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(2020-04-24 04:03:47) 新诗发展基本脉络之梳理
新诗的成熟始于戴望舒
纵观中国新诗的历史，其走过的道路是艰辛、曲折而富有意义的，其中取得的成绩也并非不值一提的。
两个蝴蝶
胡 适
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
《女神》的问世则打开了新诗的局面，使诗的表现获得了某种绝对的自由，从而逐渐奠定了新诗发展的初步基础。郭沫若彻底冲破了旧形式的羁绊而直抒胸臆，别具一格而气象万千，其作品具有冲锋陷阵、敢于呐喊的精神与豪迈的气概、紧张的力度，且不乏妙语连珠、才情飞扬。由于主观情感宣泄的极力自由流露与无节制，即他自己所言的“绝端的自由，绝端的自主”，致使他不少诗几乎变成匹匹控不住的脱缰野马，在激情澎湃、热血沸腾、诗火灼人的浪漫主义之另一面往往处于粗糙、浅露与一般化的境地。若以标志着美国浪漫主义兼具现代性文学高峰的美国诗人惠特曼的《草叶集》作比，即可见完全是不同级别。惠特曼含蓄却有十分丰富的音乐性，往往通篇如演说辞、意大利歌剧和汹涌大海的作品，其境界显然绝非《女神》等能望其项背的，也可以说在新诗中根本无人能企及。但在新诗初创期，《女神》的草率仍然值得理解，其所起的作用及产生的意义不可否定也不可小觑。
天狗
郭沫若
我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！//
为反对滥情主义，强调理性节制情感，克服郭沫若等自由诗人过分散文化、结构粗疏、无视诗艺的弊病，闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、卞之琳等新月诗人从理论和实践上力图建立新格律诗，主张形式的精心锤炼去走出新路，力求发掘生活中属诗的情致，回归内心，重视感觉与意象塑造，寻求与内容相衬的纯诗创作，丰富了新诗的艺术领域。他们诚然也承认自己仍然是“戴着脚镣跳舞”，因为盲目实现以单音字数的整齐为建行标准，违背了现代汉语语法，造成了“方块诗”的不良风气，在表达上时而不免生拼硬凑、佶倔聱牙、不伦不类。譬如主张“三美”，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”的闻一多，其诗尽管很有硬朗有力、沉郁顿挫之可贵处，部分表达反倒留有过于雕琢乃至生造的痕迹。徐志摩则相对写得较自然、俐亮些，“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”（朱自清）。冯至与新月派诗人的追求略有不同，虽一样不对主观感情采取直接倾泻的方式，而是外化为客观形象，而在形式上采取的属半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，一样追求整饬、有节度的美。
徐志摩
我是天空里的一片云，
很值得一提的是戴望舒。戴望舒一生只有90余首诗，而他是始终严肃、沉静地在创作上不作丝毫无效劳动的诗人。他最好的诗倒不是成名作《雨巷》，而应是《村姑》、《断指》、《我的记忆》、《我用残损的手掌》等。戴望舒杜绝了李金发因重奇异、好跳跃而意象无机化的缺点，善于捕捉身边真实与细节，以娴熟的驾驭语言功力，追求情思知觉化，找准了切实的诗歌表现途径。尽管其诗产量少，看似格局小、题材不广、变化不大，他既具错落有致之散文化又具内在旋律节奏感的成功创作，也自然为摒弃闻一多等新月诗人所倡导的新格律诗带来的为追求字句整齐不惜损害诗情之弊端提供了足资借鉴的参照。其不足之处在于有时语言半文半白，致使诗歌似乎不尽爽朗、炼达，可仍不能否定其整体作品浓郁的人性美、人情美与持久的艺术魅力。他的诗“等到我们在新基础上的新文学长得成熟到一定时候了，再回过头来看才更有用处。”（卞之琳）戴望舒的作品正标志着新诗的成熟，从而使新诗迎来了具有真正现代诗意义的天地。之后纪弦、何其芳、艾青、田间、穆旦等诗人无疑均是延着此路继续前行，不断创造着属于自己的特色作品。
