四、川剧“论”的研究现状

川剧“史”、“志”研究中存在的种种问题，归根结蒂是“论”的问题。广义上讲，所有的川剧研究都无不与“论”相关。截至目前，几乎没有一篇川剧研究文章不是或明或暗地流露出某种观念的“论”之痕迹。然而，本书这里所讲之“论”，既非指一般中外固有戏剧理论的套用；也非指一些川剧实践者感性经验的记录和总结[1]；更非指那些故意排斥“现代说”而既固守“清代说”，又推行“明代说”的流水账一样的“概述”文章[2]；而是指人们口头上经常提及的“川剧基础理论”—— 即对于川剧“剧种特质”的根本认识。

什么是川剧“剧种特质”的根本认识？1985年8月，在“振兴川剧”的“科研基地”四川省川剧艺术研究院举行的“川剧源流沿革讨论会”上，代表们曾因“融合说”与“本土说”的较大分歧而自然涉及到这一话题。讨论中大家意识到，意见分歧的根本原因，还在于对“什么是川剧”的问题存在着纷纭的理解。由于观念、角度、方法的差异以及认定的对象范围、论说前提等各不相同，演绎出来的判断也大相径庭。根本不同的意见，主要有以下两种：

一种是以“四川方言”、“五腔共和”、“大锣大鼓”等来框定川剧的“本质”。例如钟德富[3]认为：四川方言和五种声腔，是川剧区别于其它戏曲剧种的主要标志，是川剧“固有的本质属性”。川剧现有的声腔与开初流入的声腔迥然不同，各种声腔随着四川社会生活的衍变，已不再是独立的声腔剧种而成为了川剧声腔的有机组成部分。“五腔共和”标志着川剧已成为一个独树一帜的地方剧种，反映了川剧“从量变到质变”的完成[4]。从表面看，他的“五腔共和说”与“融合说”、“本土说”在“形成时间”上存在分歧。但实质上，他这种仅以川剧语言、声腔等表面形式的暂时现象来框定川剧剧种“本质”的观点，与由来已久的绝大多数人的看法如出一辙。因为无论“融合说”还是“本土说”，同样都是仅从川剧艺术客体方面的声腔、语言、剧目、技艺等表面现象的零星记载来附会诠释，简单按时序对“川剧”追根溯源。

另一种即是本书作者力透表面现象而鞭辟入里的看法：“剧种”、“艺术”、“声腔”等，是一些大小不同而并不相等的概念。仅从这些艺术客体方面某些因素的联系来按时序逆推川剧剧种源流的非科学性显而易见：因为，“四川方言”不过是某一时期的语言现象，四川历史上每个时期的“四川方言”都不一样；“五腔共和”也不过是中国国体走向“共和”时期声腔形式“量”的概说。事实上，作为一个地方代表剧种的川剧，并不只兼容了“五种声腔”[5]，在数以千计的川剧剧目中，也没有几个是“五腔共和”；“大锣大鼓”不过是适应广场戏剧（戏曲界称“坝坝戏”）的打击乐（川剧界称“大场面”）的遗迹（城市剧场兴建以后，“大锣大鼓”已逐渐改小）。随着普通话的推广、现代音乐的渗入、城市剧场的兴建、科学技术的进步，这些形式诸方面都已经发生了变化并必将会继续变化。如果简单用这些形式表征来框定川剧剧种的“规定质”，非但不能从根本上解决“融合说”与“本土说”的分歧，实质上等于把一些浅层的、暂时的表面现象演绎成束缚川剧持续发展的桎梏，限制了川剧与时俱进的生命活力。

本书作者进一步指出：川剧史研究中存在的分歧，表面上是一个“形成时间”问题，根本上却是一个对于川剧“剧种特质”的认识问题。川剧作为一个随着四川社会生活变化而变化的地方代表剧种，主要生成于巴蜀人民现实的审美实践活动之中；川剧作为一种审美对象，不过是巴蜀人民审美意识的物态化；川剧艺术的审美价值，不只是“遗产”表面的形式美，主要是“戏艺并重，互为因果”[6]的演进过程中，既不断渗入、又不断表现的巴蜀人民的性格、情感、意志、理想等本质方面的内容美[7]。在人本意义上也可以说：每一个川剧剧目的演出，都是川剧人传统艺术精神与现代审美时尚融合演进的一个窗口、一个片断。

