王小波《黄金时代》的叙事时间分析（习作）

刘  炜

王小波的英年早逝，使人们在一夜之间对他有了莫大的兴趣。死后数年，其人其作倍受关注，广为探讨。但不难发现，这股批评热潮皆从思想上立论，而对其文体的探索则注意不够。而这一点对王小波尤为重要。因此，本文拟就叙事时间方面，对其脍炙人口的《黄金时代》略作分析。

叙事时间相对于故事时间而言，后者是故事发生的自然时间状态，前者则是故事在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。无论是西方还是中国的叙事传统中，故事时间与叙事时间都经常出现不一致的情况，法国叙事学家热奈特称之为“时间倒错”（或“错时”），最明显的是，一个故事总有前因后果，按因果律一步步地发展而来，但当它进入叙事文本之后，则可能是先写果，后写因；或是写了第一因就写最后一果，中间的一系列因果关系再慢慢道来。前一种情况我们称之为“倒叙”（或“追述”），后一种称之为“预叙”（或“预述”）。又比如，一个故事中一件事只发生了一次，但在叙事文本中却可能再三提及，这便是“重复叙事”。等等。我们对一部作品的叙事时间进行分析，也就是要考察文本中“时间倒错”的方式及效果。

中篇小说《黄金时代》运用了回顾式的第一人称内聚焦模式。我们看小说的开头和结尾：

我二十一岁时，正在云南插队。陈清扬当时二十六岁，就在我插队的地方当医生。我在山下十四队，她在山上十五队。……

陈清扬告诉我这件事以后，火车就开走了，以后我再也没有见过她。

这是一个人在事后的“现在”时刻对“过去”往事的回忆。在第一人称内聚焦模式中，以回忆的方式展开故事，现代小说史上是并不少见的，例如鲁迅先生在他的小说中就大量采用了这一模式。[①]当代先锋小说对这一模式的运用更是得心应手、左右逢源。[②]从这里我们看不到王小波的独特之处，相反，却是现代小说流变中的一脉相承。因此我们要进入头尾之间的身躯，穿梭于五脏六腑，方能领略其诡谲多变、摇曳多姿的叙事魅力。

这篇小说共十一节，有一以贯之的故事情节。第一人称叙述者“我”，回忆了在云南插队当知青的一段颇富传奇色彩的经历，如何引诱被众人诬为“破鞋”的女医生陈清扬；如何反抗人世的荒诞现实，两人跑进深山；如何在人保组交待两人不正当的男女关系、写交待材料；又如何在二十年后两人重新相遇，谈论往昔，最后分手。老实说，这条简单的情节线的得来着实不易，看第一遍时只觉得好看而不知所云。这就是说，王小波没有按照情节线索的自然发展状态，也就是故事时间，一步步写来，而是有意将之切成碎片，再重新拼合，叙事时间忽前忽后，难以捉摸。文本中的张力由此得以形成，好像迷宫，转来转去却始终找不到出口，而阅读的乐趣也就正在这转来转去的寻找之中。

叙事时间的颠倒错乱，首先是因为叙述自我的干预。在第一人称回顾性叙述中存在着叙述自我与经验自我，这两种自我所代表的两种不同视角都可以在叙事起作用。但在较为传统的叙事模式中，叙述自我往往只在开头和结尾出现，构成一个叙述自我叙说发生在多年前的故事的框架，如鲁迅先生的《孔乙己》。[③]而在当代先锋小说中，叙述自我与经验自我并非截然分开，而是常相交织，叙述自我的“现在”视域与经验自我的“过去”视域便融合为一了。《黄金时代》中叙述自我的出场随处可见，上面所引开头和结尾两段是明显的叙述自我的聚焦和叙述，又比如第一节里：

倒退二十年里，想象我和陈清扬讨论破鞋问题的情景。

我记得那些时里，除了上山放牛和在家里躺着，似乎什么也没做。

这些都是叙述自我的干预，而这种叙述自我和经验自我交织，过去和现在混融的一个好处便是形成文本间的张力，使读者对过去的故事保持一段距离，站在今天的立场上，对即使是最荒诞的故事也能以审美的眼光去看待，从而化腐朽为神奇、变荒诞为美丽。

叙事时间颠倒错乱的第二个原因是追述和预述的大量运用。但不论是追述的“过去”，还是预述的“未来”，相对叙述自我的“现在”而言，都已是遥远的往事，都是“过去”，但与经验自我的当下经历却又恰成另一环“过去”、“现在”、“未来”的时间链。在这一经验自我的“过去”时空中，三者并非单线前行，而是有追述有预述，腾跳跌宕，循环往复。小说的前五节写“我”和陈清扬上山前的经历，情节还有基本脉络可寻，追述和预述时有使用，但还可以分出彼此。比如第一节第二段：

陈清扬找我证明她不是破鞋，起因是我找她打针。这件事经过如下：……

是追述，是对前面情节的补充。而第一节最后一段：

陈清扬说，我始终是个恶棍。……

是预述，是陈清扬后来说的。在前五节里预述的方式大多是这样：“陈清扬后来说……”。这也是对后来情节的补充，但更是从女主人公陈清扬的眼睛看已发生的同一件事，发生一次的事件从两人眼里各写了一次。这不仅使小说在时间上有跳跃感（现在—未来），而且在空间上有回环感（我看—她看），整个文本具有很强的韵律，而韵律就是美。

小说的后六节则完全“乱”了，大概故事情节是“我”和陈清扬下山到人保组交待问题，二十年后两人重新相遇。与前五节联系起来看，我们发现小说漏了在山上的一段经历，而这一段经历是在后六节中以断断续续的追述的形式补充出来的。因此后六节中，在人保组交待问题、挨批挨斗是第一叙事，而追述了山上的经历，预述了二十年后的重新相逢。而在预述重新相逢时，又在追述山上的经历和交待问题、挨批挨斗，这时第一叙事似乎又成了前者，后二者则都是第二叙事。而不论如何变化，山上的经历这一段自始至终贯穿其中，这又让我们觉得它才是第一叙事，另二者则都是预述。实际上，这里我们就根本没必要去细分了。时间和空间完全打乱，小说真正成了迷宫，读者这时感兴趣的已不是整个故事，而是这些看似“杂乱”的碎片和碎片之后的节奏。

王小波打乱故事时间，重新编排叙事时间，这与当代先锋小说有一脉相承之处，即伸张叙事话语自身的权力，不是故事而是话语，成了人们的阅读对象。王小波让读者（也包括作者本人）站在话语的层面观看故事，一是可以保持审美距离，不停住在故事本身；二是注意话语自身的节奏和韵律。也就是说，王小波不是在反映生活，而是在追求美。荒诞的生活并不美，但在对荒诞生活的重新叙述中，我们却可以寻找到叙述的美丽。因此王小波在文体上的努力便不全是“形式主义”的，而有了思想上的意义：对照和批判现实的荒诞。马尔库塞在《美学方面》一文中曾经写道：“艺术的批判功能，它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。一件艺术品真实是否，不看它的内容（即社会条件的‘正确’表现），也不看它的‘纯形式’，而要看内容是否已形成了形式。”[④]王小波走的是这条路，而这也正是他超越当代先锋小说家的高明之处。

注释：