一、北宋一段传奇

《蜀素帖》现藏于台北故宫博物院，是北宋米芾的传世名作。它不是米老拔的尺牍，而是他于37岁时应朋友之请，在一卷纵约30厘米、横2米多的蜀素上一挥而就。清代学者崇彝（蒙古族，号巽庵）在《选学斋书画寓目续记》中载，“蜀素者，宋时川中织之绫。质作斜纹、坚白缜密，乌丝栏亦织就，当时至为珍重”。绢是平纹，可以作书画之用；但绫是斜纹，用来装裱外围。仔细观察这卷蜀素的贉（但音，指装裱的贴绫处）首部分，发现它的中心部分与外围差异很小，质地的确属于绫。它的特性不同于一般书写材质，不好驾驭。

《蜀素帖》（局部）起笔

 

据卷尾的“（林）希、（邵）子中”题记，这卷蜀素是北宋庆历四年（1044年）制造，于熙宁元年（1068年）装裱成卷。其后的熙宁八年（1075年），邵子中和胡完夫等友人赏玩此卷，也只由胡在卷尾题记而仍“虚卷首以待善书者”。一直到元祐三年（1088年）米芾莅临。

《蜀素帖》（局部）频现的枯笔

 

这一卷作品有种特殊的劲道，原因在于粗丝的绫不太吸墨，但蘸墨过多又很容易使字臃肿、发洇，所以书写的力道务求雄健、下笔须利落；米芾看到卷尾前人的经验后，落笔的墨色轻重都很适宜，而后听其自然逐渐出现枯笔。北宋名家的书作喜浓墨，但浓墨在这个卷上不算得心应手，米老是凭着硬功夫写下五百五十六字。明末董其昌题跋（跋指卷后的文字，此跋在米芾字后、胡完夫字前留有的十三行乌丝栏内）就很精明地采用淡墨，不稠就不会焦、不浓也不会洇，还显得比较散淡。

《蜀素帖》（局部。左为胡完夫熙宁八年题字，首字墨略微发洇；右为董其昌题跋，淡墨）

《蜀素帖》作为米芾规范的行书代表作，其摹本被董其昌刻入《戏鸿堂法帖》（1603年）。我们现在已经能看到极致细微的清晰版，这成为绝佳的临习范本。此帖虽然没有米芾尺牍的自然、灵动，却难得保有端谨和轩昂浩然。纵览全卷有如听到战鼓击打着节奏，只见剑气飞舞，令人顷刻振奋。董跋说，“此卷如狮子捉象、以全力赴之。”可以想见一只狼毫笔被米海岳匠石运斤（匠人运斧，指举重若轻、技艺高超）赋予了何种力道。

这是《蜀素帖》纵览，红框内是米芾书写的诗作，绿框内即董其昌的“三题”。

细看可知，现存的《蜀素帖》全帖中只有从米芾“拟古”二字开始，到胡完夫题字后的杨希、邵子中题字为止，是蜀素的乌丝栏原卷。除此以外都是其后装裱上去的。

 

二、所谓思翁的三题

  清代吴升在《大观录》中记载，此卷“思翁（指董其昌，字玄宰、号思白、香光道人，华亭人）三题，一在引首、一在隔水绫、一在贉尾”。这本书成于康熙51年，可见当时确实有这三段题字，只是帖中不会有乾隆、嘉庆、宣统等朝的“御览之宝”。他们依次如下图：

（图一）董其昌题序
（图二）董其昌题跋

（图三）董其昌又题

 

我们从后往前看。

1、按照文意，董华亭题写（图三）的文字时已经七十九岁，时在崇祯七年（1634年）。纵高29.7厘米的尺幅上写边长1厘米的蝇头小字，作为一个老人着实可见功力，笔力眼力也堪称惊人，这几行的风格更趋近“人书俱老”的意味。

文曰：“崇祯七年，岁在癸酉，子月。申甫计偕入都门，再观于东华门邸中。一似老米重观研山，第无玉蟾蜍泪滴之恨。”这里是说他再一次看到《蜀素帖》，用米芾看笔砚山的典故，表示自己了无遗憾。

