米、赵、王三人之所以均选择二王作为自己的主要取法对象，显然与其各自的书学思想密切相关。他们的书学思想不但影响了他们对取法对象的选择，而且还影响了他们的学书方法。这一方面的比较就以他们的书学思想和书法实践为主，同时结合其书法创作进行分析。
    概括起来，米、赵、王在书法上均有“尚古”倾向，都将“古”作为自己追求的目标。但他们所推崇之“古”在内容上又不尽相同。他们所推崇之“古”基本上是以二王为代表的魏晋书法，但是具体到学习魏晋书法的什么和如何学习又各不相同。三人均主张通过临习古人书法来学习和锻炼运笔能力(即笔法);并且都崇尚苦学多练，将对古人书法进行近乎疯狂的临摹作为主要的学习方法。而在是否明确提出掌握魏晋书法的精神方面，三人则存在着分歧。米芾和王铎主张在学习技法外，更要把握魏晋书法的精神，而赵孟頫对此并无十分明确的主张。在对临摹这一方法的认识上，米芾与赵孟頫不如王铎认识深刻。王铎不仅将临摹作为学习方法，而且还作为一种创作形式做了很多探索5’。另外在如何认识古人书法在书法史上的地位和价值方面，米、赵二人亦不及王铎深刻。王铎较之米、赵二人更具有广阔的视野和历史观念，他将魏晋书法、唐宋书法置于书法史发展的大背景下进行了自己的价值判断，体现了自觉的历史意识。
(一)崇古思想比较
    米芾的崇古思想。米芾虽然生活在标榜创新的北宋时期，但却与同时代“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的苏轼和“随人作计终后人，自成一家始逼真”的黄庭坚完全相反，打出了崇古的旗帜，他在评价前代书法的时候，经常以是否合乎古法为评价的标准。有古法者则美，反之则丑。
    颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡大成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之子日，从此古法荡无遗矣。
    怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高占。
    在米芾书论中，抑羲扬献和卑唐崇晋的观点十一分鲜明。自唐太宗撰写了《王羲之传论》之后，王羲之地位不断提升，最终成为中国书法史上的“书圣”。其实推重王羲之并无不可，但唐太宗在将王羲之推为圣人的同时却把王献之一棒子打死，这种明显缺乏科学和客观的态度遭到了米芾的反对，米芾对此提出了自己的看法:
    唐太宗力学右军不能至，复学虞行书，欲上攀右军，故人骂子敬耳。子敬大真超逸，岂父可比也。
    至于唐太宗对羲献的评价究竟为何相去霄壤暂且不管，米芾的解释却反映了他的审美观念—尚天真。米芾之所以认为王献之书法非其父可比，原因是王献之书法更加天真超逸。那么天真的含义是什么?天真与古有何关系?与卑唐崇晋又是何种关系?
    由米芾书论可知，颜柳之所以被米芾贬为“丑怪恶札之祖”是因为其楷书“古法荡无遗矣”，而古法荡无遗又是因为“无平淡天成之趣”。同样米芾说怀素书法“少加平淡，稍到天成”，即尚不够平淡，不够天成，原因是“时代压之”，“不能高古”。所以，古法、天真、平淡天成之间是相关的，古法的特征是高古、天真，是平淡天成。而平淡天成就是米芾所追求的最高境界，他认为只有魏晋时期的书法达到了平淡天成，即符合了古法的特征，而魏晋以后的书法都不可避免地失却了古法，沾染了尘意和俗气，而以唐人书法最为典型:
    草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。智永书有八面，己少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为卫怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
    这就是米芾卑唐崇晋的理由。当然被米芾所卑之唐人书法主要是楷书和张旭、怀素的狂草。因为唐楷笔法平板一律，刻意顿挫，缺少天真自然之趣。而张旭、怀素的草书则是故作缠绕，欠平淡自然。在米芾心中，晋武帝草书才是最妙者。米頫云其“气象若太古之人，自然淳野之质，张长史、怀索岂能臻其藩篱?”所以米芾将旭、索狂草定为“俗”、“丑怪”之书。相反有真趣者则不俗不几，如“袭休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪”。古可以和不俗画等一号，这一点王铎持同样的态度。
