川端康成《竹叶舟》的中国文学渊源

     《竹叶舟》是日本著名作家川端康成在第二次世界大战结束后创作的微型小说，最初发表于《改造文艺》昭和25年（1950）4月号，曾先后收入16卷本《川端康成全集》（新潮社，昭和25年8月）和《川端康成短篇全集》（讲谈社，昭和39年2月）。小说开篇即点题，写少女“秋子把水桶摆在蜀葵旁边，摘了几片梅树下的小竹叶，做了几只竹叶舟，让它们在水桶里漂浮。”接下来，有一半以上的篇幅都围绕着秋子如何陪伴未婚夫的小弟弟玩竹叶舟，没有任何情节上的起承转合。而这一幕发生的时间、背景以及仅有的三个出场人物的关系，也都穿插在几片漂摇的竹叶舟之间，零星而断续。当读者好不容易拼接出来一个大体完整的情节时，小说却戛然而止了。整篇作品译成中文仅一千余字，文字平实、简洁，丝毫没有铺展和渲染，但是却极其强烈地散发出一种飘忽不定的氛围，使读者深深地陷入了迷惑和茫然。

        小说中为数不多的人物和道具都给人留下了一连串的悬疑。首先是秋子的未婚夫。战争已经结束了，但是他为什么没有回来？他是战死了？还是受伤了？或者移情别恋了？他到底还有没有可能回到秋子身边？对这一切小说均未给出明确的回答，甚至没有丝毫暗示的痕迹。读者抓不到任何线索对这些令人牵挂的问题加以探究。第二是未婚夫的母亲。她是来告知儿子战死的消息吗？或者是来解除婚约？抑或是来商谈婚事？对于这些她为什么对秋子只字不提？她又跟秋子的父亲说了些什么？这个人物一共只出现过两次——一次是开头让秋子陪小儿子玩儿，另一次是结尾处把小儿子领回家。她就像是一件被推过舞台的道具，没有任何可能透露内心世界的表情：既没有儿子战死的悲痛，也没有解除婚约的尴尬，更没有期待婚礼的欣喜。从秋子本人到小说的读者，都无从知晓她此行的目的。第三就是秋子。她为什么自始至终没有问过未婚夫的母亲一句话？在未婚夫的母亲走后，她为什么不径直回家询问父亲，而是去看邻居家的房子？她有没有母亲？靠什么生活？……在所有的疑问尚未得到解决之前小说就结束了。最后的画面定格在邻居新盖的房子上，而这房子也同样充满了令人困惑的疑团：这儿为什么会出现这样一幢“这一带所没有的大房子”？本已荒废的工程近来为何突然加快了进度？房子的主人究竟是谁？门前的两棵松树缘何“有点怪异”？不止是松树，整幢房子都十分怪异：房子虽大，但“外形并不典雅，而且显得很简陋。窗户却很多，客厅四周都是窗户。”小说的最后一句话是：“这房子会有什么人搬进来住呢？然而，谁也弄不清楚。”就这样，作品结束于永远没有答案的疑问上。从人到事，一切的一切都如同悬浮在半空那样没有着落，一切的一切都是那么神秘莫测、无从捕捉，读者掩卷之后就像是做了一场无法解释的梦。其实，这正是川端试图通过这篇小说来表达的主题——人生如梦。

       小说中竹叶舟的意象几乎贯穿于全篇，从小说的题目以及所用的笔墨来看，竹叶舟显然是营造和烘托梦幻感觉的关键。那么，川端怎样想到选用竹叶舟作为表达人生如梦主题的载体呢？实际上，在中国自古以来一直流传着一个“竹叶舟”故事，川端小说中的“竹叶舟”构思乃是由此获得的启示。

