传播手段作为支撑，七言在汉代的歌诗系统中始终找不到它的容身之地。而汉代虽然出现了“不歌而诵”的赋体，它从歌诗中演变出来而蔚为大国，成为汉代文学的主导样式，但是它照样继承了先秦的诗骚传统。散体大赋的主要句式是四六言，骚体赋的主体句式是楚辞体，七言在其中照样很少有用武之地。这使七言在汉代处于一种非常尴尬的境地，它只能存身于那些主流的诗歌传统之外。这种状况，到了魏晋时代其实也没有太大的改观，虽然出现了如《燕歌行》那样的优秀七言诗作，但是在魏晋诗歌当中这样的诗作还是少之又少，那是一个五言诗独领风骚的时代，也是一个清商三调歌诗兴盛的时代，并不是七言诗的时代。七言诗的真正发展只能等到刘宋以后，等待鲍照的出来。所以我们回过头来再看汉代张衡的《四愁诗》，会发现它是那么样的孤单和另类，它既不能纳入汉人歌诗的系统，也不能纳入汉人诵诗的系统。它是张衡的创调，展现了他的个人才华，也展现了七言诗发展的美好前景，但是它在汉魏时代还属于“生不逢时”，所以才被人视为“体小而俗”。真正要光大其体并化俗为雅，除了富有天才的优秀诗人的努力之外，还要等待历史的机遇。
    七言诗在汉代没有兴盛起来的另一个原因，则是这种诗体本身的写作难度。从产生时间来讲，七言诗与五言诗几乎相同，但是五言诗在汉代却很快发展起来。何以如此？葛晓音指出，“当五言还在少量歌谣的阶段，就已经找到了通过词组、句行之间的呼应达致句意连贯的方式。有此基础，节奏流畅的五言体雏形首先在排比对偶句式的重复连缀中出现。然后汉代文人又探索了五言句连贯叙述的节奏规律，逐渐摆脱对修辞重叠的依赖，从而使五言的句式节奏组合显示了丰富的变化，展现了五言发展的极大潜力。而七言以单行散句连缀的篇制，从一开始就只注意当句之内的自相呼应，却没有找到句与行之间的呼应方式。因此在诗歌最重要的叙述和抒情两大功能方面，相比五言都处于劣势”(52)。葛晓音的文章分析细致，甚有说服力。我们在此基础上可以再向前追问，七言本来比五言还要多两个字，按道理说它在语言的表现能力方面比五言更强，它怎么会产生这种状况呢？难道这真是“早期七言与生俱来的这种弱点”吗？我们以为并不完全如此，更重要的一个原因是七言诗比五言诗难以把握。从汉语的韵律结构分析，五言是由一个标准音步和一个超音步构成，其韵律节奏为“二三”式，而七言则由两个标准音步和一个超音步构成，其韵律节奏为“二二三式”。相应的语言结构，五言是由一个标准韵律词和一个超韵律词构成，而七言则是由两个标准韵律词和一个超韵律词构成。从中国诗歌的结构形式来讲，七言是最高也是最复杂的终极形式，它的语言表现功能和抒情功能最强，自然也最难以把握。特别是两句相对，偶句押韵的七言诗歌形式更难把握，所以，早期的七言诗往往以单句押韵的方式出现，很少有双句押韵的七言诗体，这正好说明七言诗体难以把握。一句单行押韵的七言诗固然也可以体现出它的“二二三”的节奏韵律之美，但是它的表现功能只能相当于一句四言和一句三言，最多相当于两句四言，却远远比不上两句五言。而这正是单句七言诗与双句五言诗相比所处的劣势。从表面上看，一句七言似乎可以当成一句四言和一句三言的组合，但是由于它不再是两个句子而成为一个句子，它的语言结构就会发生很大的变化，它的写作远不如先写一句四言再写一句三言那么容易，如果两句七言合成互相关联的对句就更难。中国早期的七言诗之所以单句为韵，之所以看似一句四言与一句三言的叠加，之所以多用它来罗列名物，正说明当时的人们还不能熟练地掌握七言诗的写作规律。被后人视为文坛佳话的汉武帝柏梁台联句，把“能为七言者”当作“乃得上坐”的条件，说明在当时能作七言者并不容易。事实上，把一句七言当作是一句四言与一句三言的叠加，并没有充分显现这种诗体的语言表达优势，相反，由于这种组合中间失去了固有的语言停顿，读起来反倒更加急促，远没有两句四言诗那样舒缓，更没有两句五言诗那样摇曳多姿，给人的感觉是流畅有余而韵味不足。所以，成熟的七言诗并不是“四三式”的二分节奏，而是“二二三”式的三分节奏，是诗人充分运用两个标准韵律词和一个超韵律词来组合成一个生动的诗句，用两个这样的诗句构成七言对句，这样才真正实现了七言诗用来叙事和抒情的优势，真正成熟的七言诗才会产生。从这一角度来看，七言诗在汉代远没有成熟，它还处于诗体的探索阶段。魏晋时人傅玄之所以把张衡的《四愁诗》称之为“体小而俗”，也从另一个角度说明七言诗体的不成熟，远没有展现出它的诗体魅力。
    以上，我们对七言诗的起源问题、七言诗在汉代的流传情况以及其诗体特征等作了初步的描述，是想说明，七言诗作为一种独特的文体，在汉代广泛存在于字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑以及其他文章当中，在汉代是一种以应用为主的韵文体式。从这一角度讲，它与四言诗、骚体诗、五言诗、杂言诗等并存，有着独立的发展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而显示出其独特的社会认识价值，有与其他诗体同等重要的文化地位。但是，作为一种诗歌体式，它在汉代还远不成熟。从汉语韵律学的角度来看，七言诗属于中国诗歌体式中最为复杂的一种，也是最难把握的一种。它没有进入汉代诗歌的主流之内，在汉魏时代还属于“体小而俗”的诗体，它的成熟有待于魏晋以后。汉代的七言诗属于七言诗发展的早期阶段，它为后世七言诗的发展奠定了坚实的基础。对汉代七言诗，我们应作如是观。
