宋诗及其流派(曾枣庄   吴洪泽)

(人民出版社《辽宋西夏金代通史·四·教育科学文化卷》)

诗歌体裁发展至宋朝，已无可再变，四言、五言、七言、杂言，古体、近体、律诗、绝句皆已齐备。牟巘说《厉瑞甫唐宋百衲集序》云：“《诗·雅》四言，汉以来遂为五、七言，唐开元之际，又始俪偶为律诗，论者谓诗之道至是略尽，殆不可复变。” 115宋诗的变化主要是诗风、体貌的变化。宋朝诗派林立，宋初有所谓白体、晚唐体、西昆体，《沧浪诗话·诗体》从各个角度概括历代各种诗体：“(宋朝)以时而论，则有……本朝体、元祐体、江西宗派体”；“以人而论，则有……东坡体、山谷体、王荆公体、邵康节体、陈简斋体、杨诚斋体”，南宋中后期还有所谓江湖诗派、永嘉四灵。

宋初白体的代表作家是李昉、徐铉、王禹偁等人，其中成就、影响最大的是王禹偁。其《示子》诗云：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”足见其诗歌创作宗旨。其诗有感慨国事、心系百姓疾苦者，如《庆州败》、《感流亡》；有表现农民辛劳者，如《畬田曲》，均类似白居易的讽谕诗。也有一些诗风格平和晓畅，如《病起思归》，纪昀以为“元之诗学白，此二诗和平清稳，乃胜乐天”，真为“诗人之笔” 116。

晚唐体的代表作家以九僧诗最逼真，此外还有寇准、鲁三交、林逋、魏野、潘阆、赵抃等。九僧诗又以惠崇的成就最高 117。其诗多秀警之句，如“晓风飘磬远，暮雪入廊深”，“阴井生秋早，明河转曙迟”，“春浅冰生井，宵分月上轩”，“掩门青桧老，出定白髭长”，“浪经蛟浦阔，出入鬼门寒”等。钱易称其诗“步骤高下，去古人不远，释子之诗，可相等者不易得” 118。

宋初三体影响最大的是西昆体。西昆体以《西昆酬唱集》而得名，此集主要收杨亿、刘筠、钱惟演三人的酬唱之作，同时还收有李宗谔等15人的酬唱之作。其诗以用典赡博、属对精工、音韵和谐、语言浓艳为特征，与当时流行的以浅切为特征的白居易体形成鲜明对比，引起学子的争相效法，统治真宗朝和仁宗朝初年的诗坛达三四十年之久。欧阳修说：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。由是唐贤诗集几废而不行。” 119田况《儒林公议》卷上云：“杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而效之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽，亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者谓之西昆体。”

《西昆酬唱集》的作家群并不都属西昆派，张詠、丁谓是古文家，应属北宋古文运动的著名先驱王禹偁一派。晁迥是白体诗人。最能代表西昆体的是杨、刘、钱三人，特别是杨亿。他博览强记，长于典章制度。其诗效法李商隐的深沉含蓄，典雅华美，在宋初诗坛有很高声望，欧阳修称其“雄文博学，笔力有馀，故无施不可” 120，远胜宋初其他诗人之作。杨亿诗歌内容主要以馆阁唱和、颂圣应制之作居多，然而也有少量借古讽今之作。如《汉武》讥讽汉武帝穷兵黩武，求仙延寿，徒费心力；《明皇》讥讽唐玄宗侈靡骄纵，养成安禄山之祸；《旧将》揭露皇帝寡恩，英雄不遇；《南朝》讥讽陈后主荒淫亡国，对于当时的朝政不无讥刺。《宣曲》诗更是借前代掖庭之事，讥讽宋真宗的宫廷生活，以至于遭王钦若密奏，真宗下诏申斥禁绝。在艺术风格上文辞艳丽，崇尚对偶，用典繁缛。石介对他的抨击虽过激，亦切中其弊。

宋朝特殊诗风的开始形成是在仁宗朝，梅圣俞、苏舜钦、欧阳修等人已从昆体中摆脱出来，开始形成宋诗的特有“气象”：“开宋诗一代之面目者，始于梅尧臣、苏舜钦二人。……自梅、苏变尽崑体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止。” 121欧阳修也如此，“始矫昆体，专以气格为主，故其诗多平易疏畅。律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。而学之者往往遂失于快直，倾倒廪，无复馀地。” 122