       中国的“竹叶舟”故事讲述了落第书生陈季卿遇仙人神助乘竹叶舟梦归故里的奇异经历，其源头可追溯至唐代。晚唐李玟所辑传奇小说集《纂异记》中有“陈季卿”条，即描述“竹叶舟”故事。宋代《太平广记》卷74中亦以“陈季卿”条辑录了此事，卷末注有“出《纂异记》”。南宋文人罗烨的《醉翁谈录》中也录有此目。另，宋人有《竹叶舟》话本，也是演述该故事的，但小说未存世。此后这一题材进入了元人杂剧，今存两种版本：一为元初范康（字子安，号玉壶，生卒年不详）的杂剧《陈季卿悟道竹叶舟》（以下简称范氏《竹叶舟》），这也是范康唯一存世的杂剧作品；另一为明人臧懋循（1550-1620，字晋叔，号顾渚山人）所编元人杂剧选集《元曲选》（又名《元人百种曲》）中的《陈季卿误上竹叶舟》（以下简称臧氏《竹叶舟》）。直到近人董康（1867-1947，原名寿金，字授经）编订的戏曲目录著作《曲海总目提要》以及今人庄一拂的《古典戏曲存目汇考》中，仍录有《竹叶舟》。

       从以上列举的典籍可以看出，在中国，“竹叶舟”的故事自唐以来流传甚广。其情节轮廓大体一致，特别是宋代的“竹叶舟”故事基本承续了唐代小说的内容。但是，进入元代以后，“竹叶舟”故事与唐代相比在情节上有了一些增益，在内涵上也产生了一些变化。最显著的就是陈季卿所遇仙人从唐代的“终南山翁”演变成了“八仙”之一的吕洞宾，而且中心人物也由唐传奇中的陈季卿转向了元杂剧中的吕洞宾——范氏《竹叶舟》的第一、二、四折中吕洞宾都是“正末”即男主角。另外，唐代的“终南山翁”并未现身说法点化凡人，故事侧重于讲叙陈季卿的奇遇，搜奇志怪的色彩十分浓厚；而元杂剧中不仅有吕洞宾长篇累牍的大力劝化，陈季卿的内心也充满了贪念功名与弃尘入道的犹疑徘徊，求仕与入道的对立和取舍更加突出。第三，唐宋时代的陈季卿最终是在功成名就之后才遁入终南山的：“季卿成名，遂绝粒，入终南山去。”但元代以后，是陈季卿梦醒之后幡然醒悟，于是舍弃功名之念追逐八位仙人，从而脱凡得道。这一系列变化的最主要的根源在于元代全真道教的流行。也正是由于元杂剧中的“竹叶舟”故事主要表现了神仙显灵以点化度脱凡人，所以通常被称为“神仙道化剧”。此外，同为元杂剧，范氏《竹叶舟》与臧氏《竹叶舟》在思想倾向上也存在一些差异，这是因为臧氏《竹叶舟》实际上经过了明代编选者臧懋循的率意润色和修改，因此从严格意义上讲已经与元杂剧中“竹叶舟”故事的原始样态有所出入。有学者曾对这两个版本之间的异同进行过对比分析，指出范氏《竹叶舟》着力渲染全真道教的放弃功名、入道成仙的思想，而臧氏《竹叶舟》则体现了臧氏对道教的怀疑态度。