这幅字明显带有董其昌的风格，但显示年近耄耋，笔底已经几乎没有董字的飘逸了，甚至整行落笔欹斜、两个“观”字也如出一辙。康有为评论董字是“香光（指董，号香光居士）俊骨逸韵，有足多者；然拘束如辕下驹、蹇怯如三日新妇”，这十分刻薄，但毕竟盛年的意气褪去，年迈的他书法已经缺少了灵动，这有点像人没有了饱满的精神。从这幅字看，暮年的董其昌书法带有更多的拘束感。

从另一个角度说，董华亭这几行字尽管老辣，但放在那样的书法年代，要模仿得比较好也非难事。

 

2、以下（图二）的题跋更加清晰。这是广为人知的董其昌评米书，用语生动、书法精绝：

“米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。余先得摹本，刻之《鸿堂帖》（《戏鸿堂法帖》）。甲辰五月新都吴太学携真迹至西湖，（余）遂以诸名帖易之，时徐茂吴方诣吴观书画，知余得此卷，叹曰：已探骊龙珠，余皆长物矣。吴太学书画船为之减色，然复自宽曰：米家书得所归。太学名廷，尚有右军（羲之）《官奴帖》真本。”

文中“生平合作”应该这样理解。董华亭在《画禅室随笔》中说，“米元章云，如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”意思是说学书之难是在领悟，要知所合离；离就是脱离法帖的束缚，合则应是融会贯通、物我两忘。米老这一帖非同其一般书作，董华亭竟以诸名帖交换得来，意气风发的喜色跃然纸上。

 

此跋用墨偏淡，契合董华亭散淡的风格，也巧妙地解决了这卷蜀素绫子不吸墨又怕洇墨的问题；另一方面，也由于在这么特殊的材质上书写，我们才见到董字也能如此果敢、轩昂；难能可贵的是，这幅跋字字精绝，几乎没有败笔。而就文章而言，这个跋文清晰呈现了《蜀素帖》流传的一个环节：万历32年（岁在甲辰，即1604年，董其昌50岁）由徽州收藏家吴廷吴太学转给了董其昌。而此前一年，即1603年，董其昌的《戏鸿堂法帖》已经刻成。

 

那么（图三）所言董华亭与《蜀素帖》多年以后喜相逢又是怎么回事？

 

3、（图一）的题序讲述了有些诡异的另一次流转。

文曰：“增城（陈瓛，环音，号增城，海宁人；《中国书法大辞典》误为“陈巘（演音）”）嗜书，又好米南宫。余在长安得《蜀素》摹本，尝与增城言，米书无第二，但恨真迹不可得耳。凡二十余年，竟为增城有，亦是聚于所好。今方置棐几（斐音，指棐木的几案），日夕临池。米公且有卫夫人之泣，余亦不胜妬（妒音，通妒）也。”

    意思是说，陈瓛喜爱米芾书法。我在长安得到《蜀素》摹本，曾与他说米书从来最妙，只是真迹不可得。差不多二十年后，《蜀素》真迹竟为陈瓛所有，也是（物）聚于所好之人。现在置之书案上，日夜临习，想见米芾也会有“卫夫人之泣”（卫夫人是王羲之的老师，即学生比老师强，这里大概是恭维陈瓛学书会超过米芾），我是嫉妒得不行。

根据《古书画过眼要录》载，卷上原有清代高士奇的题记，称他于康熙丙寅（康熙25年，即1686年）以白金五百两购此卷于海昌陈氏，大概是指陈瓛家族，可惜这一段如今已看不到。如果是董其昌为此卷的新主陈瓛写题记，文人之间恭维几句本无关痛痒，但逻辑有点奇怪。

1）按照董其昌乌丝栏（图二）的跋文所述，他自得到摹本并刻入《戏鸿堂法帖》后，已于万历32年（即1604年）从吴太学手里换来了《蜀素帖》真迹，何来这里（图一）的长安得到摹本后，（真迹）“凡二十余年，竟为增城有”？

按照此文的意思，董竟然（至少表面上）还不知道真帖去了哪里，这和（图二）互相矛盾；因为董华亭作为持有过《蜀素帖》真迹的大书画家、鉴赏家和收藏家，为别人新持《蜀素帖》的题字不可能只字不提他这一段，这不合逻辑。