    因此，米芾的卑唐崇晋和抑羲扬献的观点实际上是他崇古理论的反映。山以上论述可知米芾所说的古法不仅是技法概念，也是美学概念。具体而言，在技法层面上，古法就是魏晋书法所用的笔法，就是没有唐楷的那种平板一律和刻意顿挫的、自然的运笔方法，同时还要有变化，当然变化要自然，不能做作。所以唐人书法不属于“古”的范围，唐代也不是“古”的时代，米芾说怀素书法是“时代压之，不能高古”即是此意。米芾在谈到书法创作时曾强调“笔笔不同。‘三’字三画异，故作异;重轻不同，出于天真，自然异。”在美学层面上，古法就是平淡天成、自然天真的趣味和古雅之趣。米芾书论中也经常使用“真趣”、“得趣”、“古雅”等词，来说明具有古法的那种自然的特征。如:
    裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。
    沈传师变格，自有超世真趣，徐(季海)不及也。
    ……随意落笔，皆得自然，备其古雅。
    可见米芾的崇古书学思想中所崇之古，就是以二王为代表的魏晋古法和自然天真的魏晋风度。在对古的偏爱上，他甚至更推崇比二王更早的晋武帝书法，认为看了晋武帝的书法之后，“回视二王顿有尘意”。颇有越古越好的情结。这一思想当然会影响到他对取法对象的选择。在书法风格方面赵孟頫书法与米芾书法差距颇大，但时在书学思想方面却保持了较多的一致性。
    赵孟頫的崇古思想。关于赵孟顺的书学思想，不少研究者都冠之以“复古”。如刘恒:“对于赵孟顺的书法来说，强烈的复古气息是其最突出的特征之一。”
宫双华，王文英的文章以引述卢辅圣“批评‘近世’，倡导‘复古’，是他(赵孟頫)在艺术上倾其毕生通过理论和实践相联锁的努力，赋予有元一代艺术思维的重要审美标准”的观点表明自己的看法。赵孟頫的书学思想确实具有明显的崇占特点，不过他有自己的表述方式。
    赵孟頫的崇古思想是用“则古”一词来表达的。元人韩性在《书则序》中曾引赵孟頫“当则古，无徒取于今人也”“一语，句中之“则古”即“须学占人，不然，虽笔秃成山，亦为俗笔。”这两句话非常鲜明地体现了赵孟頫学习古人的主张。他对此还有具体阐述:
    学书在玩味占人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。
    赵孟頫所说之学习古人主要就是学习古人法书的“用笔之意”。而用笔方法当在“用笔之意”所包含的意思之内，古人的用笔方法就是古法。对此，赵孟頫有一段很著名的论述:
    书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千占不易。右军字势，古法一变，雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然一古法终不可失也。
    赵孟頫所说之古法是以二王书法为代表的魏晋法度。从内容来讲，主要包括笔法和结字两部分。赵孟頫在《论笔法字形》中指出:“盖学书有二:一曰笔法，二曰字形，斯二者不可偏废。”“字形”即结字。此外，关于古法的内涵，从虞集书论中亦可得到旁证:
    大抵宋人书，自蔡君漠以上犹有前代意。其后坡、谷出，遂风靡而从之，而魏晋之法尽矣！……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然……至元初士大夫多学颜书，虽刻鹊不成，尚可类鹜，而宋末知张(按指张即之)之谬者，乃多尚欧阳率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶?自吴兴赵子昂出，学书者始知以晋名书。