      在历史演进的过程中，无论“竹叶舟”故事的宗教色彩是浓是淡，劝化成分是多是少，从唐代以来其梦中乘舟、倏忽归家复又瞬息离别的主要脉络始终未变，以竹叶舟承载瞬息千里的流转变化和时空穿梭的梦幻境遇的格局也不曾改动。因此，自唐至宋而元，“竹叶舟”故事中人生如梦的思想因素是贯通始终的，只是表现程度有所不同而已。这一思想意识的滋生，与故事流传时代的社会状况以及人们的精神状态密切相关。唐传奇中的“竹叶舟”故事虽然带有浓郁的神异色彩，但并不只是搜奇猎异，而是蕴涵着现实人生的思考。唐代经过安史之乱的重创后，社会矛盾和危机日益加剧，陈季卿身上就明显地反映出中唐文人沮丧迷惘的心理和逃离现实的愿望，初盛唐时期那种对仕途功名的狂热追求，在他眼中终成一场大梦。实际上，大致创作于同一时期的李公佐（约770-850 字颛蒙）的《南柯太守传》和沈既济（约750-800）的《枕中记》等许多传奇小说，也都流露着同样的人生感慨。陈季卿乘舟神游之后“得非梦乎”的感觉，与《南柯太守传》中淳于棼“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽”的唏嘘，以及《枕中记》中卢生“宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情”“岂其梦寐也”的感慨，都是一脉相承的。当然，这也与当时佛道思想的流行密切相关。到元代，由于异族入主中原，统治者重武轻文的政治方针和人分四等的歧视政策严重地挤压了文人的生存自由，知识分子中较为普遍地存在着苦闷、失落甚至绝望的情绪。于是，人生如梦的空虚感更加膨胀，加之全真道教乘虚而入，人们便产生了放弃闻达、求仙入道以苟全性命的渴望。元杂剧《竹叶舟》中所流露的对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，正是这种情绪的充分而典型的反映。

    应当说，人生如梦的思想在唐代的“竹叶舟”故事中就已经孕育起来，到元代则在适宜的社会背景和文化环境中更加成熟和发展了。宋代诗人范成大（1126-1193，字致能，号石湖居士）曾以竹叶舟入典赋诗：“暂来忽去都如梦，疑是陈卿竹叶船。”此句显示出，范成大因“竹叶舟”故事而产生的感怀就在于人生之无常与生命之不可把握。而这也恰恰是川端对“竹叶舟”故事产生共鸣的根本原因。川端创作小说《竹叶舟》时刚刚度过半百之年，此时正值第二次世界大战结束不久，他从日本战败之前就郁积起来的对社会现状的强烈不满、对日本政府的深刻失望以及由此产生的人生如梦的空虚情绪已经到达了顶点。于是，他在新潮社出版的《川端康成全集》的后记中写下了这样的文字：

    如果以日本的败亡在我五十岁这一年所覆盖的阴影来说，那么五十岁对我来说已到了生涯的尽头。如果以片冈、横光乃至菊池的死亡来看我五十岁的这一年，那么五十岁对我来说就是生涯的深渊。对自己能够活下来出版全集，回顾起来自己是不是应该深感惊讶？

      昭和25年（1950）4月，川端与23名日本笔会会员一起赴广岛、长崎参观了原子弹爆炸的遗迹，同年同月即创作了《竹叶舟》。面对生命的凋零、国家的衰败和文坛的肃杀，川端陷入了万事皆空的心境，这与中国晚唐文人盛世不再的悲哀颇为相似。在川端眼中，日本的所谓“大东亚共荣圈”也不过是一场毫无意义的大梦而已，他说自己对于现实已经既不抱有深切的关心也没有强烈的真实感。那时的日本、那时的文学界，对他来说，都如同死了一样，连自己的人生也如坠梦里：“我感觉到自己已经死去了，自己的骨头被日本故乡的秋雨浸湿，被日本故乡的落叶淹没，我感受到了古人悲哀的叹息。……我的脚步离开了现实在虚空中浮游。可能我原来和现实的关系就不够紧密吧，所以也就容易和现实分离。仅仅是一种避世的想到山里去隐居的愿望。”这时的川端比以往任何时候都更加深刻地理解了中国古人隐逸山林的渴望。另一方面，经过了战争期间日本“国策文学”的严重桎梏之后，川端希求从尘世负累中获得解脱以保全自我独立人格的心态，又与中国元代知识分子渴望远离凡俗的心理深深契合。他们都同样地在内心深处寻求着某种精神寄托以弥补对现实的失望，元人的出路是得道成仙，川端的出路是投身艺术：“我把战后自己的生命作为我的余生。余生已不为自己所有，它将是日本美的传统的表现。”作为一个文学家，川端长期以来积压在心中的复杂情绪，除了文学创作之外，不可能找到其他更适合的途径来表达和发泄。于是他对现世人生的满腔感怀就倾注到了小小的《竹叶舟》之中，这样，轻薄的小舟便承载了他沉重的人生慨叹和思考。

