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(2011-03-08 14:10:57)
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唐诗金元明清文论
名词解释
什么是司空图的“韵味”说？
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。“韵味”的具体所指：那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有的丰富的醇美韵味
影响：“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说都有一定影响。
．“兴寄”和“风骨”说：
陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。陈子昂的“风骨”说，继承了先人的风骨论。他的风骨内涵是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
陈子昂的“兴寄说”：
《修竹篇序》是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领，“兴寄”和“风骨”是其文艺思想的核心。“兴寄”说是针对齐梁文风“彩丽竞繁而兴寄都绝”的弊端提出的。“兴”指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃的一种状态；“寄”指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。“兴寄”说既强调作品要有充实的社会内容，同时也重视诗歌整体审美形象的表现；要求诗歌言之有物，寄托深远，因物喻志，托物寄情。他的《感遇》三十八首就是借咏物叙事抒发自己的激越情怀，以物喻人，拖物言志，寄托自己的人生理想和对社会政治的见解，这些作品都是对他自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
取境”说：
皎然在探讨诗歌意与境的关系问题时，提出了 “取境”的问题，关注到了有易、难两种情况。一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。” 即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过的；二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象，皎然诗论正视这种情况，是很可取的。更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。在他看来，“取境的问题是区分诗歌创作的品格高下，风格类别的关键“夫诗人之思初发，取境偏高则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”像这样重视取境的诗论，以往还不曾有过。
晚唐司空图对诗歌意境的特殊性质进行了更多的探讨，他在《与李生论诗中》从鉴赏的角度开宗明义的把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡是资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；苦鹾，非不咸也，止于咸而已，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这里强调咸酸之外的“醇美”之味，显然就是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味，这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。司空图这种“韵味”说从理论渊源上看是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。
附： 参考一：司空图《与李生论诗书》开篇就说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”开宗明义地把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来。他的所谓“味”是指
“咸酸之外”的诗歌的“醇美”，这显然是指意境的特体内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，必须是有意境作品的特质。而有“韵味”有意境的作品，也就是他在《与极浦书》中所说的具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”的作品。这“四外”说都是论述意境的特殊性质，有“四外”，即有意境，也即有“韵味”。司空图的“韵味”说和他的“四外”说对诗歌的意境理论作了深入细致而又精辟的分析阐述，对后世的诗歌理论和诗歌创作都有深远的影响，宋代苏轼的“远韵”观、严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说等都或直接或间接、或多或少地受到司空图“韵味”说的影响。参考二：司空图的《与李生论诗书》云：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”据是可知其论诗全以神味为主，欲求其美于咸酸之外，即所以求味外之旨。论诗而重在“韵外之致”，“味外之旨”似乎说得太抽象了。然此正是神韵派的方法。（郭绍虞《中国文学批评史》）