    由于南宋书法成为尚意书风的末流，魏晋古法到南宋时己几近中断，因此重续魏晋古法就成为赵孟頫的个人追求，同时也是时代的使命。但唐人书法并不属于赵孟頫所说之“古法”的范围。而且赵孟颊对二王的追求也是针对当时的世风而提出的，因为当时“随俗皆好颜书，……往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节以颜，亦复何伤?”。赵孟頫的书法实践也证明了他这一追求，他临写王羲之的《兰亭序》、《圣教序》、《黄庭经》、《十七帖》等帖甚多，正是他推崇以二王为代表的魏普古法的观念促使他终其一生对二王法书临写不辍，并藉此奠定了自己在元代书坛乃至中国书法史上的地位。而他的作品也是以法度严谨著称，明人方孝孺“如程不识将兵，号令严明，不使毫末出法度外，故动无遗失”之沦即是此意。这与赵孟顺时代书法的发展状况有关，同时也与他自己对书法发展抱有强烈的责任感有关。赵孟頫将主要精力集中于对二王法度的恢复与继承的思想，在一定程度上影响了他的创新力度，当然相对于当时书坛法度浇漓的时风而将其法度严谨理解为一种创新亦无不可。
    南宋末年至元初，书坛凋敝。学北宋苏、黄、米书法者皆“学其奇怪”(虞集语)，全无大家风范;学唐颜真卿书法者则“成一种臃肿多肉之疾”。唐、宋之书皆无可救药，因此赵孟頫针对书坛时弊，提出将学习二王法书的重点放在法度上是十分明智的。此举使当时缺乏法度羁束的书法逐渐回归到本体之内，才一不至于滑向虚无的深渊。赵孟頫“则古”之举“使海内书法为之一变”，功善莫大焉。综上所述，赵孟頫的“则古”思想其实就是崇尚并学习以二王书法为代表的魏晋书法的法度，其内容包括笔法和结字两方面，而对魏晋书法的精神则较少提及。在对魏晋书法精神的提倡和把握方面，王铎与赵孟顺大不相同。
    王铎的崇古思想。王铎的崇古体现在其书论及对其他书家的评论中，他曾多次强调以古为尚。
    予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。
    书不师古，便落野俗一路，如作诗文有法而后合，所谓不以六律不能正五音也。
    王铎与米芾、赵孟頫一样，均以古为尚。由引文可知，王铎所说之古首先就是不俗，这与米芾的观点一致。王铎云:“书未宗晋，终入野道。”;“予书独宗羲献，即唐、宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。”故王铎所说之“古人”也是以羲、献为代表的魏晋书法为主。王铎一生临习《淳化阁帖》甚勤，其中临羲、献作品为数不少;此外对《圣教序》、《兰亭序》亦反复摹写，是为明证。当有人说他的草书是学张旭、怀素时，他竟然声嘶力竭地辩解道:“吾不服、不服、不服!”看来王铎所说之“古人”应当不包括张旭、怀素等人。原因很简单，即他们的书法不古，带俗气。这一认识与米芾如出一辙。
    在学习占人的内容上，王铎所学上要有两方面:一是法度，二是超乎法度之“神”。
    拟者(指拟占体之作)，正为世多不肯学占，转相垢语耳。不以规矩，安能方圆。
    古人字画诗文，咸有矩镬匪深造博文，难言之矣。
    王铎之所以强调古的作用，也是针对当世不学古的风气而提出的。从提倡学古的动机来看，王铎、赵孟頫又是相同的。根据上述两段论述，王铎所言之古还是以规矩为主。至于这规矩的内涵，应不外乎笔法、结构等技法层面的东西。王铎曾指出:“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。”“古人结构”应当是结字方面的规律。但王铎对笔法似乎没有十分明确的提法。如:
    书虽游艺一事，有道焉。结构深造，观其波磔遗矩，宛然具存，为之敛枉。
    兹《淳化》八本……钩法完善，可见古人波碟温润，纵横结构，涵浑之微。
    在这两则论述中，王铎均用“波碟”与“结构”对举，其含义应是笔法。看来王铎是在有意回避“笔法”二字。但他的作品，如《为景圭先生临<圣教序>》、《书唐人诗册》等，能够证明他的笔法还是精湛的。笔者认为王铎之所以不明确强调笔法，大概与他很少见到古人(主要是羲献，也包括颜真卿、米芾)的墨迹有关。因为他所见古人作品多以刻本为主，而凭刻本谈笔法，缺乏说服力。也许正是因此王铎才刻意回避“笔法”一词。这一观念与米芾的“石刻不可学”(《海岳名言》)的观点很相似，不知这一点王铎是否受了米芾影响。不过这并不说明王铎不重视笔法，相反他的笔法观念还很强，只是不拘泥于笔法而己，因为他实在是无法拿刻本来谈笔法。其实这也反映了他对刻帖的一种认识，一种不同于时人的独特见角军。他曾说:
    二王卓绝不待评矣。人鲜知其笔墨外者。……浅学动议某帖某画不仕，不悟双钩刻经数手，墓本己儿千年矣，去原墨迹止十之三。望画中龙，即真龙也，真龙乎战?”
