戏曲剧目以演员扮演角色的当众表演为中心。如果说剧目的剧本是“一剧之本”，那么表演即是贯穿于剧目演出过程的中轴线。有关川剧表演的基本常识，大致可以分为表演体制、表演技艺、表演语汇、表演时空四个方面来认识。

                       （一）表演体制

    戏曲表演的类型化分工体制习称“行当”。川剧表演的行当主要源于清代相继入川的戏曲诸腔剧种。乾隆年间《扬州画舫录》所记的“江湖十二脚色”，大多是川剧行当演变的基础（“脚色”与“行当”同义，亦简称“行”）。及至20世纪初，四川戏曲行当的基本类型不是称“生、旦、净、末、丑”五类而是称“生角、旦角、花脸、丑角”四类（见宣统元年九月至宣统二年六月由《成都通俗报》社陆续刊印、傅崇榘编撰的《成都通览》）。新中国成立后，古语“脚色行当”演变为“角色行当”，即包含了“角色”（舞台形象）和“行当”（演员工种）两种不同的基本类型。川剧行当的基本类型由清末民初的四分类型演变为五分类型——即小生、旦角、花脸、须生、丑角。而角色的基本类型则主要根据舞台形象的表演特点（如鬼狐旦、泼辣旦、闺门旦、武旦、摇旦、花旦、猫儿花脸、神怪丑、婆子丑等）、人物年龄（如娃娃生、娃娃旦、娃娃丑、老丑、老生、老旦、正生、正旦等）、角色剧中地位（如大小生、二小生、三小生，大花脸、二花脸，末角、龙套等）、角色穿戴（穿如褶子、龙箭、官衣、蟒袍、靠甲等，戴如角角巾、罗帽、状元头、凤冠、耳幞纹等）、面部化妆（如丑生、丑旦、粉脸、红生、烟子丑等）、人物社会地位（如穷生、富生、大家闺秀、小家碧玉、奴旦、青衣旦、烟花旦）等命名（具体内容见周企旭论文《川剧角色行当辨》，《戏曲艺术》1996年1 期）。

    传统川剧的行当与角色之间，一般有相对稳定的对应关系。这种对应关系称为“本工”，突破对应关系称为“应工”；女演员扮演男性角色则称为“反串”（剧中人“女扮男装”和旧时代的“男旦”皆不算“反串”；而丑角中的“婆子丑”，如《迎贤店》中由男演员饰演的女性角色店妈，则属于“反串”）。

                       （二）表演技艺

    戏曲的表演技艺统称唱、念、做、打（亦称“四功”）。这既是指演员的四项基本功，又是指表演的四种艺术手段。长期以来，川剧表演艺术家们按照“不像不是戏，真像不算艺，悟得情和理，是戏又是艺”（康子林艺诀）的审美原理，根据自身的条件与特长，编演出不少具有川剧特色而技艺精湛的名剧。其中小生行的唱功戏如《托国入吴》《盘贞认母》，做功戏如《幽会放裴》《踏纱帽》，讲（念）功戏如《装盒盘宫》《斩邑考》，武（打）功戏如《盗冠袍》《擒方腊》等；旦角行的唱功戏如《三祭江》《出北塞》，做功戏如《打饼》《打神》，武（打）功戏如《水涌金山》《天门阵》等；花脸行的唱功戏如《铡侄》《背鞭闯关》，讲（念）功兼做功戏如《东窗修本》《把宫搜詔》等；须生行的唱功戏如《斩黄袍》《长生殿》，做功戏如《杀惜》《曹甫走雪》等；丑角行的唱功戏如《做文章》《西关渡》，讲（念）功戏如《请医》《晏婴说楚》，做功戏如《议剑献剑》《跪门吃草》，武（打）功戏如《拦马》《时迁偷鸡》等。而像《秋江》《迎贤店》《评雪辨踪》一类名剧，则属于“体验与表现”的基本功，洋溢着浓郁的地方色彩和生活气息。此外，不少演员在进行唱、念、做、打过程中，还根据规定情景中“角色”（不只是人物形象，还包括能表演的“物象”饶钵或“意象”灵魂、影子等）情态的变化，运用杂技、武术、魔术等艺术手段来创造出一些精彩的“特技”，如《水涌金山》中的“变脸”、“钻火圈”、“吐火”、“踢慧眼”，《打红台》中的“藏刀”，《芙蓉花仙》中的“变花”，《扯符吊打》中的“吊辫”，《滚灯》中的“滚灯”，《射雕》中的“变胡须”等。