2）但是联系下一句看，“亦是聚于所好”可能在隐晦表示此卷真迹我已经转给增城了，是因增城财力丰富——“聚于所好”出自欧阳修《集古录目序》“物常聚于所好，而常得于有力之强”；关于自己持有此卷的事，因为在乌丝栏内有跋文，就不赘述。

而他79岁时再写的题记（图三）就完全延续（图一）这一逻辑，仍然不流露曾持有过如此珍爱的书帖，继而契阔多年，再传奇般重逢。文意相当淡定。

这固然是一种解释，但也只是一个可能，毕竟（图一）题序的内容颇为突兀，要么是董华亭在婉转地表达此贴已经转让，要么是另有原因。

3）如果董华亭曾将《蜀素帖》转给别人，又转入增城手里，可能跋文会说“竟为增城有”；或者遗失了，辗转被增城买到，又殷勤呈现在董面前，华亭先生大概也会这样写。但假设陈增城是这样正常入手的话，董华亭应该还会提一句自己把此帖出手的事，这是人情之常，也容易使自己留存赏玩这一段成为佳话，不然文意也显得过于跳跃了。所以从文字看，这两种猜测大概都难以成立。

综上，（图一）的题跋是一种春秋笔法，淡化了《蜀素帖》真迹从董其昌转为陈瓛持有的过程。作为原主人来说，珍爱的书帖出让，可能出于主动也可能源于被动。“竟为增城有”一句如此含糊其辞，有违常规，甚至不排除这段跋文并非出自华亭先生之手。

4）启功先生写过的一篇《记<<span style="margin: 0px; padding: 0px; font-family: 宋体;">灵飞经>四十三行本》，和清代钱泳在《履园丛话》里都提到董其昌曾将《灵飞经》抵押给陈瓛，多年后两家发生了一系列纠葛，以致《灵飞经》分为四十三行和十二行两本，劳燕双飞。这段说法也为最终得到《灵飞经》的翁同龢家族的印证，他们的藏帖后还有董其昌向陈瓛索要的信札，证明了这一帖《灵飞经》的前世今生。

《灵飞经》四十三行本

钱泳的叙述里还提到，曾见过一部翻刻的《灵飞经》后有赵孟畹伪跋，可见旧时为提高价值，文物添加题材也无不用其极。另外插一句题外话，赵孟畹淖痔骞媛尚韵喽越锨俊⒈还阄澳７隆⒃诘笔笔艚遥岣呱砑郏卑嫌欣碛纱蛩拿拧

从《灵飞经》的经历我们知道，董华亭和陈增城两家有渊源也有算计；陈家刻《玉烟堂法帖》和《渤海藏真》，用过董华亭手里的前朝墨宝；陈家是盐商多金，而董其昌曾仕途中断、几经起落，其间经济上需要调剂，与陈家有过历时多年的资金往来，并产生龃龉；在历史上出现伪跋、伪作并非不可能，而且过去书法很普及，作伪水平更高。

以上这几条，可以作为我们了解《蜀素帖》真迹中董其昌题记的背景。

 

4、写到这里，为后续讲述方便，我们简化定义一下本文讨论的三个题记。

仔细审视这三处题字，尤其是（图一）的题序，可以整理出如下线索。

 

1）（图一）里“乾隆御览之宝”中“御”字双人旁上下两部分的写法，都明显不同于其他宫廷收藏书帖同样内容的印章，这很令人生疑。以下是简单整理的印章对比图：

当然，乾隆帝不止一枚“御览之宝”，他还有方章：

晋王羲之《姨母帖》印章

“乾隆御览之宝”圆章也有可能有两枚甚至更多，比如（图一）这枚可能因下部缺失又重刻一枚，但查找了上海书店的四本《中国历代书法墨迹大观》、上海书画出版社的《米芾书翰墨迹》和西泠印社出版的多本《历代行草精选》，全是另一个样子，都和（图一）的印章不同。

 

2）（图一）有一半以上的字明显不符合董字的特点，包括：

（1）“嗜”字圆熟纵放、灵动恣肆，这是《书谱序》中孙过庭的笔法，不是常见的董字的特点。董华亭在《画禅室随笔》中提到，“作书须提得笔起，自为起，自为结，不可信笔。”所谓信笔就是过于借用笔的特性，使人对笔的控制不够；他认为当时人多是“笔作主，未尝运笔”，这里也是强调对笔的控制。且看如下几个字，不止是“嗜”，从（图一）选取其他的几个字也比较典型，有过于松弛和疏于控制的毛病。