    注释：
    ①对此李立信曾经提出批评，他曾经列举出当代32种有关文学史和诗歌史的著作，都没有提到七言诗的起源问题。见氏著《七言诗之起源与发展》，台北：新文丰出版公司，2001年，第2-4页。
    ②李立信：《七言诗之起源与发展》，第5-29页。
    ③秦立：《先秦两汉七言诗研究》，首都师范大学硕士学位论文，2009年。
    ④虞挚：《文章流别论》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》(2)，北京：中华书局，1958年，第1905页。
    ⑤胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，第41页。
    ⑥顾炎武：《日知录》，长沙：岳麓书社，1994年，第743页。
    ⑦按胡应麟在《诗薮》同卷中又说：“少卿五言，为百代鼻祖，然七言亦自矫矫，如‘径万里兮度沙漠’，悲壮激烈，浑朴真致，非后世所能伪。”北京：中华书局，1958年，第42页。
    ⑧罗根泽：《罗根泽古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第178-179页。
    ⑨萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，北京：人民文学出版社，1984年，第40页。
    ⑩李嘉言：《与余冠英先生论七言诗起源书》，见余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第163-173页。
    (11)逯钦立：《汉诗别录》，逮钦立著，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，西安：陕西人民出版社，1984年，第77、74、76页。
    (12)参见李立信：《七言诗之起源与发展》，第5-29页。
    (13)余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第132、142页。
    (14)余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第145、157页。
    (15)余冠英：《关于七言诗起源问题的讨论——答李嘉言先生论七言诗起源书》，《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第158页。
    (16)褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京：北京大学出版社，1992年，第137页。
    (17)睡虎地秦墓竹简整理小组编：《睡虎地秦墓竹简》，北京：文物出版社，2001年。
    (18)关于《柏梁诗》的真伪问题，学术界一直有争论。我们认为迄今为止的所有怀疑还不足以推翻汉武帝时代说，在这种情况下，仍然应该维持魏晋以来的旧说。
    (19)按《吴越春秋》的作者赵晔为东汉人，张觉在《〈吴越春秋〉考》(《中国图书馆学报》1994年第1期)中指出，其生年大概是在公元40年左右，即东汉光武帝建武年间，比张衡的生年(公元78年)要早。
    (20)郭建勋：《先唐辞赋研究》，北京：人民出版社，2004年，第142页。
    (21)郭建勋：《先唐辞赋研究》，第152页。
    (22)在近年来的七言诗研究中，台湾学者李立信也同样坚持七言诗源于楚辞的观点。他根据汉人有时把骚体句式也称为七言的例证指出：“其实汉代固有纯七言之作，如柏梁联句、刘向七言等，亦有骚体七言，如项羽《垓下歌》、东方朔《七言》等，同时还有介于二者之间者，即一篇之中，既有纯七言之句，亦有骚体句，如《琴操》中之《获麟歌》、《水仙操》、《伯姬引》。张衡之《四愁诗》，则其中之佼佼者也。”他由此认为：“绝大部分的诗歌史、文学史及讨论七言诗起源的学者，都认定七个字全都实字，才可称为七言，否则，都称为骚体，或者视为过渡时期作品，而不愿意把它们当作七言诗看待，这是十分没有道理的。”据此，他提出了自己的看法，认为“七言为《楚辞》中之一体”，《九歌·国殇》就是“通篇为骚体七言，而且是每句都押韵的”。而后世“纯七言系由骚体七言八言发展出来的”。“汉人歌诗，凡与楚人《楚辞》或篇章较短之楚歌有关者，每以七言出之”，如王逸《琴思楚歌》。汉代“辞赋家之所以会有七言诗之作，主要是因为受到《楚辞》的影响”。按照李立信的说法，问题倒是简单化了，因为“七言为《楚辞》中之一体”，它自然也就是七言诗的起源，所以关于七言诗起源的问题也没有了讨论的意义。但是李立信并没有讲清楚那些原本带有“兮”字的七言是怎么变成了没有“兮”字的七言的。而学术界所关心、在汉魏以后所普遍流行的，恰恰是这一类没有“兮”字的七言诗的起源问题。因此，李立信的努力只是提醒人们，在汉代曾经把某些带有“兮”字的楚歌也称之为七言，实际上对学术界所讨论的那些没有“兮”字的七言诗起源问题没有带来任何帮助。以上可见李立信：《七言诗之起源与发展》。