梅尧臣在宋代诗坛具有很高的地位，刘克庄云：“本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧(阳修)、尹(洙)下。” 123龚啸亦谓梅圣俞“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先” 124。他力求摆脱晚唐诗的风调：“安取唐季二三子，区区物象磨穷年。” 125他以质朴平淡的语句抒怀言志，反映社会现实。他的《故原战》、《襄城对雪》等诗，表现了他对战事的关切；他的《田家》、《陶者》、《田家语》、《汝坟贫女》、《小村》、《送王介甫知毘陵》等诗，表现了他对民间产苦的关切；他的《闻欧阳永叔谪夷陵》、《闻尹师鲁谪富水》、《猛虎行》等诗，表现了他对政治革新的关切。与西昆派“雕章丽句”的诗风相反，他的诗风格平淡、意境含蓄，欧阳修谓其“初喜为清丽，间肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力馀，益老以劲” 126。苏舜钦诗与梅尧臣齐名，时称“苏、梅”，而二人诗风迥然不同。欧阳修《六一诗话》云：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异：子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”他的前期诗文有浓厚的政治色彩，直抒己见，文笔犀利，议论激烈，以雄豪奔放为特色。如《庆州败》、《己卯冬大寒有感》、《城南感怀呈永叔》等。自获罪后闲居苏州沧浪亭，寄情山水之作增多，思想更加深沉，形成一种沉郁顿挫、恬适清新的风格，如《淮中晚泊犊头》、《初晴游沧浪亭》、《独步游沧浪亭》、《夏意》，描绘江南旖旎风光，显得清新别致，具有唐人绝句风韵。

欧阳修的诗歌成就略逊于其散文，但也有转变一代诗风之功。他的诗主要学韩愈，“欧贵韩(愈)而不悦子美” 127。其诗具有韩诗想象奇异的特征，如《菱溪大石》、《石篆》、《紫石屏歌》等诗；韩愈“以文为诗”，欧阳修诗则进一步议论化、散文化。对韩愈谓“欢愉之词难工，而穷苦之辞易好”，他也作了进一步的发挥，明确提出“诗穷而后工”，认为遭时得志之士，“常视文章为末事，而又有不暇与不能者”；至于失志之人，穷居隐约，苦心竭虑，其所感激发愤，皆一寓于文辞，故“穷者之言易工也” 128。欧阳修诗正以处逆境时所作为工，如《戏答元珍》、《啼鸟》、《画眉鸟》、《丰乐亭游春》等诗篇均作于被贬谪时；而《哭曼卿》、《重读徂徕集》、《沧浪亭》、《哭圣俞》等诗，则为其穷蹇不遇的友人鸣不平。任何大文豪的诗文风格都不可能是单一的，欧阳修也是如此，正如元人刘壎所说：“(欧诗)实备众体，有甚似韦苏州者，有甚似杜少陵者，有甚似《选》体者，有甚似王建、李贺者，有富丽者，有奇纵者，有清俊者，有雄健苍劲者，有平淡纯雅者。” 129

梅尧臣、苏舜钦、欧阳修三人诗风不同，梅诗思深远，风格平淡；苏笔力豪俊、超迈横绝；欧以文为诗，矫健舒畅。宋诗的长处和短处，在梅、苏、欧这里都已开始显露出来，但还未完全形成宋诗风貌。

北宋古文革新是欧阳修完成的。北宋诗歌革新则是北宋中后期的王安石、苏轼、黄庭坚完成的。他们的诗歌被严羽称为“荆公体”、“东坡体”、“山谷体”。王安石诗在宋代自成一家。他退居江宁前，其诗多数属于政治诗，揭露社会时弊，表现出匡俗济世的抱负，如《河北民》、《感事》、《收盐》、《兼并》、《秃山》等；而《塞翁行》、《出塞》、《入塞》、《北沟行》等，则谴责统治者屈辱求，渴望收复失地；他以咏史和怀古为题材的诗，如《商鞅》、《韩信》、《范增》、《贾生》、《杜甫画像》等亦有感而发，寓意深刻。著名的《明妃曲》二首，以优美的笔触刻画绝代佳人王昭君的形象，对她远离家国的不幸命运表示深切的同情，同时寄寓了自己怀才不遇的感慨。晚年退居江宁以后，他流连山水，咏诗诵禅，诗歌内容、风格都发生很大的变化。黄庭坚以为王安石“暮年小诗雅丽精绝，脱去流俗，不可以常理待之” 130。叶梦得也说他“晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处” 131。如“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”(《北山》)，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”(《书湖阴先生壁》)，“背人照影无穷柳，隔屋吹香并是梅”(《金陵即事》)，“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾作尘”(《北陂杏花》)，都是这类意境清新，艺术上已臻炉火纯青之作。王安石在晚年还喜欢为集句诗，“集句唯荆公最长” 132。王安石推崇杜诗,认为杜甫“发敛、抑扬、疾徐、纵横，无施不可，……斯其所以光掩前人而后来无继也” 133，其诗也“深得老杜句法”，开宋人学杜的风气；又喜造硬语，押险韵，好用典故，讲求对仗，已开宋代江西诗派之先声。