参考三：司空图《与李生论诗书》云：“文之难，而诗犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”由此知他谓诗格之高者要有韵味。不过他所谓韵味，超于普通所谓韵味；是“韵外韵，味外味”。所以《与李生论诗书》又云：“足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”《与王驾评诗书》也特别称赞王右臣韦苏州的诗，“趣味澄敻，若清风之出岫”。
韵味以外，还提倡景象，但也是“景外景，象外象”。《与极浦书》云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”无论是“韵外韵、味外味”，或“景外景、象外象”，都是指文字声韵以外的风格。（罗根泽《中国文学批评史》）
参考四：司空图在《与李生论诗书》中，提出了诗歌的韵味问题，他说：“文之难，而诗之难犹难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉！……噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，傥复以全美为工，即知味外之旨矣。”在这篇文章里，司空图以食物为例，强调应该味在咸酸之外，要求诗歌有“韵外之致”、“味外之旨”，做到“近而不浮，远而不尽”。他在《与极甫书》中，进一步提出了“象外之象，景外之景”的问题……。所谓“韵外之致”，“味外之旨”；“象外之象，景外之景”都是属于意境和形象的问题，司空图在这方面所要求的是那种“不落言筌”的神悟境界。……司空图所强调的含蓄蕴藉和绕有韵味的诗情正需要这种表现手法。“象外之象、景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”二者的关系是非常紧密的，可说是一种艺术特征的两个方面。“象外之象、景外之景”是指作品的形象的特色，“韵外之致”、“味外之旨”，是指作品的可以意会而不可言传的弦外之音。在司空图看来，诗歌形象具有了“象外之象、景外之景”的特色，就特别能够使读者获得“韵外之致”、“味外之旨”的艺术享受。（刘大杰主编《中国文学批评史》）
参考五：司空图提出了韵味说。他在《与李生论诗书》中，“以为辨于味，而后可以言诗也。”醋只有酸味，盐只有咸味，都兼单调；善于调味的人，要做到味在酸、咸之外。以诗而言，所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“千变万状，不知所以神而自神也。”作品富于韵味，有含蓄之美，读者在欣赏的过程中可以体会到很多言外的滋味。（周勋初《中国文学批评小史》）
四外说：
所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。
李清照的词“别是一家”说：
李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，就是说诗和词应该分家，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美
兴趣说：
“妙悟”是就诗歌创作主体而言的“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”。《诗品序》词空图所说的“韵味”有著直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
诗有“别材”，“别趣”说：
严羽以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上。他以韩愈、孟浩然相比较以说明妙悟不同于学力，他所谓“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”、“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。
词“别别材”、“别趣”说：
所谓“别材”是从创作主体方面讲的，“诗有别材，非关书也”，这种诗人的特别才能主要在便体现在“妙语”上，不是只靠书本学问就能写好诗的。“别趣”是就诗歌的审美特征而言的，这种特别的趣味便是“兴趣”，便是“尚意兴而埋在其中”，便是“兴致”，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。诗歌必须具有生动的形象，真实有情感，不是发议论，讲道理就可成诗歌的。严羽的“别材”“别趣”之说虽强调诗歌不同于“书”“理”的思维表现特点，但并没把“别材”“别趣”和“书”“理”完全对立或割裂开来，而是同时看到了二者间的关系。严羽主要是反对宋人以议论为诗、以文字为诗，强调不能用抽象的思维来创作，不能拘泥于语言文字，而抹煞了诗歌的缘情本质。
“妙悟”说：
严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
“理、事、情”说：
叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别。对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情，叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的。诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。
“才胆识力”说：
叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
问答论述题
结合陈子昂的创作实践，简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的“风骨”和“兴寄”的内涵和影响。