       中国的“竹叶舟”故事和川端的《竹叶舟》小说中，竹叶舟的意象都是将现实生活归入梦幻虚空的有效媒介，是人生如梦思想的典型反映。竹叶舟已经成为人们面对现实的失落感、无奈感的一种象征符号。中国的“竹叶舟”故事中，任何一个版本的陈季卿无一例外都是以失意的形象出场的——他求取功名十年无果，以至无颜回家。同样，川端的小说《竹叶舟》中，尽管开头是秋子边陪孩子玩耍边晾晒衣服这貌似平静温馨的场景，但突如其来的一句“战争已经结束了。然而，未婚夫却没有回来”，已在不经意间把秋子内心沉重的失望和无言的忐忑尽收其中。此外，中国的“竹叶舟”故事始终萦绕着一种幻中有实、似梦非梦的氛围，如陈季卿乘舟归乡时沿途所题诗句处处皆在，这就使得梦境与现实并不过度游离，而是形成一种二者相互渗透的效果。川端的小说亦是如此，对令人思绪飘飞的竹叶舟的描写与对事实的交代是交互穿插的，就如同电影中的蒙太奇剪接镜头一样。秋子的心理活动和事件的来龙去脉，都是在竹叶舟或晃来荡去、或阻于杂草、或顺流而下的一个个画面中闪烁呈现的，从而造成了现实人生在虚实交错之间的进一步梦幻化。第三，同中国的“竹叶舟”故事一样，川端小说中的竹叶舟也是串联起不同场景和情节的中心意象。竹叶舟是小说中唯一比较集中的、切实的描写对象，然而，就连这一意象也在小说结尾处倏然消失了——放在河中的竹叶舟最后不知所终，这就使整篇作品的虚幻感发散到了极致。作为一个高度重视艺术想像的作家，川端对于“竹叶舟”故事中一些极易吸引读者兴趣的神异细节却并没有给予太多关注，如地图游历的神妙、空间转换的奇幻等等。对川端来说，不管“竹叶舟”的故事情节发生了怎样的演变，道教因素又如何注入和侵润，在这个曲折离奇的故事中，最触动他、也最引起他关注的，就是当事人陈季卿的心理感受——人生如梦。

唐人小说中陈季卿故事的原本是否传入日本尚待考证。但是，初唐传奇小说《游仙窟》之传入日本早已是不争的事实，而且唐传奇发展盛期的小说《南柯太守传》、《谢小娥传》以及晚唐传奇小说《昆仑奴》、《聂隐娘》、《红线传》、《虬髯客传》等大量传奇作品，均已传入日本并被多次翻译刊印。因此，“竹叶舟”故事也很有可能与这些作品一起传入日本。值得注意的是，川端自青年时代就对唐人小说表现出浓厚的兴趣。大学毕业不久，年仅27岁的川端曾经亲自将《昆仑奴》、《聂隐娘》、《虬髯客传》、《冯燕传》、《红线传》、《刘无双传》、《谢小娥传》、《杜子春传》、《南柯记》、《神女传》、《海山记》、《开河记》、《李林甫外传》、《东城老父传》、《长恨歌传》等19篇唐人小说翻译成现代日语，收入大正15年（1926）9月出版的《支那（中国）文学大观》第8卷《唐代小说》。如果“竹叶舟”故事确随其他唐人小说流入日本，那么便极有可能成为川端关注和阅读的对象。

