浅谈元杂剧衰微的历史原因

    元杂剧繁荣不足百年，蘧然衰微，是戏曲研究中始终困扰人们的话题。如同元杂剧的蓬勃而荣，元杂剧的衰微亦离不开其生存的社会历史的具体环境以及当时的人文精神的影响。

    元杂剧衰微的表象是剧作家作品数量的减少。如以元成宗大德年为界，前期不足30年时间，有名字可考的剧作家就有60多人，创作剧本近400余部，占现存元杂剧剧本总数的70%以上。后期60余年，剧作家仅仅只有20余位，剧作不到百种，占30%不到。正如王国维所言，后期剧作家“除宫天庭、郑光祖、乔吉之家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。”^①作品创作成就远不能与前期相提并论。再者，元杂剧兴旺之时演出场地、规模之大，普及程度十分惊人。据《青楼集志》记载：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾拉者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”。从现存的元杂剧演出的壁画及山西许多农村保留的元代戏台或其遗址，亦可推想到元杂剧繁盛的演出情况。但到元杂剧衰微时期，演出场地、规模则明显缩小。

    可见，元杂剧衰微的表象后面有着极其深刻的历史原因。

    一、元杂剧的衰微与元蒙统治阶级汉化政策的实现有关，作为民间生成的艺术样式——元杂剧不可避免地逐渐演化成为统治阶级的服务工具。

    由于蒙古人长期以游牧部族的生活来构建自己的文明，早期元蒙统治者进入中原之后，文明程度低，汉化速度缓慢，对封建性的优越之处认识相当肤浅。大约用了几十年的时间，元蒙统治者才逐渐认识到汉文化的重要及汉文明的可贵，开始将自己圈点的牧场重新划为耕地，并且兴修水利，鼓励贸易，实行了一系列恢复经济的措施。在统治思想上，他们尊崇儒学，普及提高程朱理学，到元世祖、仁宗时，对儒教的认识已达到相当的程度。据《元史·仁宗本纪》：“明心见性，儒教为深；修身治国，儒道为切。儒者可尚，以能维持三纲五常之道也。”作为一代守成之君，仁宗不仅很容易地将自己的意志转变为现实的政策，而且破立有节，将尊儒崇儒制度化。皇庆二，他下诏书重开科举，彻底结束了士子失运的时代。至此，元蒙统治者在接受汉文明的同时，完成了汉化过程。

    由于对程朱理学的重视和提倡，在这个缓慢的汉化过程中，元蒙统治者也同时认识到戏曲的教化作用。他尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知；奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》是元后期之作家们不仅仅是对杂剧创作不闻不问，而是设立规则，利用杂剧宣传纲常，进行教化。如兰雪主人《元宫词》云：“鲍天佑的作品，宣扬愚忠思想之动机可见一斑。

    二、南北统一，新的民族大融合促进了元杂剧流播领域的扩大。同时也导致杂剧创作的衰微。

    1279年，忽必烈灭掉南宋，统一了中国。商业的繁荣，文化的发达，使南方拥有更多的戏曲观众。南北统一初期，元杂剧在南方亦一度独领风骚，以压倒其他表演艺术形式的绝对优势占领着戏曲舞台，然而，历史悠久的江南文化具有着极为稳定的结构系统，元杂剧的冲击不仅未动摇它的平衡状态，相反，在度过一段新奇与烂漫之后，江南文化迅速兼容着元杂剧的个性，吸收了它的优长并将之补充到自己的戏曲艺术之中。这就是史称自“蛮子汉卿”沈和甫开始的南北曲和调时期。在这种文化交融的过程中，元杂剧实际上也保持着一种积极进取的态势。如元杂剧借助南戏曲目，吸收南方演员参与演出，在宾白中融入南方色彩，并尽量吸收南方戏曲特点，创造对唱、合唱等，试图以此挽留戏曲观众，保持长足发展的优势。曾瑞《留鞋记》、沈和《分镜记》、萧德祥《小孙屠》等就是元后期杂剧创作中吸收南戏题材的剧作。