夜行者
戴望舒
这里他来了：夜行者！
冷清清的街道有沉着的跫音，
从黑茫茫的雾，
到黑茫茫的雾。
夜的最熟稔的朋友，
他知道它的一切琐碎，
那么熟稔，在它的熏陶中，
他染了它一切最古怪的脾气。
夜行者是最古怪的人。
你看他在黑夜里：
戴着黑色的毡帽，
迈着夜一样静的步子。
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图
一题清纯然而无解的代数
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠
一双达不到彼岸的桨橹
蓓蕾一般默默地等待
夕阳一般遥遥地注目
也许藏有一个重洋
但流出来，只是两颗泪珠
呵，在心的远景里
在灵魂的深处
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
从两首战争诗说起
想起一部捷克电影想不起片名
王 寅
鹅卵石街道湿漉漉的
布拉格湿漉漉的
公园拐角上姑娘吻了你
你的眼睛一眨不眨
后来面对枪口也是这样
dang卫军雨衣反穿
像光亮的皮大衣
三轮摩托驶过
你和朋友们倒下的时候
雨还在下
我看见一滴雨水与另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见
电影片断
典裘沽酒
我吃饭的时候
电视里出现了一个小码头
德国dang卫军正在枪杀犹太人
旁边有个男人拉着小提琴
在优美的琴声中
犹太人一个个倒在河里
枪声就像伴奏声
最后一个倒在河里的人
就是那拉小提琴的人
他是唯一在没有琴声中被枪杀的人
最后的枪声在码头上
显得格外的刺耳
西川在上世纪90年代间说过，今天派的写作使中国诗歌回归良知，重新找到诗性语言；第三代（牛汉说是“新生代”，有的说是“后朦胧”）诗人则恢复了诗歌的大众或曰平民色彩，使诗歌更好地走向人群与土地；而经由无法包括的诗人们努力，继续给诗歌注入了非凡的精神因素，从而不断增强这一文体的高度独立、自由性。
纵观中国新诗的历史，其走过的道路是艰辛、曲折而富有意义的，其中取得的成绩也并非不值一提的。
两个蝴蝶
胡 适
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜。
也无心上天，天上太孤单。
《女神》的问世则打开了新诗的局面，使诗的表现获得了某种绝对的自由，从而逐渐奠定了新诗发展的初步基础。郭沫若彻底冲破了旧形式的羁绊而直抒胸臆，别具一格而气象万千，其作品具有冲锋陷阵、敢于呐喊的精神与豪迈的气概、紧张的力度，且不乏妙语连珠、才情飞扬。由于主观情感宣泄的极力自由流露与无节制，即他自己所言的“绝端的自由，绝端的自主”，致使他不少诗几乎变成匹匹控不住的脱缰野马，在激情澎湃、热血沸腾、诗火灼人的浪漫主义之另一面往往处于粗糙、浅露与一般化的境地。若以标志着美国浪漫主义兼具现代性文学高峰的美国诗人惠特曼的《草叶集》作比，即可见完全是不同级别。惠特曼含蓄却有十分丰富的音乐性，往往通篇如演说辞、意大利歌剧和汹涌大海的作品，其境界显然绝非《女神》等能望其项背的，也可以说在新诗中根本无人能企及。但在新诗初创期，《女神》的草率仍然值得理解，其所起的作用及产生的意义不可否定也不可小觑。
天狗
郭沫若
我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！//