    所以王铎的内心十分清楚自己应当学什么。他并非不重视笔法，而是更关注“笔墨外者”，即第二方面的内容——神。
    王铎主张，学习古人法书不能仅限于笔法、结构等技法层面，最终要通过对技法的把握来体会古人的“神”:
    盖书，古之迹易学，晋之神睦乎其后，逾写逾望洋。始觉少年气浮心粗，不臻其室。    书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。
    “神”不象法度那样具体可感，而是超乎法度以外的、难以捉摸的东西。王铎这一认识是通过师古而得的。他通过学习古人，意识到法度并不是学习的全部，除掌握法度外，还要进而体会超乎法度以外的神。这两方面一起才能全面反映出王铎的师古观念的内涵。具体而言，就是从技法到神韵，从有形到无形，逐步深入。关于王铎具有这一认识的原因，笔者还想简略提一下。王铎学书之所以能够不拘于法度而将注意力集中于神，与他频繁接触《淳化阁帖》以及其他刻帖有关。因为王铎深知刻本在保存笔法上是有缺失的，而刻帖—尤其是那些优秀的刻帖一一依然能够保留了古人法书的神韵，说明笔法并不是古人书法的全部。当他认识到这一点之后，思想上便进入了一个比别人高的境界，从而既不忽视法，又能超乎法，把握古人法之。即如其所言“师古者不古、不泥古”，王铎正是“善师古者”之一。这对我们学习书法有极大启示，我们不仅要师古，更要善师古。
    综上所述，米、赵、王三人在崇古思想上保持了高度的一致，均以古人法书为尚，这是他们都能取得成功的基础。当然在具体内涵上存在差异，米芾所说之“古”，除包含以二王为代表的魏晋书法的法度外，也包括魏晋书法的天然平淡的精神。而赵孟頫所学之古的垂点则主要是魏晋协法的技法，包括结字和笔法。王铎师古则以把握魏晋书法的精神为主，但不放松对技法的学习，少个将技法作为掌握魏晋书法之神的途径。此外他还将颜真卿、米芾列入古人范困，加以认真研习。这是不同于米、赵二人之处。另外，米、赵、王三人在学习魏晋书法的动机上保持了高度一致，那就是针对当时书坛不师古的流俗，他们均将古人书法定位于魏晋书法，以此作为免俗的手段。不过赵孟頫的首要出发点是立足于恢复久已失传了的魏晋人的法度，他与米、王二人在这一点上的分歧不能忽视。
    以上是分析米、赵、王三人在崇古方面的思想层面的异同，鉴于他们书法风格的巨大差距，我们还要将目光转向他们在崇古思想指导下的书法实践，即他们是如何师古的，他们在实践上又有何异同，才能得到合理的解释。
(二)崇古思想指导下的师古书法实践比较