[要点]陈子昂在他的著名的《与东方左史修竹篇序》中开篇即说“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”又说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”他批评晋宋齐梁间诗缺少“兴寄”，没有汉魏诗的“风骨”。提出了诗歌应有“风骨”和“兴寄”的观点。什么是“风骨”和“兴寄”呢？我们先看看他自己的诗歌创作。他的代表作是《感遇》三十八首《登幽州台歌》，它们共同的特点都表达自己深沉的感慨和悠远的寄托，思想感情鲜明爽朗，语言精要劲健，是兴寄深远，风骨清俊之作。因此，他的所谓“风骨”就是感情爽朗，意象鲜明，语言精警；“兴寄”就是寄怀深远、因物喻志、托物起情。总之是有真实健康的思想感情，有精警刚健的语言，有深远寄托，有铮铮骨气是他对诗歌创作的理想。
陈子昂的“兴寄”和“风骨”说对后世的诗歌创作和诗歌理论都产生了极大的影响，后世的许多进步作家和诗人都以“兴寄”和“风骨”作为衡量自己创作的标准，而许多文学理论批评家也往往标举“兴寄”和“风骨”，以矫正柔弱靡丽的诗风。
结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。
答：陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”。陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的“风骨”说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评？
答：陈子昂登上诗坛后大力倡导革新，给人耳目一新之感，他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。
前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。
简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。
答：陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
简述陈子昂的诗歌革新理论。
（1）陈子昂的诗歌革新是在隋代和初唐要求变革文风基础上的提高。
（2）他的有关文学革新的主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》一文。
（3）他认为文学产生弊端的历史已很漫长，必须在复古的基础上上进行改革，才能引导文学正确的发展方向。
（4）他要求以汉魏文学为学习对象，提倡有风骨的风雅之作，要求文学具有深厚的社会现实内容与明朗刚健的艺术风格。
（5）他的“风骨”、“兴寄”等说，对于唐代诗歌和诗论的发展，搜具有深远的意义。
简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。
答：关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。
如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点。
答：皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味：“两重意以上，皆文之旨”但见性情，不睹文字。盖诗道之极也。情在言外，旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征，即在意境契合的基础上，具有起出表层文字、形象的审美包容，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。当然，皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态。
简述皎然的“诗教”观。
（1）皎然撰写《诗式》的目的就是总结经验，为诗歌创作和欣赏提供具有普遍意义的艺术原则。
（2）他认为诗歌的政治教化作用和圣人的功德相似。此说当是受到当时复兴儒学的社会思潮的影响。
（3）皎然虽重视诗教，但由于他是僧人，所以主要还是以出世的超然态度，重点论述诗歌的审美特质和规律的。
10．简述皎然的“取境”理论。
（1）皎然认为一首诗从诗思的获得、艺术风貌的形成再到读者鉴赏的全过程，都离不开意境。
（2）取境指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸称自然和谐的艺术境界。
（3）读者的鉴赏，也只有通过对意境的涵泳品味才能领悟作者寄寓在诗中的情感。
（4）皎然认为意境是诗歌创作的核心问题，是诗歌的基本审美范畴，是作者和读者的中间环节和媒介。
皎然认为意境的本质及审美特征是什么？
（1）意境的本质：皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。
（2）意境的审美特征：其一，意境是贯注主观众象所构成的一种耐人寻味的图景、气氛、情调和韵味，是一种虚实相生的艺术化境，是意象与意象相互作用而产生新质的艺术空间；其二，读者在鉴赏时，只有透过景、风、色和语言文字等物质性的材料，才能领悟把握其内在心灵的东西，从而引发出丰富的想象和情味来。
（3）皎然简要而深刻地说明了诗歌艺术的审美特质，对后来司空图、严羽的有关理论产生了影响。
皎然的“自然”观
（1）自然是皎然标举的诗歌审美标准。
（2）他要求以诗人情兴为出发点，随着情兴的自然抒发造语取势，反对用事或使用典故，反对矫揉造作的文风。
（3）从自然出发，皎然特别提倡萦回盘礴、千变万态的体势。
（4）皎然提倡的自然，并非是自然主义的那种对客观的模拟照搬，而是出于诗人深厚的艺术功力，经过诗人千锤百炼后获得的一种艺术化的自然。
（5）他重视自然，但也非常重视艺术构思的作用，强调把“苦思”与自然和谐统一起来。
13、皎然的“复变”观
（1）复指复古，变指通变。复变，即继承与创新的关系。