为反对滥情主义，强调理性节制情感，克服郭沫若等自由诗人过分散文化、结构粗疏、无视诗艺的弊病，闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、卞之琳等新月诗人从理论和实践上力图建立新格律诗，主张形式的精心锤炼去走出新路，力求发掘生活中属诗的情致，回归内心，重视感觉与意象塑造，寻求与内容相衬的纯诗创作，丰富了新诗的艺术领域。他们诚然也承认自己仍然是“戴着脚镣跳舞”，因为盲目实现以单音字数的整齐为建行标准，违背了现代汉语语法，造成了“方块诗”的不良风气，在表达上时而不免生拼硬凑、佶倔聱牙、不伦不类。譬如主张“三美”，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”的闻一多，其诗尽管很有硬朗有力、沉郁顿挫之可贵处，部分表达反倒留有过于雕琢乃至生造的痕迹。徐志摩则相对写得较自然、俐亮些，“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”（朱自清）。冯至与新月派诗人的追求略有不同，虽一样不对主观感情采取直接倾泻的方式，而是外化为客观形象，而在形式上采取的属半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，一样追求整饬、有节度的美。
偶然
徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心──
你不必讶异，
更无须欢喜──
你我相逢在黑夜的海上，
你我相逢在黑夜的海上，
在这交会时互放的光亮！
很值得一提的是戴望舒。戴望舒一生只有90余首诗，而他是始终严肃、沉静地在创作上不作丝毫无效劳动的诗人。他最好的诗倒不是成名作《雨巷》，而应是《村姑》、《断指》、《我的记忆》、《我用残损的手掌》等。戴望舒杜绝了李金发因重奇异、好跳跃而意象无机化的缺点，善于捕捉身边真实与细节，以娴熟的驾驭语言功力，追求情思知觉化，找准了切实的诗歌表现途径。尽管其诗产量少，看似格局小、题材不广、变化不大，他既具错落有致之散文化又具内在旋律节奏感的成功创作，也自然为摒弃闻一多等新月诗人所倡导的新格律诗带来的为追求字句整齐不惜损害诗情之弊端提供了足资借鉴的参照。其不足之处在于有时语言半文半白，致使诗歌似乎不尽爽朗、炼达，可仍不能否定其整体作品浓郁的人性美、人情美与持久的艺术魅力。他的诗“等到我们在新基础上的新文学长得成熟到一定时候了，再回过头来看才更有用处。”（卞之琳）戴望舒的作品正标志着新诗的成熟，从而使新诗迎来了具有真正现代诗意义的天地。之后纪弦、何其芳、艾青、田间、穆旦等诗人无疑均是延着此路继续前行，不断创造着属于自己的特色作品。
夜行者
戴望舒
这里他来了：夜行者！
冷清清的街道有沉着的跫音，
从黑茫茫的雾，
到黑茫茫的雾。
夜的最熟稔的朋友，
他知道它的一切琐碎，
那么熟稔，在它的熏陶中，
他染了它一切最古怪的脾气。
夜行者是最古怪的人。
你看他在黑夜里：
戴着黑色的毡帽，
迈着夜一样静的步子。
通过梳理新诗发展的基本脉络，可见其走的恰恰是从拘谨到解放、再从雕琢到自在的，其中包含否定之否定道理之路。令人思考，不无启示。继而“从50年代后期开始，我们的诗就与虚假发生了联系。”（公刘）因迫于压力等原因，诗坛元气大伤，不少诗人或噤若寒蝉，或没有了个人声音，是木头人、机械人也愿意是木头人、机械人。诗歌被囿于一个主义即浪漫主义加现实主义、一个基础即古典加民歌的圈子里发展，事实上却逐次被当作理论时事的附庸品，几近其“顺口、有韵、易记、易唱”的观念解说词，譬如除了郭沫若，就是艾青、何其芳等诗人的许多后期诗创均庶乎近之，从而出现了相当长的洪荒、倒退局面。而兴起于上世纪70年代后期的中国广义的现代诗运动意义非凡，业已使历史并不短暂的新诗之优良传统得以全面光复，能够让新诗在继承与发展中不停探索精进。许多坚持诗歌独立品格的诗人创作，有力吸收前辈诗人之长，同时有效借鉴西方现代派表现手段，大大拓展和丰富了诗学的艺术范畴，并为中国诗歌重返世界文学格局提供了极为积极的努力，众多上选之作无法不具有分水岭与里程碑的价值，这已是后话。
日子
用抽屉锁住自己的秘密
在喜爱的书上留下批语
信投进邮箱 默默地站一会儿
北 岛