    在杂剧与南戏的融合中，以杂剧的衰微而告终。个中原因不难看出，在戏曲还不太成熟的早期元杂剧一本四折，一个主唱还算新颖，元后期伴随着社会生活的发展，尤其是形式上有许多优长的南戏的崛起，杂剧固有的形式上的诸种缺乏象南戏那样的兼容性和竞争力的劣性，完全显露出来，最终导致杂剧悄然退出戏曲舞台。

    三、元后期文人的逐渐退出，使杂剧面临文学性和舞台性的脱离，文人与民间艺人的合作中断。

    元后期文人的大面积退出，其表现不仅是杂剧创作作品数量的锐减，更重要的是杂剧所表有的人文品格沦失。在屈指可数的元后期作家中，还有一些因为社会地位和生活处境发生过剧变的文人，但是他们为官、为商、为文，杂剧创作只是作为余闲时娱乐遣兴和激赏才华的一种手段，并不是忧国忧民或对命运抗争的力作，他们多是没落文人，像郑光祖那样“名香天下，声振闺   阁，合伦辈和‘郑老先生’”^②者，归根结底只是将杂剧艺人当作吟风嘲月的玩弄工具而已。

    造成这种文人退出的局面当然有着深刻的历史原因，即元初元蒙统治者长期取消科举，士子文人消沉，为生活所迫且理想无法实现转而倾心杂剧创作，创造了元杂剧的辉煌。元后期科举恢复，结束了中国历史上少有的文人失运的时代，文人通过科举进入仕途，实践自己治国平天下的志向，逐渐远离杂剧创作，导致杂剧创作的衰微。王国维正是持这种观点，他认为元剧作者“大抵布衣”。元代初期杂剧之所以发达，与当时废止科举有关，许多文人“其才力无所用，而一于词曲发之”，其中又有一二天才“出于其间，充其才力”，使元剧“遂为千古独绝之文字”。

    四、元杂剧的衰微并不说明中国戏曲发展之呆滞，相反，元杂剧的衰微已预示着中国戏曲发展之新高潮的到来。

    王国维认为，元杂剧之视前代戏曲的进步，主要有两个方面。其一在于乐曲样式，“每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；其二则是“由叙事体而变为代言体”。“此二者之进步，一属开试，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”

    他把元杂剧创作分为三个时期即蒙古时代，一统时代和至正时代。第一期的作家都是北方人，第二期多为南方人或北方人侨寓南方，第三期“则去蒙古时代之剧远矣”。这也正是元杂剧兴衰的轮廓。

    在王国维的《宋元戏曲史》中，“戏剧”与“戏曲”显然是两个不同的概念，“戏剧”是一个表演艺术概念，“戏曲”是一个文学概念。他认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元，“戏曲”则形成于宋而成熟于元，于是元杂剧始终是王氏心目中最重要的艺术形式，达到了“戏剧与戏曲相表里”。

许多学者把中国戏曲的成熟归究于市民社会的形成。反过来中国戏曲发展缓慢的根本原因也是在于历史迟迟地推出市民社会。在中国戏曲形成、发展的流变中，元杂剧“保留了文学表达方式中的叙述（叙事）手段，即在代言体这一戏剧形式本体的基本特质之中，巧妙地揉进了由表演者代述代言与叙事两种成分安然共存于一体”^③从其生成就禀赋了中国正统文学的先天气质。“像关汉卿等元杂剧作家那样，全然以民间化的方式投入于勾栏之中，然而其中不少则是即谙熟言律又具有较高文学造诣的文士，甚或也能够自己面傅粉墨而登场。”因此，尽管由于历史的原因，元后期出现文学性与舞台性的新的失衡，导致元杂剧的衰微，但中国“真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。

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注释：

①王国维《宋元戏曲史》上海古籍出版社

②《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社

③齐森华《文学性与舞台性的同构对应》，《艺术百家》1995年第3期。