（2）皎然反对把诗歌纳入复古主义的道路，反对偷语偷意，主张巧于借鉴，合理偷势。
（3）皎然主张自立创新，复古而能通于变，体现了文学发展的辩证规律。
什么是司图空的“韵味”说？简析司空徒“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
司空图提出的这种韵味说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但又有所发展和深化。第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。钟嵘说好的诗是具有隽永味道的作品。第二，司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。
结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说理解。
答：司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”，“象外之象”“最外元景”这四外说都是论述意境的特殊性质。笼统说都是指丰富的醇美韵味，细分析则又可分三组，内涵略为不同：“韵外之致”是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致。“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣。而“象外之象”“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到。但又朦胧模糊的多重境象，这种情致，这种理趣，这种境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来。
简述司空图的韵味说及其涵义。
（1）司空图继承了先秦以来的理论成果，总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立韵味说。
（2）他认为“味”是诗歌必须具有的属性，诗歌创作和评论都以辨别“味”为首要条件。
（3）他认为诗味来源于咸酸等单一之味，但又有别于这种单一之味，而是在指在这种单一之味之外的醇美之味。单一之味相当于自然美，诗味相当于艺术美。这是韵味说的基本内涵。
（4）有韵味的诗歌在形象上的特点是：“近而不浮”，即诗歌形象比较具体亲切，它使读者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特点是：“远而不尽”，即诗歌意境具有启示性，它能引起读者的联想和想象，使人感到言有尽而意无穷。具备这种形象和意境的诗歌就是有韵味的诗歌，才能给读者以美感享受。
（5）在意境创造上，他又提出“象外之象，景外之景”的艺术要求，其中第一个“象”和“景”，指的是诗歌艺术形象中具体的有形的描写；第二个“象”和“景”，指的是借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。它虽然写了具体物象和具体情思，但虚实结合，有无相生，具备诗意的艺术空间
（6）韵味说的诗化表达主要见于他的《二十四诗品》。
司空图是如何对其韵味说进行诗化表达的？
（1）韵味说虽在司空图的多篇书信中被提出来，但在《诗品》中得以全面而诗化的表达。
（2）《诗品》的“品”字偏于审美品味的意思，司空图主要是就诗歌的意境和风格来辨味的，每一品描写一种境界，同时显示一种风格美。
（3）《诗品》所辨识的意境和风格相当广泛，但都有借实喻虚、以有形表现无形、以外在景物象征内在精神的美学特征，这就是“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的具体体现。它能调动读者联想和想象的积极性，使读者直接获得对各种意境和风格的艺术体验，从艺术整体上作具体理论把握。
（4）《诗品》所写的各种意境和风格，主要体现了以老庄为代表的道家思想，如冲淡、自然、高古、旷达、飘逸等。当然司空图内心深处并没有完全忘怀现实，其理论也有一定的复杂性。
简述司空图韵味说的艺术原则。
司空图韵味说的艺术原则是在评论作品和描绘各种诗境时自然言及的，主要有以下几点：
（1）直致所得
（2）思与境偕
（3）万取一收
（4）离形得似
（5）妙造自然
黄庭坚是如何论述诗歌的宗旨和功用的？
（1）黄庭坚认为诗歌的宗旨和功用就是表现“人之情性”，其情性的范围主要是个人情怀的闲适，不主张诗歌表现政治色彩浓厚而斗争性强的内容。
（2）黄庭坚的这一理论具有一定的消极倾向，但在宋代思想钳制十分严密的情况下，也有其深刻的社会根源。
（3）黄庭坚在另外一些场合也有重视诗歌社会内容和社会功用的论述，但在其整个诗论中不占主导地位。
黄庭坚是如何论述诗歌创作的本源的？
（1）黄庭坚认为前人的作品是后人进行诗歌创作的本源，因而他把多读前人作品、大量积累知识学问视为诗歌创作成功的关键。
（2）黄庭坚的这一理论忽视了现实生活对创作的巨大意义，有其片面性。
（3）在前代作家中，黄庭坚最推崇杜甫，但他没有看到杜甫学习前人，积累学问，锤炼语言，是为表现思想内容服务的，而只是从书本学问和诗法技巧的角度去看待杜诗，故而受到了后人的批评。
（4）作为具有丰富创作经验的诗人，黄庭坚在谈及自己的创作体会时，也能意识到现实生活对诗歌创作的作用。但没有能上升到理论高度，所以影响不大。
术语解释：点铁成金
（1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。
（2）这一命题的意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。
（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。