前三字取自（图一），对比后四个（图二）的字可知，“素”运笔简单化了，不像后四个瘦劲、讲究；“池”字三点水无章法，也不讲笔法的控制和变化，哪里像是董华亭写的？实在不入格；

（2）“尝与增城”的连笔比较生涩、勉强，有失水准；刻意相连，但气韵断了，格调也很不高。董华亭说，“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。”是指笔墨变化、连续必须自然，否则“便不是书，谓说定法也。”下图是对比（图二）的连笔写法。

前两个截图来自（图一），后者来自（图二）。“迹（跡）不可得耳”状似连续自然，但经不住细看，五个字每一个都和董其昌还有几年的距离。大师的作品特点是败笔少，这样的差距排列计算则相差更多：“跡”左边的“足”字过大，这样的字一般右边略大才好看；“不”字的点和下部相隔过远、且下部过于偏左，是败笔；“可”字已经完全脱相，没有董字优雅的影子；“得”字一点肥短无骨，使整个字显得猥琐，右部起笔又很不自然；“耳”字上部很局促、一长竖写成了尖厉的鼠尾。总体而言，在这几个字上看不出董华亭的领悟，丝毫没有自在的体势。

反观（图二）的两个截图，结构老辣而雅致、运笔自如且讲究，具有董字典型的入体、萧散的特点。

  

（3）以下九个字都来自（图一），是败笔集合。“日夕”属于写错了又勾上；“有”字明显描过而且痕迹龌龊；“临”字结构很不好；“其”字第一笔就是败笔，而且下部交代草率；“董”字上下分开，两个横下笔都带着翘起的“牙尖儿”，是明显的败笔，下面源自（图二）的示范就浑厚充实；“恨”与“真”字结构都没有写出董其昌的楷书功底来，“恨”字右部的“艮”需要长一些才显瘦劲、“真”字上部中线歪了、两点位置不到位，下面来自（图二），以作比较；“今”字不说有几位能猜到？因为它把草书“今”下面的点写成了横，而且写得过大，整个字又过小，笔法也庸俗。请看“今”字草书写法：

 

一个帖八十余字，有六个字累计出现了十四次，但只呈现出六个样子。这是行书，并且是董其昌的书作，这种形势是不可能出现的。好比推门进入一个喧哗的教室（灵动的行书），突然发现其中有十几个孩子长得几乎一模一样，是不是有点不寒而栗？

 

（5）（图一）中的“长安”和“日夕”明显带有米芾书帖的痕迹。本以为是长项，但又没写好，这一般是作伪者不经意留下的马脚。董华亭“始以米芾为宗，后自成一家”（《明史文苑传》），早已心手相印；“用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也”（董其昌《画禅室随笔》），所以董字有米芾的成分，但很难在笔画上找到只鳞半爪，他不会落入这样的俗套。

以上“长安”和“日夕”几个字，和米芾的法帖两相对照，高下立判。（图一）的“长安”下笔较涩、运笔没有提按、作为意趣的曲线毫无放逸之美；“日夕”前文已提到是生生修改的，两个字都相当松弛、无力。

 

3）（图一）文中提到“米公且有卫夫人之泣，余亦不胜其妬（通妒）也”，这样的喟叹表明董华亭很乐意接受《蜀素帖》已经转给陈瓛的事实，有些矫情，并且在这里很诡异，尤其放在已过天命之年的董其昌身上更不恰当。书法最能体现文人气质，董华亭的风格高雅、萧散，完全对不上这种令人肉麻的路数。须知高雅的艺术有一种清冷、真诚的气质内核，绝非酸溜溜地说几句虚头巴脑的话，那实在不算高级。