所谓东坡体，用苏辙的话说就是“公诗本似李杜，晚喜渊明” 134。苏轼在《书黄子思诗集后》中写道：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：梅止于酸，盐止于蒻，饮食不可无盐梅，而其美常在蒻酸之外。” 135这段话颇能代表苏轼的诗歌见解。诗贵韵味，要有弦外之音，言外之意。苏轼很欣赏钟繇、王羲之的书法，称其“萧散简远，妙在笔画之外”。他认为诗也应该这样，梅的味道只是酸，盐的味道只是蒻，“饮食不可无盐梅，而其美常在蒻酸之外”。他正是根据这一观点来衡量两汉至隋唐的诗人的。他称颂传说的李陵、苏武诗的“天成”，曹植、刘桢诗的“自得”，陶渊明、谢灵运的“超然”，韦应物、柳宗元的“简古”、“淡泊”，司空图的“高雅”。他特别推崇李白和杜甫，认为他们一出，“古今诗人尽废”。李杜二人中，他更推崇杜甫，他说：“古今诗人众矣，而杜子美为首。” 136苏轼的诗歌创作正是他的论诗见解的体现。他的诗既具有杜诗的现实精神，又具有李诗豪放不羁的浪漫风格，还具有陶潜“质(质朴)而实绮(绮丽)，癯(清瘦)而实腴(丰腴)”，清新淡雅，托意高远的特征。苏轼写有不少关切民生疾苦的诗篇，如《都厅题壁》、《五禽言》、《鱼蛮子》；对统治者的穷奢极欲也常有揭露，如《许州西湖》、《李氏园》、《荔支叹》；还有不少反对王安石变法的诗篇，如《戏子由》、《吴中田妇叹》、《山村五绝》等。故陈师道谓其“始学刘禹锡，故多怨刺” 137，《宋史》本传亦谓其“嬉笑怒骂之词，皆可书而诵之”。其诗境界开阔，天地万物，几乎无所不包，又气势磅礴，感情奔放，想象丰富，奇趣横生，具有李白浪漫主义风格，如《石鼓歌》、《游金山寺》、《百步洪》、《登州海市》等。他还喜以文为诗，以议论为诗，笔力雄健，纵横驰骋，议论英发，见解独到，耐人寻味。正如沈德潜《说诗晬语》所指出的苏诗有如“天马脱羁，飞仙游戏，穷极变化，而适如意中之所欲出”；又如钱钟书先生《宋诗选注》所说：“李白以后，古代大约没有人赶得上苏轼这种‘豪放’。”苏轼在给苏辙的信中说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。……吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。” 138苏轼晚年之所以大量写作和陶诗，除了因为陶潜诗确实写得好以外，还与他在政治上的失意是分不开的。他有感于陶潜的“为人”，有感于陶潜“不肯为五斗米一束带见乡里小儿”，深悔自己不该“半生出仕，以犯世患”，所以，“欲以晚节师范其万一”。

所谓山谷体，用朱弁《风月堂诗话》卷下的话说就是“用昆体工夫，而造老杜浑成之地”。黄庭坚虽为苏轼门人，但他又不赞同苏轼那些敢于嬉笑怒骂，讥刺社会的诗文，东坡之文妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也” 139。他还认为“诗者人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也” 140，因此在诗歌创作上特别追求艺术技巧，矢志在诗歌创作上独辟门径。他倡导诗学杜甫、文学韩愈，强调诗人应当博学，强调诗人应当博学，认为“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳”，同时又提倡融汇古人成句入诗，“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金” 141。他认为“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也”，因此他提出“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法” 142，这一“脱胎换骨”法后来即成为江西诗派的创作纲领。

黄庭坚一生非常推崇杜甫，尤其推崇杜甫诗歌忧国忧民的忠义之气，因此他也常以诗歌表达对民间疾苦的同情(如《流民叹》)，对宋王朝弃地纳币，不修边备深感忧虑(如《和谢公定河朔漫成八首》)他对新旧两党的半争也主张采取包容豁达的态度：“人材包新旧，王度济宽猛”(《次韵子由绩溪病起》)。但总的说来，这类作品在黄诗中所占比例甚小，他写得最多最好的还是一些写景、咏物、抒怀、酬唱、题画的诗篇。在艺术上，他以生涩为特色，讲求点铁成金之法，擅长运用典故，所谓“用一事如军中之令，置一字如关门之键” 143；他刻意章法，语言奇警；他喜欢用拗律险韵，以此来达到格韵高绝的效果。近体律诗中竟有近半数属于拗体，如《题落星寺》、《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体故次韵道之》等诗，元人孙瑞谓“有押韵险处，妙不可言” 144。其诗歌字锻句琢，故多精警之句，“翩翩佳公子，为政一窗碧”(《咏竹》)，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)，“桃叶柳花明晓市，荻芽蒲笋上春洲”(《次韵盖郎中率郭郎中休官》)，“旅床争席方归去，秋水粘天不自多”(《赠陈师道》)，都是诗眼灵动，字字传神的名句。黄庭坚在诗歌创作上追求新奇，成为其诗歌的显著特色，但讲求过度也就成了他缺点，宋人张嵲云：“其古律诗酷学少陵，雄健大过，遂流而入于险怪。要其病在太著意，欲道古今人所未道语尔。” 145