    米、赵、王三人在崇古思想的指导下，必然选择师古的书法实践。而且在学习上他们不约而同地选择了苦学的途径来锤炼技法。他们的书法风格并非一朝一夕形成，而是经历了一个艰辛漫长的锤炼过程，这一过程主要体现为，通过大量临习古帖来使自己的技法达到异常熟练的程度，然后运用技法书写丰富多变的线条来表达自己复杂细腻的感情。通过苦学勤练掌握技法是他们在学习古人书法的共同之处，也是不二法门。
    米芾嗜书如命，学书一日不辍，自云“一日不书，便觉思涩”，“他好俱忘”。米芾学书用功之勤由其子米友仁记载可见一斑:
    先臣所藏晋唐真迹，无日不展于儿上，手不释笔临学之，夜必收于小筐，置枕边乃眠。好之之笃，至于如此，实一世好学所共知。
    米芾如此终印陆习古人书法之目的是锻炼运笔能力，使自己的运笔达到自由自在的境界。辛勤临帖是为了实现“心既贮之”的目标，只有心中贮藏了足够多的古帖，才能达到“随意落笔，皆得自然，备其古雅”的境界。只有多临、熟临古人法书，才能掌握古人笔法，甚至精神。米芾自云学书秘诀:“入学之理，在先写壁。作字必悬手，锋抵壁，久之，必自得趣也。”米芾如是说，亦如是做。所以他“真趣”、“自然天成”的目的能达到。这是个化古为我的过程，要化得自然，方法只有一个——苦练技法。
    与米芾同时代的文人曾记载米芾的古帖临本逼真，连当时的收藏家沈括都无法辨认真假;米芾更有以己临木巧取他人藏品真迹的“前科”，足见他临摹功力之深。这一功夫正是米芾能够集古出新、自成一家的基础。结合他作品中精准果断、变化翻飞、迅疾跳宕的线条，可以想见，如无深厚的临帖功底，何来变化自如的运笔能力?正因米芾如此熟练地掌握了古人的笔法技巧，才可以随心所欲地运用变化多端的笔法创造出自己想要的线条，表达出自己内心的细腻情感。这一过程是他创造自己风格面目所不可缺少的手段。
    赵孟頫陆古之功亦精深过人。前文已述赵孟顺学古人法书的主要目的是为了恢复被南宋书家所忽略的法度，即结字和笔法的规矩。笔法在赵孟頫心中尤为重要。在他看来，掌握魏晋笔法的途径只有认真临习古人法帖，此外别无他途。他曾说:“夫有志于书法者，心力己竭不能进，见古名书则长一倍。余见此，岂止一倍而己!”赵孟頫临帖十分勤奋，赵访《东山存稿》载:“往岁游吴兴，登松雪斋，闻文敏公门下士言:‘公初学书时，智永《千文》临习背写尽五百纸，《兰亭序》亦然。’”不少古帖赵孟頫不止一次地临摹，如《兰亭序》“吴兴公临，所见亡虑数十本”;《十七帖》“于一日之间，所闻见者，己得三本，乃知此帖盖为公平日书课”;“赵魏公留心字学甚勤，羲献书凡临数百过”等。赵孟頫临帖之功丝毫不逊色于米芾，他临习古帖既多且精。元人柳贯((跋赵文敏帖》载:
    犹记寒夕宿斋中，文敏谈徐，试濡墨复临颜柳徐李诸帖。既成，命取真迹一一覆校，不惟转折向背，无不绝似，而精彩发越，有或过之。予问其何以能然，文敏曰:“亦熟之而己。”然则习之之久，心手俱忘，智巧之在古人，犹其在我，纵横阖辟，无不如意，尚何间哉!