（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律。而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。
术语解释：夺胎换骨
（1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。
（2）所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。
（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。
34、简述黄庭坚对诗法的基本观点。
（1）黄庭坚一方面重视诗文法度，要求创作符合规矩。学诗者要向古代优秀作家作品学习。
（2）另一方面，黄庭坚又不满足于仅仅描摹古人，他要求通过博学古书和步古人作诗法则而进入诗歌创作法门，达到一定熟练程度后再摆脱法规的束缚，最终达到与规矩自然契合的理想境界。
（3）黄庭坚的这一理论既方便初学者，也符合诗歌美学的要求，是应予肯定的。但他自己的创作实际上仍多讲究诗法，而且他主要以诗法影响后学。
试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。
答：在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。
严羽《沧浪诗话》的基本结构（理论体系）
（1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。
（2）《诗辨》提出“别材别趣”、“妙悟”等诗论命题，为全书的核心；《诗体》主要论述了历代诗歌各种体制的流变和发展；《诗法》主要论述诗歌创作的法规和技巧；《诗评》主要评论了历代诗人的作品和风格；《考证》是对一些诗人和诗作的考证批评。
（3）严羽的诗论是针对宋诗忽视诗歌审美特征的不良风气而发的，他对于诗歌的审美特征和诗歌创作的思维方式等理论问题提出了自己的看法，并构成了较为完整的理论体系。
简述严羽的诗歌审美特征论（名词解释：别材别趣）
（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“别材别趣”说，作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。
（2）“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。
（3）“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，“别趣”又名“兴趣”或“兴致”，它的具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。
（4）“别材别趣”说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。
严羽“妙悟说”的主要内容
（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。
（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。
（3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。
（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。
（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。
严羽为什么提出“以盛唐为法”的主张？试作分析。
（1）严羽论诗“以识为主”，要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。
（2）严羽把“以盛唐为法”看作是诗人有“识”和“入门正”的标志。这是他按照自己的的审美标准，通过对历代诗歌进行比较之后而提出的观点。
（3）“以盛唐为法”的理由是：第一，盛唐诗歌特别追求“兴趣”，具有吟咏情性、不落言筌、无迹可求的审美特征；第二，盛唐诗歌属于“透彻之悟”，是自觉运用妙悟的艺术思维方法进行创作的；第三，盛唐诗歌笔力雄壮，气象浑厚。既气势宏伟，感情豪宕，具有独特的艺术感染力和审美效果；又在整体风貌上雄浑深厚，具有自然含蓄而又深沉的内在力量。
（4）“以盛唐为法”这一命题，具有强烈的批判性，是对苏轼、黄庭坚以及江西诗派以文字、议论、才学为诗的有力针砭，同时也批评了“四灵”及江湖诗派缺乏雄壮笔力和浑厚气象的诗风。
简述严羽诗论的贡献。
（1）严羽是自觉地从审美角度来探索诗歌规律的，他提出的“别材别趣”、“妙悟”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏和创作的思维方式，提出了诗人应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系，为我国古代诗歌理论的发展作出了重要贡献。
（2）言语诗论是针对当时诗坛流弊而发的，具有很强的现实批判性，并能击中要害，对于扭转当时诗风，具有重要作用。
（3）严羽诗论影响深远，他“盛唐为法”的主张为明代前后七子的复古思潮提供了理论依据。他重视情性的主张也对公安派和竟陵派产生了影响。他的兴趣说也明显影响到王士祯的神韵说
简述严羽诗论的局限
（1）相对忽视诗歌创作与现实生活的关系，虽然注意到唐诗中的一些现实性很强的作品，但未能明确从理论高度加以自觉提倡。
（2）对于古代诗歌，他只肯定汉魏和盛唐诗歌，而对中晚唐及当代的诗歌，基本予以否定，缺乏历史发展的眼光。
（2）叶燮文学批评论的主要包括两方面的内容：其一是建立一般的批评原理及标准；其二是对历代作家作品进行具体分析评价。
（3）叶燮认为文学批评十分重要，文学需要在批评批评中进步。同时叶燮认为，文学批评是极其严肃的事情，他对于当时文学批评界的盲目崇拜、把批评作交易等不良风气作了抨击。