严羽在“后山体”下自注说：“后山本学杜，其语似之者但数篇，他或似而不全，又其他则本其自体耳。”后山因不满黄的“过于出奇”，其诗风与黄不尽相同，因此，严羽提出“后山体”，强调他“本其自体”。但“后山本学杜”，黄庭坚也学杜；后山还自谓“一见黄豫章，尽焚其稿而学焉” 146。因此，后人多以黄、陈同体，把苏、黄、陈三体并为苏、黄二体。他反对柔弱华靡的诗风，提倡刚劲直朴的风格，主张作诗“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗” 147，这一看法与黄庭坚创作主张相近，亦为后来江西诗派诗人所遵奉，故江西诗派诗人将他列为“三宗”之一。陈模说后山集中似江西者极少，有一些诗“则不特不似山谷，亦非山谷之所能及”，“宛然工部之气象”，列举其《妾薄命》、《送内》、《别三子》、《忆幼子》等诗，谓学杜到了维妙维肖的地步，直可与杜甫《石壕吏》、《无家别》诸篇相表里 148。陈师道诗歌的长处是个性鲜明，风骨磊落，意境新颖，简洁峻峭，也有一些诗清新明快，风流华丽，如《雪后黄楼寄负山居士》：“云日明松雪，溪山进晚风。人行图画里，鸟度醉吟中。”短处是以学识为诗，“无一字无来历”，过分注重格律形式，字锻句琢，刻意求工，反而使用意过于曲折，时觉晦涩。对此后人颇有微词，如王世贞就其模仿杜诗是“点金成铁者” 149；李调元谓“后山诗则味如嚼蜡，读之令人气短” 150。

荆公体还有唐诗风貌，而东坡体、山谷体、后山体已完全形成宋朝诗歌风貌。《沧浪诗话·诗辨》概括宋朝诗风的演变说：“国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。”在严羽看来，欧、梅以前约一百年，多“沿袭唐人”，尚未完全形成有别于唐诗的宋诗特色；至以苏、黄为代表的“元祐体”和以“山谷为之宗”的“江西宗派体”的天下，“唐人之风变”而宋诗“气象”才完全成熟。

黄庭坚从未以江西诗派宗祖自居，也未以苏、黄并称自居。尽管在黄庭坚生前，苏轼就曾多次“效黄庭坚体”，更有不少人专学“山谷体”，但当时并没有以“山谷为之宗”的“江西宗派”的提法。第一个提出“江西宗派”的是南北宋之际的吕本中：“吕舍人作《江西宗派图》，自是云门、临济始分矣。” 151可见所谓“江西宗派体”只不过是南北宋之际专学黄、陈的一种诗体，它只是“元祐体”中的“山谷体、后山体”的进一步发展，是“元祐体”的一个分支，它的正式出现比“元祐体”略晚一些。从严羽关于“本朝体、元祐体、江西宗派体”的具体含义不难看出，三体既有区别，也有联系。“本朝体”是就整个宋朝诗风说的，“元祐体”是就活动于“熙、丰、元、绍”而于元祐年间雅集京城的一大群作家的诗风说的。“本朝体”的外延虽大于“元祐体”，但包含以“山谷为之宗”的“江西宗派体”的“元祐体”，却最能代表有别于唐以前诗体的“本朝体”的特色。苏、黄二人的诗论、诗风都颇不同：“苏子瞻以新，黄鲁直以奇” 152；“东坡豪，山谷奇” 153；“苏才豪，然一滚说尽无馀意；黄费安排” 154；“东坡随意赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻无穷，而不见有矜心作意之处；山谷则专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。且坡使事处，随其意之所之，自有书卷供其驱驾，故无捃摭痕迹；山谷则书卷比坡更多数倍，几于无一字无来历，……故往往意为词累，而性情反为所掩” 155。把苏、黄之别讲得最简明而又最形象的，应算宋人林光朝，他说：“苏、黄之别，犹丈夫、女子之应接：丈夫见宾客，信步出将去；如女子，则非涂泽不可。” 156总之，宋之苏、黄正如唐之李、杜一样，代表了两种类型的诗风。李白、苏轼皆天才，其诗多出自顿悟，冲口而出，字字珠玑；杜甫、黄庭坚诗出自渐修，皆勤苦锻炼而成，经得住反复敲打。宋濂说：“元祐之间，苏、黄挺出，号曰共师李、杜，而竟以己意相高，而诸作又废矣。自此以后，诗人迭起，或波澜富而句律疏，或锻炼精而情性远，大抵不出于二家。” 157如果像江西诗派中人那样只推崇黄庭坚，以为黄诗最能代表宋诗，那么，诗风与苏轼相近的一大群诗人，黄显然是代表不了的。潘德与就曾指出：“山谷在北宋自成一家，褒贬皆所不免。至江西诸子尊为诗派初祖，则将独据坛坫，为一代之主持，宜乎人滋不服，而其诗遂为集矢之地也。” 158反之，如果只推崇苏轼，以为苏轼最能代表宋诗特色，那么，诗风与黄庭坚相近的一大群作家，苏显然也不能完全代表。吴之振等的《宋诗钞》就有这种倾向，翁方纲批评说：“观其所抄，专以平直豪放者为宋诗，则山谷又何以为之宗祖?” 159而包括“苏、黄、陈诸公”的“元祐体”则能代表“大抵不出于二家”的各家诗风，说它最能代表宋诗，既不至引起两种类型的“人滋不服”，也更符合宋诗的历史真实，反映宋诗艺术风格的多样性。