       另外，确凿无疑的是，元代的“竹叶舟”杂剧在20世纪初已经流传于日本。1914年，日本京都帝国大学从罗振玉处借得元杂剧作品集《元刊杂剧三十种》（该书几度易名，民国间曾被日人购去，后又为罗振玉所得），请当时的著名刻工陶子麟覆刻，以《覆元椠古今杂剧三十种》为题刊印，其中就有范氏《竹叶舟》。1924年，上海中国书店又将日本的覆刻本照像石印，题为《元刻古今杂剧三十种》。王国维曾对其“厘定时代，考订撰人”，又按时代顺序将各剧重新排列，并撰文《元刊杂剧三十种序录》，由此“元刊杂剧三十种”之名为学界广泛采用。这是现存最早而且是唯一的元代刊刻的元杂剧选本，其中14种是孤本，16种有明刻或明抄本（该书现存于中国国家图书馆）。

      《元刊杂剧三十种》在日刊刻完成并逐渐传播开来又最终回流故土的时期，正是川端沉溺于“硬读”、“滥读”的中学和大学时代，也是他着迷于盐谷温（1878-1962）所开设的中国文学课程的时代。大正6年（1917），川端考取了东京第一高等学校（东京帝国大学即今东京大学的预科）。在该校就读的三年中，川端经常同好友一起悄悄钻进东京帝国大学的教室旁听。那时，盐谷温正在东京帝国大学的中国文学科（当时叫“支那”文学科）主持“支那（中国）文学”讲座，有时听讲的只有两三个学生，其中坐在最前边、一次也没有缺过课的就是川端。盐谷温是日本著名的中国学家、中国俗文学研究的开创者之一。鲁迅曾在《中国小说史略》中称赞他“发见元刊全相平话残本及‘三言’，并加考索，在小说史上，实为大事。”在盐谷温的讲题中，除“中国文学史”外，还有“元曲选”、“《西厢记》讲习”等元曲方面的专题课程，他还动员研究生作《元人杂剧百种曲》的译注。日本的元曲研究早于中国，而盐谷温正是一位引人瞩目的元曲研究大家，即使在整个元曲研究史上也是一位值得一提的人物。自大正（1912-1925）初年开始，盐谷温就以“汉文训读”的方式正式展开了对中国戏曲的研究，他著有《元曲概说》（隋树森译，商务印书馆1947年出版），编译过《（国译）元曲选》（东京目黑书店1940年出版），甚至还收藏有明代的元曲刊本。盐谷温早年曾亲赴中国学习元曲。1910年，盐谷温作为日本文部省派遣的学生留欧归来，按计划来到了中国长沙，投入湖南叶德辉（1864-1927，字焕彬，号直山，一号郋园）门下学习元曲，至1912年8月才归国。叶德辉曾在《元曲研究序》中详记盐谷温事，称：“余家藏曲本甚多，出其重者以授君，……君之笃嗜经典，过于及门诸人。”《元刊杂剧三十种》的在日覆刻恰好是盐谷温回国后两年，热衷元曲的盐谷温不可能不留意于此。而川端受教于这样一位老师，必然也会对元曲产生特别的关注，因此极有可能对元杂剧《竹叶舟》有所耳闻甚至有过直接接触。