用抽屉锁住自己的秘密
在喜爱的书上留下批语
信投进邮箱 默默地站一会儿
风中打量着行人 毫无顾忌
留意着霓虹灯闪烁的橱窗
电话间里投进一枚硬币
问桥下钓鱼的老头要支香烟
河上的轮船拉响了空旷的汽笛
在剧场门口幽暗的穿衣镜前
透过烟雾凝视着自己
当窗帘隔绝了星海的喧嚣
灯下翻开褪色的照片和字迹
电话间里投进一枚硬币
问桥下钓鱼的老头要支香烟
河上的轮船拉响了空旷的汽笛
在剧场门口幽暗的穿衣镜前
透过烟雾凝视着自己
当窗帘隔绝了星海的喧嚣
灯下翻开褪色的照片和字迹
思念
舒 婷
舒 婷
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图
一题清纯然而无解的代数
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠
一双达不到彼岸的桨橹
蓓蕾一般默默地等待
夕阳一般遥遥地注目
也许藏有一个重洋
但流出来，只是两颗泪珠
呵，在心的远景里
在灵魂的深处
远和近
顾 城
顾 城
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
从两首战争诗说起
想起一部捷克电影想不起片名
王
鹅卵石街道湿漉漉的
布拉格湿漉漉的
公园拐角上姑娘吻了你
你的眼睛一眨不眨
后来面对枪口也是这样
dang卫军雨衣反穿
像光亮的皮大衣
三轮摩托驶过
你和朋友们倒下的时候
雨还在下
我看见一滴雨水与另一滴雨水
在电线上追逐
最后掉到鹅卵石路上
我想起你
嘴唇动了动
没有人看见
电影片断
典裘沽酒
我吃饭的时候
电视里出现了一个小码头
德国dang卫军正在枪杀犹太人
旁边有个男人拉着小提琴
在优美的琴声中
犹太人一个个倒在河里
枪声就像伴奏声
最后一个倒在河里的人
就是那拉小提琴的人
他是唯一在没有琴声中被枪杀的人
最后的枪声在码头上
显得格外的刺耳
西川在上世纪90年代间说过，今天派的写作使中国诗歌回归良知，重新找到诗性语言；第三代（牛汉说是“新生代”，有的说是“后朦胧”）诗人则恢复了诗歌的大众或曰平民色彩，使诗歌更好地走向人群与土地；而经由无法包括的诗人们努力，继续给诗歌注入了非凡的精神因素，从而不断增强这一文体的高度独立、自由性。
通过细读现在这两首诗，个人想起西川有关新时期以降诗史主要脉络的这番论说（大意如此，部分文字系本人修改并添加）。从大的方面看，其在诗写上无疑较倾向于第三代诗人之列。
第三代诗人曾有以“pass北岛”、“打倒舒婷”为旗号的。在艺术形式上，他们主要以追求口语化、注重情节性、强调幽默感（玫瑰色幽默或黑色幽默）等为特征，与以象征、意象叠加（如蒙太奇）甚至变形等为主要表现手段的今天派即朦胧派诗歌有着明显的区别。
第三代诗人曾有以“pass北岛”、“打倒舒婷”为旗号的。在艺术形式上，他们主要以追求口语化、注重情节性、强调幽默感（玫瑰色幽默或黑色幽默）等为特征，与以象征、意象叠加（如蒙太奇）甚至变形等为主要表现手段的今天派即朦胧派诗歌有着明显的区别。
再谈现在这两首诗，个人觉得追求口语化当以追求文从字顺的表达，既减轻诗构与阅读的紧张度又不失却整体之深刻度或曰耐品性为佳；注重情节性则与日常生活等世俗性有关，可以让我们看见那些诗不仅有了物象，更有了人和事情（众生相）；强调幽默感当然也属好策略之一，无论暖调、温和或冷色、绝望的笑，皆会直戳人生之讹谬与不通情理，让人品味与警醒。
在尊重艺术的前提下，无论是朦胧诗或口语诗或其他什么诗，只要它们非生硬隔远、淡而寡味、非莫名其妙或故弄玄虚，较为真诚又有诗的东西，我们都会接受。
通过细读这两首诗，个人觉得均有存读价值，较有可贵处。基本有个人说过之长。
需要补充一下的是：有关朦胧诗与第三代诗的差异，个人较为认同陈超所言：第三代诗恰恰是在饱吸了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别具一格的。洪子诚同时以为：只强调朦胧诗与第三代诗之间的断裂，在它们之间划出深沟，虽然有助于加强后者的地位，却与事实不那么相合，也可能对自身的发展带来某种损害。应为确切之论。