吕本中的《江西诗社宗派图》，陈与义未被列入，元人方回持江西诗派“一祖三宗”之说，陈与义被列为“三宗”之一 160。陈与义为南北宋之交的重要诗人，其诗以杜甫为师，与江西诗派风格相近，但又具有独特风格。故严羽《沧浪诗话·诗体》列“陈简斋体”，称“亦江西之派而小异”。其诗可以靖康战乱为界，前期诗风明快清丽，多表现自己的生活情趣，如《和张规臣水墨梅五绝》、《夏日集葆真池上》、《春日二首》之类。金军南侵，他经历了与杜甫“安史之乱”相似的遭遇，诗风变得沉郁。刘克庄谓其“建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗益奇壮”，“造次不忘忧爱，以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上” 161。忧国伤时成为他后期诗歌的主要内容。如《伤春》诗云：“庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕峰。初怪上都闻战马，岂知穷海看飞龙。孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。”谴责朝廷大臣懦弱误国，歌颂坚决抗金的人士，雄浑沉郁，融裁贴切，历来被公认为学杜最切之作。《邓州西轩书事》十首，纵论时事，忧深思远，与黄庭坚《病起荆江亭十首》颇为相近，刘辰翁以为“不忍言，不忍言” 162，可见其感人之深。其馀如《道中书事》、《登岳阳楼二首》、《巴丘书事》、《再登岳阳楼感慨赋诗》、《次韵尹潜感怀》等篇，无不沉郁苍凉，格律精工，深得杜甫诗歌神韵。他的一些写景、咏物、题画诗，意象灵动，清新自然。如“迢迢傍山路，漠漠满林花”(《道中》)，“摇楫天平渡，迎人树欲来”(《渡江》)，“开门知有雨，老树半身湿”(《休日早起》)，“高柳光阴初罢絮，嫩凫毛羽欲生花”(《题东家壁》)“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”(《怀天经智老因访之》)。张嵲称其“体物寓兴，清邃纡徐，高举横厉，上下陶、谢、韦、柳之间” 163，这是陈诗风格的另一特色。

南宋诗歌成就最高的不是江西诗派，而是所谓“中兴四大家”(尤袤、杨万里、范成大、陆游)。他们都经历过学江西诗派到逐渐摆脱江西诗派影响的过程。尤袤博极群书，记忆尤强，杨万里称之为“书府”，时人呼为“尤书橱”。杨万里称其诗“平淡”，“绝似晚唐人” 164。方回谓其诗与范成大“冠冕佩玉，度《骚》媲《雅》，盖皆胸中贮万卷书，今古流动，是惟无出，出则自然” 165，对其《梅花》、《蜡梅》、《雪》等诗推崇备至 166。清朱庭珍谓，南宋四大家，“三人皆非放翁匹，而延之尤卑”，“浪得虚名，粗鄙浅率，自堕恶道” 167，也许言之过重。《四库全书总目》卷一六〇的评价较为客观，谓尤诗大都散佚，“篇什寥寥，未足定其优劣”。

杨万里当时被奉为诗坛宗主，袁说友称“斯文宗主赖公归，不使他杨僭等夷” 168，姜特立云“今日诗坛谁是主，诚斋诗律正施行” 169。其诗数量极富，在宋朝仅次于陆游。他“始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人”。他力求摆脱江西宗派的束缚，明确指出“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)，将创作思维由书卷投向大自然，山水风月、花草树木、春色秋光、雨雪雷电乃至鸟兽虫鱼等，无不尽力网罗，刻画入微，所谓“万象毕来，献予诗材”，“涣然未觉作诗之难也” 170。晚年所作，涣然自得，自立新体，吟咏极丰，“游居寝食，非诗无与归” 171。他进一步发扬吕本中的“活法”说，以“死蛇解弄活泼泼” 172的艺术手法去把握瞬息万变的自然动态，用生动活泼、幽默诙谐的语言加以表现，从而形成一种取材自然、新鲜活泼、涉笔成趣的新诗体，严羽称之为“诚斋体” 173，对后世影响极大。杨万里也有一些关心国事民生的作品，如《初入淮河四绝句》、《过扬子江》、《故少师张魏公挽词》、《题盱眙军东南第一山》、《读罪己诏》、《题淮阴庙》、《视旱遇雨》、《农家叹》、《悯农》、《竹枝歌》等，但深广不如陆游、范成大。