（4）叶燮在具体批评时，注意辩证地分析问题，在讲究实际的同时，又深刻全面。
结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。
答：“妙悟”指的是诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉（教材语）。根据严羽的表述，它更多地指诗人在长期把玩优秀诗歌作品后养成的艺术感受能力，其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象蕴含的情思韵味作直接的领会和把握。
严羽《沧浪诗话》说：“孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而其诗独出于退之之上者，一味妙悟故也。”“妙悟”的能力不是根据理性的思考、分析和研究得到的。韩愈在学问上比孟浩然高出许多，但是韩愈的诗歌相对而言缺乏形象感染力量，缺乏由审美感兴而得到的感性直接性的诗歌的“兴趣”（由自然外物引发的审美情趣），有时甚至到了艰险晦涩的地步。而孟浩然的诗歌自然清朗，诗人的主观感受和情感意向表达得真淳亲切，在严羽看来，这就是孟浩然 “一味妙悟”的收获。
附：[要点]严羽在《沧浪诗话》里的这段话是认为孟浩然的学力远比不上韩愈，但诗歌的水平则又高出韩愈，这是严羽的观点和认识，不见得是公论。但严羽在这里是为了说明他的“以禅喻诗”的“妙悟”说。按照“妙悟”说的观点，诗应写得“羚羊挂角，无迹可求”，而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心，使诗境与禅意合一，因而诗歌显得超脱空灵，意境悠远，余味无穷，盎然的诗意中又富于禅意，这在严羽看来是“一味妙悟”之作。而韩愈的诗很多是写社会事件和社会现象，显得厚重质实，并且有些诗已开了以文为诗、以议论入诗、以学问入诗的滥觞，与严羽的“羚羊挂角，无迹可求”的“妙悟”说要求已大相径庭了。所以严羽认为孟浩然“其诗独出退之之上”。
结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。
答：“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
结合盛唐作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。
答：严羽在《沧浪诗话诗辩》中评说宋诗时写到：苏东坡、山谷始自出已法以为诗。唐人之风变矣。主要是指苏轼、黄庭坚以文学、学问、议论为诗，变尽唐调，确立宋格，而宋诗也确实鲜明的体现出这一特点，如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中（题西林）”这种以文学为诗，以议论为诗，以才学为诗，正是严羽所批评的，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他强调“诗有别材，非关书也。”诗有别趣，非关理也。这所谓别材，是从创作主全上讲的，而这种诗人的特别才能主要使体现在妙悟上。所谓“别趣”就是诗歌的审美特征，这里的“趣”便是兴趣，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理，严羽对宋诗的批评可谓中肯而深刻。
简述叶燮《原诗》的理论特色。
（1）叶燮的《原诗》具有相当完整的理论体系，在中国文学批评史上具有继往开来的历史地位。
（2）其理论特色主要有三点：其一，《原诗》理论的严密系统性；其二，符合文学历史斗争实际的针对性批判性；其三，巧于运用艺术辩证法的灵活性。
试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。
答：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可作出判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
简述叶燮的诗歌本原论。
（1）所谓“本原”是指事物发生发展的原因或存在依据。叶燮探索诗歌本原，力图阐释文学与现实的关系等根本问题。
（2）叶燮首先提出“感触起兴”的原则，认为文学创作中的灵感，来自诗人对客观外界事物的观察和感兴。
（3）其次他向诗人提出“格物”的要求，强调客观生活对创作主体的作用，要求诗人必须熟悉生活，反映现实。
（4）叶燮所谓本原与我们今天所说的社会生活尚有距离，在其他地方，他仍无法完全摆脱儒家“宗经”观念的束缚。有其时代的局限性。
简述叶燮的诗歌正变论。
（1）叶燮所谓“正变论”，即文学发展论，着重讨论诗歌历史发展的规律。
（2）叶燮严厉地批判了明代以来的认为文学一代不如一代的复古倒退论，说明文学 发展和新变是一股不可抗拒的历史潮流。他认为随着时代和生活的变化，感触起兴的文学也必然随之而发展。
（3）他认为文学因时而变、今胜于古是历史发展的总趋势，故而提出“时有变而诗因之”的文学发展观，肯定了文学发展是不断变化、发展和创新的，文学之“变”和不可阻挡的。
（4）叶燮同时指出：文学之“变”不是简单的直线运动，而是采取“递衰递盛”的曲折前进的方式，正变相继，辩证发展。
（5）叶燮的正变观具有相当的合理性，但他认为文学发展至唐宋而“能事已毕”，此后即重复过去的发展过程，不免自我限制了其文学发展观。
简述叶燮文学创作论的基本内容
（1）创作论是叶燮《原诗》的理论核心。他认为创作必先端正态度，因为创作是一件极其严肃的事情。他把创作概括为四个过程：基础、取材、匠心、文辞，而以基础最为重要。
（2）叶燮重点探讨了创作的规律问题，即审美主体与客体的相互关系、条件及原理。他把“理”、“事”、“情”三者作为审美客体和反映对象，也就是创作的客观条件；而把“才”、“胆”、“识”、“力”作为创作的主观条件，四者之中，以“识”为先。认为客观的“理事情”必须通过主观的“才胆识力”来表现。