长期以来，巴山蜀水的自然环境和社会环境，造就了生存主体群体性格、思想情感、意志理想等本质方面与外地人在传达方式、表现风格、欣赏习惯等诸方面的相对不同。而巴蜀人民特别喜爱川剧的根本原因，则在于他们可以通过川剧这种久已习惯、易于理解、最感亲切的戏曲化形式，观照到自身在改造旧世界、创造新生活中的地方性格、聪明才智、人格魅力、崇高境界及理想追求。并能直接在“剧场”进行思想沟通和情感交流的新时空里，获取到源于自身本质但却又往往难以言传的“美的感觉”[8]。必须看到：川剧给人的美感，不只是在“听觉”的声腔音乐或地方语言方面，还包括“视觉”的文学剧本、动作表演、舞台美术等其它方面的共时整合。而视、听觉美感产生的内在依据及其显示的审美定势，则是由巴蜀人与外地人相对不同的审美意识（理想、感情、观点、趣味等）所决定——这便是驱动川剧持续不断地物态化演进的鲜活“本质”或“灵魂”。所以，如果从欣赏、接受并参与创造川剧艺术的观众角度来加以区别，四川人看川剧通常是一种“看自己”的感觉，多一些亲近感和自豪感；外地人看川剧通常是一种“看别人”的感觉，更多些距离感和新鲜感。因而在揭示川剧的本质涵义时，无疑应当透过艺术的表面形式，从“川剧剧种”主、客体关系的深入研究和表里透析入手[9]。然而，大概因本书作者的以上看法较为抽象，数十位参会者毫无反应[10]。

      1988年11月，邓运佳编著的《川剧艺术概论》出版。这本书实际上是60年代四川大学师生共编的《川剧概述》（手刻油印本）的扩展与延伸，所以在版权页注明了“编著”二字。此书除“绪论”外，体例与唐幼峰的《川剧杂拾》、阎金谔的《川剧序论》、席明真的《川剧浅谈》相类，材料自然比以前多了一些。也就是说，这一部“概论”实为“概述”[11]，主要内容仍然是对于所谓“川剧”的源流、声腔、剧本、行当、音乐、表演、舞美、流派、班社等故旧资料的简单罗列和考证诠释。不同之处，仅在于“绪论”中特别表明了“什么是川剧”的看法：“川剧是在四川的土壤和气候中产生和发展起来的，具有四川人的语言特色和音乐风味、渗透着四川人的个性、反映着四川的民情、风俗、适合四川人的审美情趣和艺术欣赏习惯的戏曲艺术。如果这个观点没有原则性的错误的话，那么，‘广义的川剧’就包括了产生于四川的一切戏曲艺术形式，诸如两汉的部分‘角抵百戏’，唐五代的‘蜀戏’，宋元时代的‘川杂剧’，明代的‘川戏’，清代的川剧昆腔、川剧高腔、川剧胡琴、川剧弹戏、四川灯戏等等在内。而‘狭义的川剧’，则是指明代以来的属于‘昆、高、胡、弹、灯’五种声腔的四川戏曲艺术。它们‘同台’演出，或不‘同台’演出，应该说都是川剧。”[12]显然，这种为了强调“本土”而封闭地首先将历史上所有“四川戏”与“川剧”混同，继而又片面地将“川剧”与“声腔”混同的认识，即是作者后来于1993年出版的《中国川剧通史》的“思想基础”和“理论核心”。

第二部以“论”命名的专著，是2000年1月出版的《川剧艺术引论》[13]。此书由廖全京主笔（负责体例设计及第一、二、四章撰稿）。如与前面提到的《川剧艺术概论》相较，明显有一些前所未见的特点。例如，该书体例首次摆脱了仅从客体方面分门别类“概述”的窠臼。从“第一章川剧艺术的文化素质、第二章川剧艺术的思维方式、第三章川剧艺术的生活意蕴、第四章川剧艺术的剧诗风格、第五章川剧艺术的喜剧传统、第六章川剧艺术的技艺美感、第七章川剧艺术的现代发展”的谋篇布局即可看出，此书有别于过去一般感性材料的记录整理或故旧资料的考证诠释，显露出向川剧艺术的主体方面以“论”深入的意向。其次，尽管时间仓促、数人分章撰稿等原因，在思想水平、理论素养、文体风格等方面并不一致，但却集中透露了理论与实践、历史与现实、主体与客体、表象与实质融会贯通的最初信息。此外，虽然此书在总体上还没有大的突破（即未从总体上比较全面而系统地阐明川剧的艺术特征、审美规律等），在运用一般理论与川剧实践的结合上也显得较为生硬或粗疏，但由于第一、二、三、四、七章的具体阐发中不乏深刻的见解，从而全书也参差不齐地表现出一定的涵盖力和贯穿力。总而言之，此书作为一种“引论”，在川剧研究领域最先显示出“论”之大门，对于引人走入“理论”的殿堂以及加深对“川剧艺术”的理解，无疑有进步意义。