范成大诗关注国事民生，多表现于写景、叙事、咏史、怀古等各种题材之中。他早年生活艰辛，加之曾四任疆臣，使他饱览山川形胜、风土民情，写出了不少真切清新的风景诗，如《初见山花》、《鄂州南楼》等。悯农之作，更是触处而生，像《催租行》、《后催租行》、《黄罴岭》、《劳畬耕》写农民的贫困处境，《荆渚堤上》、《潺陵》写农村遭灾的惨状，《夔州竹枝歌》描写贫富不公的社会现象，《入分宜》、《铧觜》、《麻线堆》表达民本思想，所反映的生活面较为宽广，体现出作者对农民生活的关切，颇具特色。晚年退隐石湖，所作《四时田园杂兴》诗60首，体验田园生活更为真切，对田园景物、乡村风俗，以及农民困苦生活的描述，犹如风俗画卷，成就最高，被誉为“田园诗人”。其诗源自张籍、王建和晚唐体，也受江西诗派影响，故风格多样，杨万里称其“清新妩丽，奄有鲍、谢；奔逸俊伟，穷追太白” 174；《四库全书总目》卷一六〇亦谓“自官新安掾以后，骨力乃以渐而遒，盖追溯苏、黄遗法，而约以婉峭，自为一家”。

在中兴四杰中，以陆游的诗歌成就最大，今存诗9300馀首。在入蜀以前，他宗尚杜诗，受江西诗派影响较大，虽穷极工巧而仍归雅正。这一期间诗作很多，但后来多被他删削，今存者仅二百馀首。入蜀以后，尤其是在汉中抗金前线时期，其诗更增闳肆，自出机杼，尽其才而后止，这一时期的诗作完全奠定了他在诗歌史上的崇高地位。晚年闲居山阴，其诗渐造平淡，早年求工见好之意亦尽消除，“文章本天成，妙手偶得之，粹然无疵瑕，岂复须人为”(《文章》)。陆游诗歌最突出的特点是充满爱国忧民的激情。收复中原是他一生反复咏吟的主题，青年时代他就立下“平生万里心，执戈王前驱”(《夜读兵书》)的宏志。到中年壮志未酬，更显得义愤填膺，“逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声”(《三月十七日夜醉中作》)。直至晚年他还表示“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄”(《书愤》)。即使在弥留之际，他仍然念念不忘收复中原故土，悲愤地道出“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”(《示儿》)的遗愿。他的抗金宏愿不能实现，是由于主和派投降卖国所致，因此他对朝廷中的主和派充满愤恨：“诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦(桧)”(《追感往事》)；“公卿有党排宗泽，帷幄无人救岳飞。”(《夜读范至能揽辔录言中原父老见使者多挥涕感其事作绝句》)。其馀如《关山月》、《陇头水》、《感事》，无不表现出这种强烈的憎恶之情。他对沦陷区的人民充满关切：“赵魏胡尘千丈黄，遗民膏血饱豺狼”(《题海首座侠客像》)；“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”(《秋夜将晓出篱门迎凉有感》)除抒发爱国情怀的诗篇之外，陆游还写有大量描写山水风光、赠酬友人、抒写情怀的诗篇，无论写景咏物，议论感怀，都清新灵动，富于生活情趣。陆游的诗各体兼备，古体、近体、五言、七言，俱各擅长，清赵翼谓“放翁以律诗见长，名章俊句，层见叠出，令人应接不暇。使事必切，属对必工；无意不搜，而不落纤巧；无语不新，而不事涂泽，实古来诗家所未见也”，“其古体诗，才气豪健，议论开辟，引用书卷，皆驱使出之，而非徒以数典为能事。意在笔先，力透纸背，有丽语而无险语，有艳词而无淫词，看似华藻，实则雅洁，看似奔放，实则谨严” 175。确实，在他的诗集中，像“病树有凋叶，残蝉无壮声(《秋怀》)，“月正树无影，露浓荷有声”(《徙倚》)，“树杪忽明知月上，竹梢微动觉风生”(《池上》)，“水浅游鱼浑可数，山深药草半无名”(《山行》)，“溪鸟低飞画桥外，路人相逢绿荫中”(《衡门独立》)，“小楼一夜听风雨，深巷明朝卖杏花”(《临安春雨初霁》)，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(《游山西村》)，无不为脍炙人口的佳句。陆游的诗歌由于数量巨大，因此在艺术上也有不足之处，有时用笔率意，疏于锤炼，故显得句式重复，凝炼不足。

南宋中后期，江西诗派仍有一定影响，但已是永嘉四灵和江湖派的天下。所谓永嘉四灵是指徐玑、徐照、翁卷、赵师秀，他们都是永嘉人，同出永嘉学派叶適之门，都不满江西诗派，而转学晚唐，似乎又回到宋初的晚唐体。叶適说：“初，唐诗废久，君与其友徐照、翁卷、赵师秀议曰：‘昔人以浮声切响单字只句计巧拙，盖风骚之至精也。近世乃连篇累牍，汗漫而无禁，岂能名家哉!’四人之语遂极其工，而唐诗由此复行矣。” 176他们专工五律，刘克庄云：“紫芝(赵师秀)之言曰:‘一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣！’” 177他们作诗不重视思想内容，不发议论，少用典故，少用古体，讲求文字精工，和欧阳修、梅尧臣以来一直到江西诗派的宋诗传统大不相同，给人以新鲜的感觉，引起不满江西诗派者的极大的兴趣。