同样的，（图三）的文中也有“第无玉蟾蜍泪滴之恨”的话，语出米芾的诗“唯有玉蟾蜍，向余频泪滴”。仅仅三行字就出现如此拗口、冷僻的句子，很不协调。使人怀疑这是为了表达董其昌对转出《蜀素帖》没有遗憾，而生编出来的话。董其昌是个毕生和诗文书画打交道的人，79岁时他已经领悟到艺术人生的最高境界，何况董华亭“通禅理、萧间吐纳，终日无俗语”（《书林纪事》语），应该不会再这样无聊地穷拽。

所以（图一）和（图三）有共性，都和董华亭格格不入。

4）和（图一）连接在一起的“御题”同样奇怪：只有“御题”二字，甚至没有出现“乾隆”的字样；没有盖“乾隆”字样的印章，出现了一枚“古稀天子”的小章，盖得又不甚清晰（边框缺断过多）；“犹日孜孜”小章同样轮廓、字迹不清，这就只有了解皇家印章的方家才看得出端倪了。按说内府盖上去的印鉴，没有理由印面模糊，尤其不能让朱文的边框缺断。

三、结论

1、根据以上梳理的线索，我们可以作如下判断。在《蜀素帖》的所谓董氏三题中：

（1）（图二）（“如狮子捉象”段）毫无疑问是董其昌的真迹妙翰，甚至可与米芾的原作交相辉映；

（2）（图一）的题记淡化了《蜀素帖》真迹从董其昌转为陈瓛持有的过程；“竟为增城有”一句含糊其辞，有违常规；不排除这段跋文并非出自董其昌之手；

（3）（图一）书法大部分和董其昌风格相左，严重怀疑其真实性；（图一）“乾隆御览之宝”章和已知的作品印章都不同，存疑；（图一）乾隆题字的写法和印章存疑；

（4）（图二）的文意被（图一）否定；（图二）和（图三）没有逻辑关系；（图一）和（图三）逻辑相通，文字表达风格也类似，且不同于董其昌的风格，因此对（图一）和（图三）存疑；

（5）在当时的历史条件下，出现伪跋并非不可能，而且水平不低；

（6）存疑的（图一）和（图三）理论上是在高士奇于康熙30年（即1691年）重装之前就存在的，不论位置；而本文第二部分开头说到的吴升所言“思翁三题一在引首、一在隔水绫、一在贉（但音）尾”，是在康熙51年（即1712年）成书的《大观录》中提及，按时间推算，吴升看到的应是高士奇重装后的《蜀素帖》；

（7）董其昌和陈瓛之间已经产生龃龉，但恰好此事的反证（图一）没有落时间，而且董陈的矛盾并不广为人知，所以（图一）客观上强化了董陈交好的氛围。

 

 

2、所以，《蜀素帖》的董其昌三题中，卷首的题序（图一）和卷尾（图三）的题字分别在逻辑、文意、书法、印章上存在瑕疵。按照卷内题记，《蜀素帖》在清代早期一直收藏在民间，于乾隆朝收入内府。

（1）不排除和《蜀素帖》作品出现在一起的两处题字是高手伪造以证明一段流转，粉饰什么东西，其后长期存在并混入宫廷，且乾隆帝的题字和印章是后朝将错就错补上的；

（2）也不排除带有两处伪造题字的《蜀素帖》入宫，而清宫的确有一枚极少使用、与众不同的“乾隆御览之宝”圆章，刚好盖在了它上面；乾隆帝也刚巧在题序时没有落年号、恰巧盖了不常用的两枚小章，而且印章清理得都不太好；

（3）也有这种微乎其微的、理论上的可能性：董华亭取得《蜀素帖》后，以一种无法言说的形式遗失了它，以致不愿写到给陈瓛的题序当中；用语颇为怪异，运笔心情复杂所以两次刻意留下诸多败笔；这样的题记入宫同样可能会遭遇以上两种待遇；

（4）还有一种可能，清人吴升看到的董华亭三题和现在不同，除了（图二）以外被调换了（恰好在卷首和卷尾）——这能解释（图一）乾隆帝题字和印章的瑕疵，也就是说成了前后两次作伪，第一次试图证明此帖的流转，第二次是补全首尾的两题——流转过程中，为增加此帖蕴含的价值，这两次操作都能产生超额利润。

《蜀素帖》思翁的三题中首尾两个十分诡异。尽管匪夷所思，还是不得不承认很大可能是，这两个题记均不是出自董其昌之手。

 

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