                         （三）表演语汇

    a、手、眼、身、步 （戏曲界习称手、眼、身、法、步为“五法”。因“五法”中的“法”梅兰芳曾改为“口”，川剧界又有人改为“发”，故以“肢体语言”为同一根据仅解释手、眼、身、步“四法”）。川剧表演通过演员肢体动作为语言，来表示一定意义。（1）手法：分手式、指爪两类。手式包括手、掌、拳3种。手分兰花手、剑手、佛手、云手。掌分荷叶掌、阴阳掌、虎口掌。拳分一般拳与凤头拳。指爪则归纳为“百字诀”，每一字表一动作义。即“天地日月夜，风云雷雨雪，山水石鱼浪，草木鸟花香，你我来去转，不眠开避关，美容眼眉口，胸心膀皮拳，茶酒饭筷碗，洗搓拜帐帘，枪刀弓箭锤，笔墨砚帖书，分合走回捧，衣袍醒吐坐，马踏踢火照，杀打算锁匙，龙虎灯袖抛，刎捆绑羞媚，推拉扭送盒，船楼高低无”。（2）眼法：指通过眼的转、闪、定配合面部动作来表现各种情态，如喜、怒、哀、乐、惊、诧、惧、爱、恨、羞、媚等。（3）身法：如醉身法、矮身法、木偶身法、皮影身法以及鹞子翻身、白鹤卧云、金鸡独立等。（4）步法：基本的有高台步、矮台步、快台步、慢台步四种。其它如颤颤步、梭梭步、方步、云步、膝步、磨步、凤步、鸭步、醉步等。

   b、表演程式  在手、眼、身、步的基础上，结合服装、头帽、须发、切末（道具）等组成的综合性表演语汇。这种语汇，相当于汉语的一个短语或词组，内容更加丰富。常用表演程式如武将整装待发的“推衫子”（京剧称“起霸”），表示上马、趋马、勒马、策马、驯马的“跑马”，结合帽翅、翎子、水发、髯口（胡须）、褶子、水袖、帕子、扇子、蚊帚等表示情感动作的套式；表示上山、下山、上楼、下楼、开门、关门、上船、下船、行军、交战等生活动作的套式；兵器统称“把子”，交战的军事动作套式如“单刀枪”、“双刀枪”、“大刀枪”、“棍棒枪”等。川剧表演程式来自演员艺术经验的积累，又是他们对于生活真实与艺术真实理解与创造的结果。若干按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来的表演程式，体现出川剧“戏曲化”与“地方化”结合的特点，是川剧表演区别于其它剧种表演的重要标志。

                               （四）表演时空                    

a、舞台固定时空 晚清时代，戏曲的演出地点多为农村乡镇的广场、院坝、寺庙或会馆。这些演出场所的舞台大多是“万年台”，是左、中、右三面凸向观众。台上按传统分为9个不同的表演区，川剧亦不例外。川剧界称角色左边上场处为“上马门”，右边下场处称“下马门”，底幕处称“三星壁”，台中称“中场口”，台中左称“上场口”，台中右称“下场口”，台前中称“中台口”，台前左称“左台口”，台前右称“右台口”。演员的舞台表演时空，大多与这些不同的表演区有比较固定的对位关系。例如“推衫子”的程式表演，角色何时何处“亮相”、“走台步”、“登式口”、“整装”及至结束，一般都不会任意改变时间顺序和空间位置。民国以后，尽管由于城市剧场的兴建而舞台多改为单面直对观众的“镜框式”，但传统剧目的程式化固定时空基本未变。即便在现代戏里，由于舞台逻辑与生活逻辑的某些一致性，川剧舞台的固定时空依然如此。例如，角色仍多从“上马门”上场和“下马门”下场，其表演区仍多在“中场口”或“中台口”，表演时空的移动方向仍然是从左趋右而少有相反等。

b、表演自由时空 川剧表演的时空观是一种强调戏、艺之间的“演员中心”论（见胡度整理的《川剧艺诀》）。舞台表演的时空转换，一般由演员通过唱、念、做、打的虚拟手法来实现。这是演员解决一次性演出时间与剧目生活内容时间、舞台有限空间与生活无限空间两对矛盾而实现自由时空的基本方法。川剧在表演的具体方法上，大致按假定性原则可分为“以实带虚”和“以虚传虚”两种。前者多以演员摹拟生活的形体动作来表示，例如开门、关门、上山、下山、行军、扑蝶等。有时也配合运用仿照生活用具的道具。如以实有的马鞭、船桨带出虚有的马、船等。后者主要通过规定情境中角色的口头语言来表达。无论天上、人间还是地狱，角色讲身处何处即是何处；无论古代、近代还是现代，角色说是何时就是何时；一张木桌，角色言它是山它便是“山”，道它是墙它亦是“墙”。加之配合动作表演，只要符合戏、艺之间的情理逻辑，生活中的“千里”可以变为“咫尺”，“顷刻”也可以任意延长，十分灵活自由。