徐玑诗学晚唐，宗贾岛、姚合，讲究琢句，所作多赠答送别之作，题材较窄，境界不高，诗风与徐照相近，“一时风气所趋，四灵如出一手” 178。贺裳谓“徐玑佳句则有虽不乏写景佳句‘寒烟添竹色，疏雪乱梅花”，‘水风凉远树，河影动疏星’，‘月生林欲晓，雨过夏如秋’，皆其项上之脔也。” 179

徐照布衣终身，喜游山水，行迹及今江西、湖南、广西等地，尝与叶適、潘柽、薛师石等游从唱和，而与同郡徐玑、翁卷、赵师秀酬唱尤多，共倡晚唐诗。好苦吟，自谓“吟有好怀忘瘦苦”(《山中寄翁卷》)。其诗刻意矫江西诗派之弊，主张“捐书以为诗”，以“不用事”为第一格，讲究练字，形成清瘦新巧的诗风，但题材狭窄，气格卑靡 180。代表作有《和翁灵舒冬日书事三首》、《题翁卷山居》、《促促词》、《分题得渔村晚照》、《石门瀑布》等。

翁卷以诗游士大夫间，尝与张弋、葛天民、孙惟信、戴复古、刘克庄等人唱酬，行迹及今浙江、江苏、江西、湖南等地。叶適序其诗，称为“自吐性情，靡所依傍，伸纸疾书，意尽而止” 181。刘克庄赠诗云：“非止擅唐风，尤于选体工。有时千载事，只在一联中。” 182张端义《贵耳集》举其数联，如“梅花分地落，井气隔帘生”(《晓对》)，“千年流不尽，六月地长寒”(《瀑布》)，“移花连旧土，买石带新苔”(《吾庐》)，《四库全书总目》谓所取“大抵尖新刻画之词，盖一时风气所趋”。

在永嘉四灵中成就最高的应为赵师秀。他曾选姚合、贾岛诗为《二妙集》，所选以五言为主。又编《众妙集》，自沈佺期以下，共选76家，杜诗一首未选，而选刘禹锡诗最多。自作诗取法唐人，或沿其句法，或袭其意趣，崇尚白描，追求“野逸清瘦”的风趣，以矫江西派“资书以为诗”之失，讲究“于狭见奇，以腴求瘠” 183，因此往往以“一联一句擅名”，而不能“通体皆工”。其写景状物的警句，如“楼钟晴听响，池水夜观深”(《冷泉夜坐》)，“瀑近春风湿，松多晓日青”(《桐柏观》)，“禽翻竹叶霜初下，人立梅花月正高”(《呈二友》)，“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”(《约客》)，每为人所称引。

南宋宝庆初，陈起刊《江湖集》，江湖派以《江湖集》而得名，《江湖集》以江湖诗案而出名。江湖派诗人不仅社会地位低，诗歌成就也不高，方回云：“近世诗学许浑、姚合，虽不读书之人，皆能为五七言，无风云月露、冰雪烟霞、花柳松竹、莺燕鸥鹭、琴棋书画、鼓笛舟车、酒徒剑客、渔翁樵叟、僧寺道观、歌楼舞榭，则不能成诗。而务谀大官，互称道号，以诗为干谒乞觅之赀。败军之将，亡国之相，尊美之如太公望、郭汾阳。刊梓流行，丑状莫掩。呜呼，江湖之弊，一至于此。” 184张之翰云：“近时东南诗学，问其所宗，不曰晚唐，必曰四灵，不曰四灵，必曰江湖。盖不知诗法之弊始于晚唐，中于四灵，又终江湖。” 185《载酒园诗话·江湖诗》云：“江湖诗非无一二语善者，但全篇酸鄙。”这些评论是大体符合实际的。江湖派不像“四灵”派那样专精五言，而是并重古体和近体。气格较卑弱，但比较真实地反映了宋末下层士人的思想、生活和情感，写法上也较放任而无拘检。其中以戴复古的成就最高。他以诗游诸公间，一生游踪，遍及今浙江、江苏、安徽、湖北、湖南、江西、福建、广东等地，浪游江湖几50年。为人耿直，身处江湖，而无谒客行径，不为应酬之作。早年受江西、四灵的影响，后又转学陆游、杜甫，所谓“冷淡篇章遇赏难，杜陵清瘦孟郊寒”(《戏题诗稿》)。作诗主张“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”(《论诗十绝》)。所作“长篇短章，隐然有江湖廊庙之忧” 186，如《江阴浮远堂》、《盱眙北望》、《闻时事》、《淮村兵后》、《庚子荐饥》等，都是悯时伤世、忧国忧民之作，成就高过四灵及其他江湖派诸人。为诗“纯任自然” 187，姚镛称其天然不费斧凿处，大似高适；真德秀谓“高处不减孟浩然” 188。尤长于古体，“自胸中流出”，“感慨激发，多与志应” 189。一些抒情写景的五七言律，也时见新意，如《夜宿田家》、《梦中亦役役》、《山村》等，而《世事》一联“春水渡旁渡，夕阳山外山”，尤为历代诗评家称举。