（3）在创作思维规律方面，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，认为创作思维具有特殊的规律，不能自然主义地实写生活中的“理事情”，创作思维要以“情”为主，但并不绝对排斥逻辑思维，而是彼此渗透，情理融合，要积极调动多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。
什么叫“理、事、情”？（即叶燮是如何论述创作的客观条件的？）
（1）叶燮认为“理”、“事”、“情”三者是审美客体、反映对象，也就是创作的客观条件。
（2）“理”是指事物的内在本质及其发生发展的根据，也就是有一定规律可寻的“自然之理”，要求描写生活的本质，要求诗人具有敏锐的目光和观察生活的能力。
（3）“事”是指客观事物按照自身规律的发展而呈现的具体面貌，创作必须通过具体可感的“事”来艺术地言“理”，寓“理”于“事”。
（4）“情”是指事物的情状，即特殊的客观属性。诗要有韵味和意境，就离不开描绘生动而形象的“情”。
（5）“理”、“事”、“情”三者之间具有辩证统一的关系：诗人的创作要反映生活，就必须透过现象写本质，以便闪现内在之“理”的光辉，但“理”又是通过具体可感的事物或活生生的情感来作艺术概括，寓“理”于“事”，是文学家区别于哲学、政治等家的重要艺术手段。而具体之“事”又必须按照生活本来的面目来表现，“情”的种种变化，又是立足于“事”、“理”之上的。
什么叫“才、胆、识、力”？（即叶燮是如何论述创作的主观条件的？）
（1）叶燮认为创作的主观条件就是才、胆、识、力。客观的理、事、情必须通过主观的才、胆、识、力来表现。
（2）“才”是指才思才华，是文学家驾驭创作的具体艺术才能。“胆”指作家敢于突破传统束缚的独立思考能力，在创作中表现为自由创新的艺术精神。“识”指文学家对于世界事物是非美丑的辨识能力。“力”指作家运用形象概括生活的功夫和笔力，以及其独树一帜、自成一家的气魄。
（3）四者之间的关系是辩证统一的，缺少其一，即不能称为合格的作家。但四者之中，以“识”为最先，也最为重要。没有“识”，则其他三者也就无所依托。这是符合唯物主义美学原则的。
简述叶燮关于形象思维的基本观点。
（1）关于创作思维规律的探索是叶燮《原诗》的重要内容，他明确提出了“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的主张，第一次把“形象”与“思维”结合起来讨论，与我们今天所说的“形象思维”的概念非常接近。
（2）叶燮认为创作思维与一般逻辑思维不同，具有特殊的规律。
（3）他要求“泯端倪而离形象”，不是说无需形象，而是说不能自然主义地实写生活中的“理、事情”。
（4）创作思维要“以情为主”，融化在具体的艺术之中，但“情”必须合乎“理”，所以那些充满感情色彩的理智议论，也可以进入创作并加以艺术化，创作思维与逻辑思维之间是彼此融合，情理合一的。
（5）要积极调动想象、夸张等多种艺术手段，着重于艺术境界的创造。
简述叶燮批评论的主要内容。
（1）叶燮在重点阐述文学的原理的同时，也以此原理作为依据，对具体的作家作品作了批评，并通过具体的文学批评实践来检验自己的理论原理是否正确可行。
阅读理解题
阅读下面这段文论并回答下列问题（10分）
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（《毛诗大序》语）
1．把上面这段文字翻译成白话文。（5分）
译文：诗，是表现情志的，放在心里就是情志，用语言表达出来，就成了诗歌。情志在心里受到感动，因而形成诗歌语言，如果语言不足以表达情志，就会咨嗟感叹，咨嗟感叹还不足以表达，就要引声长歌，引声长歌意犹未足，那就会在不知不觉中手舞足蹈了。
2．这段文字说明了《毛诗大序》哪些文学理论批评观点？（5分）
参考答案：首先，这段文论主要提出了“情志统一”的说法。说明诗歌是由情感而产生的，人们心里的的“志”（情感）由于受到外物的感动就会发出语言，这种语言就是诗歌。《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的强调了“情”在“言志”上有不可或缺的作用，情和志是统一融合的。另外，这段话还指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者也是统一的。
、阅读下面这段文论并回答下列问题（10分）
故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流秽移，文无止泊，有芜漫之累矣。（钟嵘《诗品序》）
1．把上面这段文字翻译成白话文。
所以诗有三种表现方法：一叫“兴”，二叫“比”，三叫“赋”。文辞已经完了意思还有余，是“兴”；借物来比喻情志，是“比”；直接描写事实，写物而寓意于言，是赋。扩大这三种表现手法，斟酌地采用它们，用风骨来强化它，用文采来润饰它，使得体会它的人余味无穷，听到它的人动心不已，这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法，弊病在用意太深，用意太深，文辞就滞涩。如果专用赋法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文意）流移不定，文辞就没有归宿，有芜乱散漫的拖累了。
2．这段文字说明钟嵘的哪些文学理论批评观点？
在这段文论里，钟嵘提出了“诗有三义”的观点。并且解释了什么是“三义”，即“赋”、“比”、“兴”三种表现手法的含义。分析了这三种表现手法各自的缺点，必须综合运用“三义”，才能避免这些缺点，做到风骨与文采兼备，使文章余味无穷，具有感动人心的艺术力量。
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