    赵孟頫学古亦采取了多临、精临的方法，达到了“转折向背，无不绝似”之程度，以此锻炼自己的控笔能力，实现其复归魏晋笔法之理想。赵孟頫最终现了自己的目标，其书法笔法精熟，结体安稳，不过法度虽严谨，然风神去魏晋则远。这是赵孟頫不同于或日不及米芾、王铎之处。清人王潜刚云:“觉斯……中年乃取漫士(仕)为本，而会古通今，极力变化，自成一家，绝不取元人一笔，所以胜香光处在此。”“谓王铎“绝不取元人一笔”恐过于绝对，但王铎对米之倾心要超过对赵之兴趣当较为符合实际。此亦可说明米、赵、王三家在学习魏晋书法时各自的不同取舍以及所达到的不1司境界。
    王铎在贯彻崇古思想方而的功夫，较之米、赵二人有过之而无不及。王铎临习古一人法书的数量、质量，在三人中可谓之最。遗憾的是王铎无米芾那般眼福，得以饱见众多古人墨迹。他所见魏晋法书几乎全是刻本，因此临习《集王圣教序》、《淳化阁帖》、《褚摹兰亭序》等为多。由于王铎对米芾也十分钦佩，临习米作亦不少。王铎临习古人法书之目的前文已述，第一是技法层面，第二是精神层面，这一点与米芾相似。但由于他很清楚自己面对的是刻帖，不能从刻帖中强求笔法，因此他没有对笔法提出明确要求。当然他为了达到自己的目的，采取的手段仍然是大量临习羲、献、米芾等人法书，终身不易。然而王铎不同于米、赵之处在于临习观念。王铎将临习古帖作为创作的形式之一，大大拓展了临帖的含义。这是他最为突出也是超越米、赵二人之处。
    王铎自幼学习《圣教序》，自云“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之”。其钻精程度可以参考他三十四岁时所作《为景圭先生临圣教序册》(图9)。该作神韵逼近原帖，但从细微的笔法方面则与原帖有较大差距，较之赵孟顺的临作(图6)，精微之处略逊色于赵，然神韵胜于赵。王铎临作笔画较拙、较质，确实与赵的精致不同。由此可见技法虽然也是王铎临古的目的，但技法并非学习的全部。除《圣教》外，王铎对《淳化阁帖》、《兰亭》等均用功甚勤，他曾自云:“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉。”王铎对《淳化阁帖》临习应是最多的，从《中国书法全集·王铎》卷所收作品来看，大约有三分之一的作品是临《淳化阁帖》的，比例、数量均不算少。王铎对临帖情有独钟，自云“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易。大抵临摹不可间断一日耳”，由此来看，王铎临习之数量与米、赵二人亦不相上下。至于王铎临习的质量，钱谦益曾云:“如灯取影，不失毫发”。由于王铎在临帖中更注重结构(这也与其所临习者多为刻本有关)，故此处之“如灯取影”当理解为其临本对原帖字形的结构把握极准。另外，王铎在临习过程中还摸索出了独特的“拓而为大”的临习方法。由于晚明时期大幅作品增多，自然在笔法上无法做到象赵孟倾那样细微，所以王铎将字形结构的把握也作为临习的主要目标之一。他受柳公权“拓而为大”方法的启发，将其运用到自己的临帖中，自云:“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”，并进而获得创作灵感，广泛使用。王铎众多的大幅临作当是该方法的实践成果。但由于尺幅变大而带来的笔法欠精微则为人所诉:“观此卷乃知王觉斯于书法亦专骋己意，而不知古法也。”其实王铎对古法的理解是很深刻的，也是非常具有历史深度的，只不过他不斤斤于点画的得失罢了。