从以上概述中可以看到：自1983年起，在国家艺术科研重点项目《中国戏曲志·四川卷》、《中国戏曲志·重庆卷》（均属“专业志”）以及巴蜀地区的地方志《四川省志》、《重庆市志》、《成都市志》（均属“事业志”）等“官方修志”工作的组织和带动下，川剧基础研究终于一改杂乱无章的旧貌，渐次被纳入了趋于科学、趋于规范的轨道。川剧史研究中许多真、假混杂的人和事，集中经过“志”的逐一过滤而日渐澄清。这不仅对于纠正过去川剧史、论研究中存在的错讹具有从根本上“拨乱反正”的意义，而且在认识川剧客体文、音、表、导、美艺术构成如何与创造主体、欣赏主体的审美意识有机联系方面，崭露出新的势头。

然而，从川剧志、史、论的研究进程及“振兴川剧”的需要来看，川剧研究的“治本”意识仍旧非常淡薄。川剧基础研究在总体上，还处于比较散乱而落后的初级阶段。

首先，川剧基础研究中最基本的“志”还须进一步清理和完善。即在科学发展观指导下，运用当代先进的知识和方法，按“实事求是”、“详今略古”的原则，对其中仍然存在的虽可靠却不可信、虽明确却不准确的事实材料继续进行去伪存真、去粗取精的再清理。尤其需要以科学的求实精神和严谨的治学态度，坚决排除其中不属于川剧剧种的主观猜测和附会。

其次，前面提到的三种“川剧志”相继取得的一些进展尚鲜为人知。既未组织力量通过民主的学理认证和有效途径加以推广，也没有引起人们的普遍关注和理解。更谈不上将已经出版的阶段性成果运用于修正或解决川剧史、论研究以及其它方面研究存在的问题。例如，前面提到的《中国川剧通史》和《川剧简史》皆成书于各种“川剧志”修志之前；而后来出版的《川剧艺术引论》在“序”里固守“清代说”，“导言”却又推行“明代说”的事实，则表明该书基本上未能汲取和运用“志”的研究成果；目前的“巴蜀文化”网及四川的“官方网站”（包括“中国川剧”网、“四川省川剧艺术研究院”网等）网页所刊载的“川剧史”相关内容，依然是以既固守“清代说”，又推行“明代说”而模棱两可的认识为主。

再则，目前川剧基础研究的“诸说并存”局面，仍在被某些打着官方旗号的掌权管钱者强势维持。但10多年来坚持“以人为本”的理念，潜心于川剧基础研究并企望通过川剧史的研究具体贯彻落实科学发展观的阶段性创新成果[14]，却倍受冷落、屡遭排斥：《川剧百年史》2001年立项以来，四川文化主管部门和本单位只管到年底例行检查课题“进度”，从未再投入任何“自筹”经费和人力；2002年，课题组3人中一人调到商业部门工作；2003年，仅剩下本书作者一人撰稿；2004年，课题组“负责人”被本单位以60岁为限预告退休，明文限定其“研究室主任”任期至2005年7月止；由于本书作者多次向上级反映任务重、经费无、人手缺的实际情况，全国艺术科学规划领导小组办公室于2005年11月下达了准予《川剧百年史》2007年完成的通知（艺规办【2005】9号文），要求四川文化主管部门及单位加强管理，落实措施。但2006年3月，本书作者已被“退休”，课题组另一成员也“退出”[15]；2006年9月28日，坚持要完成课题的本书作者见始终得不到任何财力与人力的支持，急得患“脑出血”入院抢救，重症监护室10日内发出“病危通知”；2006年11月，本书作者的论文《川剧形成于20世纪初诞生于现代》获“首届中国戏剧奖·理论评论奖”。但2007年初，刚接任《四川戏剧》“主编”的副院长杜建华，就立即亲自带头撰文针锋相对，连篇累牍地组织和发表了5篇既固守“清代说”，又推行“明代说”的文章；2007年8月，“四川省川剧艺术研究院”网站页面的“国家级课题”一栏为空白[16]，“科研队伍”仅杜建华、魏明伦[17]。经大病初愈的本书作者向有关负责人严正质询，才渐渐补上了一些“名”多“实”少的“户头”[18]。

也可以说，在“科教兴国”、“科教兴川”和“全面贯彻落实科学发展观”、“建设西部文化强省”的21世纪，“振兴川剧”的口号已经有气无力。川剧的科研工作，也几乎被故旧资料的简单编辑和反复炒作所代替[19]。至于川剧“基础研究”与“振兴川剧”的内在联系及其深远的战略意义，一般人很少关心。更难见有人把川剧的志、史、论基础研究，视为揭示和把握“振兴川剧”的规律性、前瞻性、指导性的科学研究而提升到“治本”的高度上来认识。