    (23)葛晓音：《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》，《中国社会科学》2007年第3期。
    (24)冯胜利：《论三音节音步的历史来源与秦汉诗歌的同步发展》，《语言学论丛》第三十七辑，北京：商务印书馆，2008年，第33、41页。
    (25)逯钦立著，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，第78-82页。按这些诗篇后来都编入逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，据此书统计，汉代的歌谣谚语现存共267首，七言占其中四分之一强。
    (26)《后汉书·五行志一》：“桓帝之初，天下童谣曰：‘小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡，吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。’案元嘉中凉州诸羌一时俱反，南入蜀、汉，东抄三辅，延及并、冀，大为民害。命将出众，每战常负，中国益发甲卒，麦多委弃，但有妇女获刈之也。‘吏买马，君具车’者，言调发重及有秩者也。‘请为诸君鼓咙胡’者，不敢公言，私咽语。”
    (27)按“歌”、“谣”、“谚”、“语”四者，虽然互有关联，但是还有很大的区别。大体来讲，“谚”与“语”只能诵读而不能歌唱，而“歌”与“谣”是可唱的。其中，“谣”是徒歌，而“歌”可能配乐。
    (28)郭茂倩编：《乐府诗集》第四册，北京：中华书局，1979年，第1173页。
    (29)吴庆峰点校：《吴越春秋》，《二十五别史》第六册，济南：齐鲁书社，2000年，第104页。
    (30)范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2575页。
    (31)按苗麓在《吴越春秋》“前言”中认为赵晔是“东汉建武年间人”，张觉认为赵晔的生年大概是在公元40年左右。参见张觉：《〈吴越春秋〉考》，《中国图书馆学报》1994年第1期。
    (32)秦立：《先秦两汉七言诗研究》，首都师范大学硕士学位论文，2009年。
    (33)《宣和博古图》卷二十八，四库全书本。
    (34)《江苏东海县尹湾汉墓群出土铜镜》，《文物》1996年第8期。
    (35)叶程义：《汉魏石刻文学考释》，台北：新文丰出版公司，1997年，第848页。
    (36)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第327页。
    (37)逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》认为“是亦向作，选注误作刘歆耳”，可供参考。见《先秦汉魏晋南北朝诗》，第115页。
    (38)顾炎武：《日知录》卷二十一，第747页。
    (39)逯钦立：《汉诗别录·柏梁台诗》，逮钦立著，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，第39-54页。
    (40)方祖燊：《汉诗研究》，台北：正中书局，1969年，第86-128页。
    (41)以上俱见《后汉书》诸人本传。
    (42)见《太平御览》卷九一六、《北堂书钞》卷一四九。
    (43)冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，北京：北京大学出版社，1997年，第3页。
    (44)冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，第1页。
    (45)冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，第4页。
    (46)以上并见《后汉书》之《方术列传·郭宪传》、《儒林列传·戴凭传》、《逸民列传·井丹传》。
    (47)余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第132页。
    (48)廖序东：《楚辞语法研究》，北京：语文出版社，1995年，第39、68页。
    (49)黄怀信：《逸周书校补注译》，西安：西北大学出版社，1996年，第416、419、421页。关于《逸周书》的产生年代虽有争议，要之不会晚于战国时期。
    (50)余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第141页。
    (51)余冠英：《关于七言诗起源问题的讨论》，《汉魏六朝诗论丛》，第160-161页。
    (52)葛晓音：《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》，《中国社会科学》2007年第3期。