    王铎还有一点不同于米、赵之处，即他心中有一个非常开阔的书法发展史视野。他曾将魏晋书法置于整个书法史的发展背景下进行过论述，他认为“书法有大源流，何之昆仑。晋为一支，唐宋小破坦而己”。这种广阔的视野和深厚的历史感远远超乎米芾和赵孟頫。这种感觉正如“观书犹观山升岳，嫌众山之列施也”，有如此开阔的视野，当然不会局限于点画得失。所以他能超越法度和古人的束缚而自由汲取对自己有用的营养。从不拘泥于法度的角度来看，王铎之所以欣赏米芾书法正是因为米芾书法“不规规摹拟”。王铎评米芾书法“洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此”。所谓的“解脱二王”正与王铎“善师古者不离古，不泥古”的认识一致。米芾曾自负地说自己的书法“一洗二王恶札”、“无王右军一点俗气”等，话虽狂，但却说明了不能局限于二王的道理。王铎对米芾佩服得五体投地的原因即在此。虽说王铎对米芾学晋而不落二王案臼非常欣赏，但王铎却并未象米芾那样对二王口出狂言。尽管王铎虽对二王口无微词，但在对二王书法的突破却比米芾更坚决和彻底，这一矛盾下文详述。这是王铎与米芾的同中之异。米芾、王铎虽皆从古人中来，个人面貌却十分鲜明。而赵孟顺在对二王的学习、认识方面则不及米、王深刻和豁达，而对法度过于关注，最终面貌还是与二王相近，而且在神气上去二王尚远，较之米芾、王铎均逊色多矣，己不属同一层次。可见虽均为师古，但其结果相差却如此之大，这就体现出三人在创新意识方面的差异。
    米、赵、王三人在继承传统方面都是相当深入的，然而传统必须通过创新才能不断发展。从创新意识来看，米、王比赵强烈。米芾对二王经常感到不满，说什么“回视二王，顿有尘意””“等语，尽管不排除他性格中有狂的倾向，但他一心创新，不为二王等所束缚的意识却十分可贵，尤其是象他浸淫古人之深，如无强烈的创新意识，恐怕只能像薛绍彭。米芾曾言“老厌奴书不玩鹅”，说明他对古人一直保持着警惕性和创新的主动性。米芾最终创出了自己的个人风格。而王铎虽然口头上言必称羲献，但实际上他也很有自己的思想。从他“一日临帖日应请索”的主张就会发现，仁铎的临帖其实有很强的功利性，临帖就是为了创作。当然也受晚明社会风气和审美思潮的影响，他在书法上有着很自觉的创新意识。比如他对笔法细节的有意回避，对结构的充分重视，还有对用墨的有意识地探索，在章法上的刻意追求摇摆等等，都显示出他极为自觉的创新意识。只是山于特定原因，王铎未明确表达出来而已，反以“独宗羲献”来标榜。当然王羲之、王献之书法的精神内核也是创新，从这个角度看，王铎又何尝不是羲献门徒?而赵孟頫则过于强调复归魏晋书法的正统而在新风格的开创性上大大逊色于米、王。清人朱和羹云“若赵承旨，不能补米颠《海月赋》，则转为临摹所困矣”；而且如前文所引，赵孟頫也说自己临帖是“熟练而已”。赵孟頫对临习有十分明确的主张:“临帖之法，欲肆不得肆，欲谨不得谨。然与其肆也宁谨，非善书者莫能知也。”这都表明赵孟頫的创新意识淡薄，或者说缺乏主动性和探索性。事实上赵孟頫书法平正均匀，缺乏打动人心的激情，在变化的丰富性上已不及二王，更不用说突破二王了。故赵孟頫的创新意识远远不及米、王。
    因此他们三人在取法对象、崇古思想、勤奋临习诸方面皆十分相似的情况下，米、王积极创新，塑造了全新的个人风格，并与二王拉开了相当的距离，而赵孟頫则只能作为二王并不精彩的翻版而存在。如果不考虑赵孟顺的时代功绩的话，他的书法只能淹没在浩瀚的历史长河中了。三人书法在创新方面的得失是非常值得深思的。
    通过对米、赵、王三人极度崇古的思想和刻苦师古的书法实践的比较，我们发现，魏晋书法是他们共同的学习范本(当然也包括李岂、颜真卿等部分唐人书法)，注重技法锤炼，崇尚勤学苦练是他们共同的学习方法，在这两方面他们体现出高度地一致性。“池水尽墨”一直都是书法史上提倡功力的美谈，以现代眼光来看，这实际上是一个不断将外在技法内化为自己内在需求的过程，而这个过程最大的特点就是大量地、仔细地临摹。如果缺少了这个将外在技法转化为内在需求的苦学过程，那么书法的创新便无从谈起。康定斯基曾指出:“内在所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”作为艺术的书法，其创作必须依赖深厚熟练的技法，而技法必须完全是创作主体自山运用的，亦即创作主体“内在需求的技法”，只有这样才能自如地表达出书法家内心独特的情感，创作出具备自我风格的作品。这就是米芾所言“随意落笔，皆得自然，备其古雅”的理想状态，而这一状态的前提是“心既贮之”，“贮之”就是将外在技法内化为自我内在需求的过程。米、赵、王三人均选择了苦学这一方法，这对我们当下的书法学习和创作有重大的借鉴意义