如前所述，除“竹叶舟”故事外，中国文学自唐人小说以来有大量渗透着人生如梦思想的作品问世，特别是《枕中记》的“黄梁美梦”和《南柯太守传》的“南柯一梦”，已经成为人生如梦主题的经典性代表。对于这类典型表现人生如梦思想的作品，川端不仅有所接触而且参与了翻译。无论是唐传奇还是元杂剧，川端对它们的了解均始于青年时代，尤其是大学在读和毕业的时期。但是，为什么这一思想在沉寂了20余年之后，当川端已经年过半百时，才反映在他的文学作品中呢？这是川端从事创作时的心境使然，而这种心境又是时代、社会以及人生经历使然。川端本人也说，自己的《竹叶舟》“的旨趣已有异于以前的作品”。大学毕业时，川端刚刚走上文学道路，正处于青春勃发、踌躇满志的人生阶段，尚未对上述中国文学作品中的人生如梦思想产生深切的体会和足够的共鸣。而走过50年风霜雨雪的川端，已经有了元杂剧《陈季卿悟道竹叶舟》中那种“叹世事荣枯”的心态，并且在创作过程中情不自禁地流露出来。川端曾经理性地指出：“根据那个国家、那个时代，作家的才能不少地方是同命运相关联的。”可见，当一种外来文化因素进入一个作家的视野并逐步为其消化吸收时，并不一定会立即在他自身的创作中有所体现，但是当时代背景、文化环境和个人心态都发展到适宜的时候，这种因素就自然地同时也是必然地会发挥作用。

      中国的“竹叶舟”故事对川端的小说《竹叶舟》所产生的影响是隐含于作品内部的，所遗留的痕迹也是潜藏于文字之下的，读者很难从形式上寻到二者发生关联的线索。这也是川端借鉴中国文学的总体特点。与川端同时代的作家芥川龙之介也在创作中大量地借鉴了中国文学，但两人的借鉴方式却存在着明显的差异。芥川以中国古典文学作品为蓝本，创作了许多“翻案”作品。特别是他的历史题材作品中，有许多都是将中国故事中的人物、环境以及背景、习俗或者结局等改造成为符合日本民族欣赏习惯的、能够为日本人所接受的形式，如《杜子春》、《黄粱梦》、《酒虫》等等，仅从题目就能够一目了然地判断是取材于中国的唐传奇和《聊斋志异》。从某种意义上说，芥川的这类创作实际上是一种再创造或者改编，其结果是诞生了同一情节模式故事的不同版本——日本版本。但川端文学中却几乎找不到任何直接的改编或模仿的痕迹。在川端笔下，中国文学的原状态已经完全消失，分解为细微的因子进而彻底地转化为川端文学的有机组成部分。

       川端对于中国文化知识和中国文学作品的接触，既有直接的涉猎，也有间接的获取。川端文学研究会会长羽鸟彻哉在《中国与川端》一文中指出：“川端大学毕业于国文科，日本文学造诣颇深，总被人称为日本式的作家。但是，日本文学是凭借了中国文字的帮助，受到了中国文化的触发才逐渐成型，因此，可以说学习日本文学本身，从广义上看就是置身于中国文化、中国文学的影响之中。”川端间接接触中国文学的桥梁和媒介，除《源氏物语》这类日本古典文学作品之外，也有日本近现代其他作家的创作，芥川就是其中之一。川端从上大学之前就开始读芥川的作品，他在散文《作家谈》中总结自己的文学人生时说：“大正六年九月，入第一高等学校求学。在学校也经常读志贺直哉、芥川龙之介氏的作品。”这从川端留下的大量读书笔记以及手帖、日记等真实资料中可以得到印证。对芥川以及其他此类作家作品的阅读，辅助并且加深了川端对中国文学的了解，拓展了他的解读思路，也提高了他的借鉴可能。

      在川端的许多作品中，来自中国文学的因素与川端自身的创作思想共同形成了作品的灵魂与血肉。如果没有川端丰厚的中国文学知识和修养，就不可能有这些作品的问世。同时，如果没有川端敏锐的艺术眼光、出色的艺术技巧以及汲取异文化因素的艺术理念，也不可能使中国文学和文化的因素在他的作品中融会得如此浑然天成、不着痕迹。中国文学对川端文学的浸润，是一种“基础性浸润”，即作者的中国文学修养“细微地浸润在作品的若干情节组成方式中，或者表现在描写方法上，或者透露在观念表达中。”这种浸润“是中国文学几乎不显露动情的融入方式，它渗透于情节的观念与方法之中”。