由西方人诟病中国画说开去

                                         何中华

1755年的《世界》（The World）上面有这样一段评论中国绘画的文字，饶有趣味：

“【中国的】绘画，就像建筑一样一直背叛事物的真理，不值得被称为典雅。在真实的光，不真实的影，不真实的透视法和比例，灰暗的色彩，没有层次，没有明物与暗物。总之，仅仅是形式的组合，没有内容，也没有意义。这就是中国画的实质”（W. W. Appleton, A Cycle of Cathay, New York: Columbia University Press, 1951, p.119.；转引自【美】何伟亚：《怀柔远人：马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》，社会科学文献出版社2002年版，第72页）。

应该说，这段话鲜明而准确地反映出18世纪西方人在他们那个竭力推崇科学理性时代对于中国画乃至中国文化所特有的成见。正如何伟亚所评论的，“失败的绘画，不真实的作品，所有这些都指向同一件事——中国人不能准确的【地】再现自然界或社会生活的现实”（同上书，第72页）。中国人没有解剖学，因为肤发受之父母，不可伤害；人死了要保持遗体的完好。在加上中国人没有还原论的致思取向，譬如中国人讲“经络”，在我看来很大程度上是假设性的，就像地球仪上的经纬线，你若果真相信它们在实际的地球上存在着，以至于非得在土壤里面把它们挖出来不可，那就过于天真和迂腐了。西方人喜欢寻找解剖学基础，倘若找不到这个，他们就不相信任何东西的真实性。如此一来，经络说自然就在其排斥之列了。这不能不说是西方人拒绝中医的一个重要原因所在。在中国文化背景下孕育出来的绘画传统，就难以讲究西方绘画所要求的比例之类的考虑。明暗、色彩、透视之类莫不如此。再者，中国画更重视装饰性、象征性、寄托性，所以也就不能不突出形式的方面。

与中国画不同，西方艺术自古希腊时代起，直至文艺复兴，然后再到后现代来临之前，一直是以追求“再现”为鹄的。西方文化从总体上说是主“知”的，所以能够演绎出悠久的科学主义传统。在这样的传统中，绘画之类的艺术无不被科学理性所统摄。正如贡布里希所指出的：“西画事实上已经如一种科学般为人追求。这种传统的所有作品……采用的发现都是不断实验的结果”（E.H.Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 2d ed. New York: Bollingen Foundation, 1961, p.34.；转引自【美】方闻：《中西交汇——〈两种文化之间〉序言》，载《美术研究》2002年第1期，第29页）。由于不合乎西方人的这种艺术偏好，他们就把中国画斥之为“背叛事物真理”的不入流的技巧；也由于不合乎他们的这种审美偏好，他们不可能真正欣赏中国画，从而领略其中的意味。

当然，中国的工笔画也是写实的，其逼真度绝对不亚于西画。中国画在技法上大致有两种方法，即写意与工笔。其实什么事情到了极致之处，其中蕴藏的道理都是彼此相通的。工笔画做起来可以说是有板有眼，注意细节的准确和完美，着眼于形似。而写意则需要观其大略，重在神似，它得其谐趣，不太在意章法。应该说，它们是各有千秋，都是审美的一种不可替代、不可或缺的途径或方式。但需要指出的是，中国的工笔画写实固写实矣，但其表达的境界仍然是诗意的。在这方面，它同西画仍然不可同日而语。

20世纪初叶上海发行的《神州日报》上有一篇社论说：

“吾人尝论东西学艺不同之点。一则本诸天然之状态，而加以描橅，一则原诸严整之几何，而根于象数。故东方画事以疏宕超妙为贵，而得于神味于笔墨之外。西方画事，则以细密历物为尚，而赋意象于点画之中。试借佛家对待法门喻之，则东方贵空，而西方崇有也。今日世界，棣通东西，溶液将见，空有双融，别造成一圆境”（转引自洪再新：《古玩交易中的艺术理想——黄宾虹、吴昌硕与〈中华名画——史德匿藏品影本〉始末考略（续）》，载《美术研究》2002年第1期，第43页）。这种表述大致准确，唯对于东方艺术之融合的可能性所作的预期，似乎过于乐观了些。

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