南宋灭亡前后的文天祥、汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖等人，可算宋诗的回光返照，取得了可喜的成就。他们从四灵派、江湖派多写自然景物和个人感触的狭小天地中摆脱出来，抒写南宋灭亡前后的情况，写他们的斗争经历，抒发“麦秀”、“黍离”之思，被目为“诗史”。他们有的接近杜甫的沉郁悲壮，如文天祥一变“南渡后文体破碎，诗体卑弱”的习气，“顿去当时之凡陋”。其诗继承了杜甫诗歌的传统，有“宋末诗史”之称。代表作有《金陵驿》、《过零丁洋》、《正气歌》、《高沙道中》、《乱离六歌》等。有的接近李贺奇崛幽峭，如谢翱诗，杨慎称其《鸿门宴》之作，“虽李贺复生，亦当心服” 190。代表作有《短歌行》、《花卿冢行》、《铁如意》等，想像丰富，构思奇特，“最为矫健” 191。近体诗则沉痛含蓄，如《效孟郊体》、《西台哭所思》、《过杭州故宫》、《书文山卷后》等，以溅血之笔，抒亡国之痛。

南宋灭亡，汪元量被掳北去，“亡国之戚，去国之苦，间关愁叹之状，备见于诗”，以“宋亡之诗史”著称 192。所谓亡国之音哀以思，“道途所历，痛心骇目” 193。代表作有《醉歌》10首、《越州歌》20首、《湖州歌》98首、《秋日酬王昭仪》、《潼关》、《太后谢太后挽章》、《钱塘》等，“赋情指事”，道尽“种种悲凉” 194。其诗风格初为江湖体，自经离乱，转师杜甫，眷恋故国，诗风一变而为苍凉悲愤。

林景熙诗以忠义见称，方逢辰谓“其诗凄惋而悠以博，微以章，宛然六义之遗音”，“诗家门户，当放一头” 195。其诗以《山窗新糊有故朝封事稿阅有感》、《别王监簿》、《书陆放翁诗卷后》、《读文山集》、《冬青树》为代表，历代多有好评，明胡应麟至谓“忠义气概，落落简编，有足多者” 196。清贺裳亦云“尝叹诗法坏而宋衰，宋垂亡诗道反振，真咄咄怪事!读林景熙诗，真令心眼一开” 197。其诗也有“清妙”之作，如《梦回》、《古松》等篇，与姜夔如出一路，李慈铭云“南宋人诗，自《江湖小集》别开幽隽一派，至四灵而佳句益多，月泉吟社尤为后劲，霁山其领袖也。所作清淡深秀，前跻石湖，后蹑梧溪” 198。    郑思肖论诗主灵气说，所谓“天地之灵气为人，人之灵气为心，心之灵气为文，文之灵气为诗” 199。所作诗文多抒发眷怀故国之气节，明陈弘绪《郑所南心史序》以为“视皋羽诸诗文，孤峭相似，而感愤壮烈殆欲过之”。梁启超序称“读古人诗文辞多矣，未尝有振荡余心若此书之甚者”。

从南宋起，诗坛上有唐宋诗之争。最早发难攻击宋诗的是张戒：“自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄”，“苏、黄习气净尽，始可以论唐人诗” 200。接着是永嘉四灵和江湖派，特别是严羽的《沧浪诗话》，认为诗至于宋，“可谓一厄”。金代王若虚《滹南诗话》卷下斥黄庭坚及江西派为“剽窃之黠者”。明代前后七子倡“诗必盛唐”之说。李梦阳主张不读唐以后书，李攀龙编《古今诗删》，不选宋元两代诗。直至清代，宋诗才受到重视：“当我朝开国之初,人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄,于是谈诗者竞尚宋元。” 201吴之振等编选《宋诗钞》，大力推广宋诗。叶燮《原诗》以为宋诗“后出转精”。蒋士铨《辩诗》说:“唐宋皆伟人，各成一代诗”,“宋人生唐后,开辟真难为。”清代重唐轻宋者亦不乏其人，如朱彝尊、王夫之、毛奇龄、冯班、贺裳、吴乔等,但尊宋者亦旗鼓相当,如翁方纲、蒋士铨等。晚清“同光体”盛行，标志着宋诗的“中兴”。长达数百年的唐宋诗之争，说明了后世诗歌的发展，基本上未能越出唐、宋诗的风格范围，宋诗确实取得了可与唐诗抗衡的地位。