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东吴釉下彩羽人纹盘口壶，现收藏于江苏东吴釉下彩盘口壶羽人图省南京市六朝博物馆，三国东吴时期制作。它高32.1厘米，口径12.6厘米，底径13.6厘米。 1983年于南京市雨花台区长岗村五号墓葬出土，圆弧形盖，浅盘口，束颈，广肩，圆鼓腹，平底，胎色灰白，青釉泛黄（图一）。盘口壶的盖钮贴塑一只正在回首张望的鸾鸟。鸾鸟羽毛整齐，尾巴短小，回首衔物，表情安详（图二）。壶身肩部贴塑，四个铺首和两只双头连体鸟，有两尊佛像（图三），佛像头有肉髻，着通肩大衣，施禅定印，坐于双狮莲花座上。使得整件器物庄严神秘。

整幅釉下彩图案中21个羽人格外醒目（图四）。羽人图在三国前就早已存在，古代中国神话中这种带有翅膀飞仙，与其他的仙人不同。最早出现在《山海经》，称羽民。王充称“身生羽翼，变化飞行，失人之体，更受（爱）异形。”张华说“体生毛，臂变为翼，行于云。”这就是最早带有翅膀的飞仙。

秦汉时期成仙风气盛行，人们渴望跨越死亡，永住神仙爰居的乐土，羽人因身有羽翼能飞，与永生同义。汉代艺术中常见这种肩背出翼、两腿生羽、大耳出颠的羽人形象。它广泛出现在汉代艺术的各个方面，基本贯穿于汉代艺术的始终。羽人是汉代众仙中的一类，其了除具备仙的一般特性，即自身长生不老，还有更重要神圣使命“升天引导”。羽人出没于阴阳两界，既要关照生者，又慰藉死者，其不仅是长生久视的榜样，更是引导众生与亡魂飞升仙界的使者。汉代墓室壁画上出现了大量表现升仙的场景，常见有羽人引导的乘龙飞升图，西汉晚期墓葬壁画墓多有描绘。扬州西汉晚期墓葬出土的金银贴鸟兽人物漆面罩可见到羽人形象（图五），从形象上看与东吴羽人略有区别。山东嘉祥东汉晚期武氏家族一墓中西壁，上栏刻西王母仙庭，西王母端坐于中央蘑菇形基座上，两侧有飞鸟、蟾蜍、捣药玉兔和七个羽人。其中一羽人持杯跪于西王母旁，一羽人为西王母举伞盖，其余五个羽人手持嘉禾，奔走跳跃（图六）。东汉后期，人们幻想超脱生死两界，随着佛教的进入和影响扩大，便对佛教“涅盘”产生了浓厚兴趣，道教“白日升天”、“即身成仙”的说教渐渐失去市场，道教不得不改革，借鉴了佛教内容，“即身成仙”变成“灵魂升天，来世成仙”。佛教初入也依附道教的本土力量，与中国古代传统信仰混合在一起。这时佛教、道教都需要引灵魂升天的“羽人”，青瓷罐上佛像周围出现“羽人”也是顺理成章的事。

东吴釉下彩羽人纹盘口壶上的羽人（图七）与汉代漆器、铜镜、墓葬壁画和棺椁彩绘或刻画的羽人形象有着前后承袭关系，但两者又有很大不同。反映了汉代灭亡后，人们的社会理想和宗教信仰发生了巨大变化。孙吴时期最高统治者即信奉佛教，也崇信道教，造成同一件青瓷上出现佛像和传统的动物塑像的现象。笔者收藏的一块东吴羽人砖其形象与东吴釉下彩羽人图案极为相似（图八），此砖出自浙江省宁波地区，可见三国时期羽人图案仍在大量使用。不同意义是汉代羽人可以围绕西王母周边奉神娱神，东吴晚期羽人已是围绕在佛像周边，信仰和理念发生了变化。

东吴釉下彩图中羽人已含有了早期佛教人物形象因素。随着佛教深入，佛教对道教的依附与借鉴，使羽人造型逐渐变化，从升空的神仙，后来演变为飞天、飞仙和天人等佛教形象。佛教对道教羽人进行改造和取代，逐渐完成了由道教——佛道混合——佛教成为主流信仰的过程，后来南朝墓葬壁画中的“飞天”证实了这个转变，南朝不再有“羽人”的形象，已被“飞天”取代。“飞天”更容易被广大人民群众接受，成为定式的佛教人物。东吴釉下彩羽人图是这种转变过程中不可少的阶段，具有承前启后的重要意义。

东吴釉下彩羽人图案是三国东吴时期绘画艺术的体现。东吴时期的绘画记载非常稀少，釉下彩羽人图案绘制时间在东吴晚期，成为东吴绘画难得可贵的实物资料。从羽人图绘画构图上看是围绕佛像、铺首、双头连体鸟展开的，羽人分上下两排，周边充满云气纹，绘画笔法流畅，线条较粗一改漆器上纤细线条的画法。仔细观察羽人图的布局与佛像、铺首、双头连体鸟对称设计不相符，与窑工的想法不一致，说明绘画是另人所做。羽人图绘画可以看出是一气呵成，非常熟练，有可能是专事为道家画图的工匠所为，这也印证了中国早期佛教与道教相互利用、相互影响的现象。

东吴釉下彩羽人罐出自墓葬，图案具有陪葬性质。在这座墓葬中没有出现从东汉演化而来的魂瓶，出土东吴釉下彩羽人罐只是日用盘口罐。南京作为东吴政治文化中心，市区建筑工地陆续出土不少釉下彩绘青瓷残件和标本，除了罐、壶还有簋等，都是在日用器皿上绘图。表明这些精美纹饰的釉下彩绘青瓷应是东吴官用指定器皿，作为祭祀和陪葬用瓷。

我们从发掘的青瓷釉下彩残件和民间收集的标本来看，东吴釉下彩绘青瓷质量之上乘、工艺之精、彩绘纹饰之严谨规范，给我们展示了东吴制瓷的高超技术和绘画技艺。将推向极致。开创了我国瓷器釉下彩先河，奠定了瓷器釉下彩绘的历史地位。（此文已发表在《东方收藏》104期）

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