通过细读这两首诗，个人觉得均有存读价值，较有可贵处。基本有个人说过之长。
需要补充一下的是：有关朦胧诗与第三代诗的差异，个人较为认同陈超所言：第三代诗恰恰是在饱吸了北岛们的汁液后，渐渐羽毛丰满别具一格的。洪子诚同时以为：只强调朦胧诗与第三代诗之间的断裂，在它们之间划出深沟，虽然有助于加强后者的地位，却与事实不那么相合，也可能对自身的发展带来某种损害。应为确切之论。
朦胧诗后，在口语诗写作行列于坚、韩东、伊沙应为较领先、有代表性者。现与朋友们一起作了初步探讨，大家倾向认为伊沙诗总的而言似“有篇无句”的多，许比“有句无篇”的高妙；于坚、韩东诗似相对“有句有篇”些、诗感好些：而前者现实经验面的展开强烈些，较大气，有时节制不够；后者看似小气，而处理得更为节制。
联想到大量的口语诗为何为人诟病，常被指之为“口水诗”，个人认为最主要的原因有二：
1.以叙述为主要手段，借用小说、戏剧等方法创作时忽略了诗之特性，该简洁时不简洁，该跳跃时不跳跃，该飞白时不飞白，拖泥带水，唠唠叨叨，让人感到一览无遗，无或少想象空间、缺乏诗意；
2.诗与歌分离了，其实是藕断丝连的，故而巴尔蒙特（俄）说“诗是内心的音乐，外化为旋律的言语”，非特短之诗其音乐性还是得注意，若不强调也宜讲些起码的节奏，否则是否就与诗无关了？！
现在这两首诗基本没此类缺点。至于在诗意的营造上，个人基本同意有位朋友所说：前面首含而不露、有诗性张力。不过暂有保留意见。另位朋友说后面首诗意不足，缺乏诗美，会将诗歌引入歧途，最终会毁掉诗歌。个人则非绝对苟同。如果我们读过《恶之花》、垮倒派诗歌、拉美反诗歌，也许就不难理解有些问题？！
联想到大量的口语诗为何为人诟病，常被指之为“口水诗”，个人认为最主要的原因有二：
1.以叙述为主要手段，借用小说、戏剧等方法创作时忽略了诗之特性，该简洁时不简洁，该跳跃时不跳跃，该飞白时不飞白，拖泥带水，唠唠叨叨，让人感到一览无遗，无或少想象空间、缺乏诗意；
2.诗与歌分离了，其实是藕断丝连的，故而巴尔蒙特（俄）说“诗是内心的音乐，外化为旋律的言语”，非特短之诗其音乐性还是得注意，若不强调也宜讲些起码的节奏，否则是否就与诗无关了？！
现在这两首诗基本没此类缺点。至于在诗意的营造上，个人基本同意有位朋友所说：前面首含而不露、有诗性张力。不过暂有保留意见。另位朋友说后面首诗意不足，缺乏诗美，会将诗歌引入歧途，最终会毁掉诗歌。个人则非绝对苟同。如果我们读过《恶之花》、垮倒派诗歌、拉美反诗歌，也许就不难理解有些问题？！
说到美，何为诗美？是否有美即美，只真善美就美，揭露假丑恶就非美了？怀着真与善之心多角度、多方法地去针砭人性种种阴暗，此诗人之心即美——有诗之美。即所谓以审丑为美吧。
试看另首外国小诗：
和平箴言
叶胡达·阿米亥
不要停止！把刀剑锤打
成犁铧之后，不要停止！继续锤打
一直将它们制成乐器。
不管是谁还想发动战争
首先得把他们锤成犁铧。
试看另首外国小诗：
和平箴言
叶胡达·阿米亥
不要停止！把刀剑锤打
成犁铧之后，不要停止！继续锤打
一直将它们制成乐器。
不管是谁还想发动战争
首先得把他们锤成犁铧。
与典裘沽酒以上的诗比较，同为涉及战争，它们处理题材的方法自然有所不同。后者倾向于重塑事物的主观抒写，前者倾向于不置褒贬的客观呈现。尽管主要方法不同，而其反对战争、呼吁和平之心，即为表达人性之美的目的应为相通的。可谓殊路同归。
我们无须仅看表面有美就肯定是美。而事实上，我们许多读者往往xi惯于欣赏涂脂抹粉、过于技术乃至花瓶的作品的时间已够久。当然典裘沽酒这诗所达到的艺术程度如何尚可继续商榷，而只要其同样非主要为在施虐或自虐，我们也应该欢迎。
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