第十讲 五律的写法

       这一节课我们重点探讨一下五律的孤平问题和三平尾、三仄尾以及平仄在律诗中如何交替等三项问题。之所以把这些问题放在五律的写法前面来讲，我本人感觉很有必要。好多童鞋在读诗的时候会问：“这首诗怎么不符合平仄规律呢？古人怎么也出律呢？”所以，咱们简单地介绍一下拗句的常识，以免大家有疑问。
【一】五律的孤平问题
    孤平，顾名思义也就是在句子中只有一个平了（韵脚除外）
 (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
 (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
 (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。
 (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
大家看一下 “平平仄仄平”这个句式,为什么第一个字没有加括号？对了，加了括号第一个字要是仄音的话 就变成“仄平仄仄平”了。除了韵脚 就只剩下一个平音这就叫孤平。那么如何来救？涉及拗救的问题了。
我们先对拗句和拗救进行一下简单的梳理。
1.律句的一种特殊形式。
“平平平仄仄”有一个变化，可以变化为“平平仄平仄”，象律句一样正常使用，可以当成律句的一种特殊形式，不算拗句。
在王力教授的书中，提到这个问题时，强调了“一般用于第三句和第七句”，但在《汉语诗律学》中，王力教授还列举了前人把这个句式用于其他位置的很多例子。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。
月夜     杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！
     一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了 "平平仄平仄"了。  这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。
 渡荆门送别    [唐  李白 
渡远荆门外，来从楚国游.
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
2.拗救  凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。
律诗中如果多用拗句。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。
    1》：“平平仄仄平”中，如果第一字用了仄声的话，就犯了孤平，第三字就必须用平声进行补救，即变成“仄平平仄平”，这种情况叫本句自救。 
    2》：对句相救，出现在“仄仄平平仄，平平仄仄平”这对句子中。分以下几种情况(箭头后面的为拗和拗救时的平仄情况)： 
     1、出句第三字该平而仄。这属于半拗，可救可不救。若要补救，则： 
     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄平仄， 
     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平 (第一字平可仄，下同) 
     2、出句第四字该平而仄： 
     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄平仄仄 
     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平 
     3、出句第三字和第四字均该平而仄： 
     出句：仄仄平平仄 --> 仄仄仄仄仄 
     对句：平平仄仄平 --> 平平平仄平.
 举例：天末怀李白     杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。.
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
     第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。
例子我们就不再多列举了，大家平时读诗的时候注意一下即可。 这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。
【二】三平尾和三仄尾
如果一句诗的后三个字是“平平平”，那就是三平尾（三平调）；反之，如果一句诗的后三个字是“仄仄仄”，那就是三仄尾。三平尾和三仄尾都是写律诗的大忌。（但这个三仄尾 近来看了易水长虹先生的《三仄尾不是声病--远山回音》一文后，感觉也是好多古人的诗句都有三仄尾的。长虹先生列举了128个例句，证明了三仄尾不是声病。比如：“星临万户动，月傍九霄多”、“新诗句句好，应任老夫传”这个问题还待考察，大家简单了解一下即可。）
五言只有“仄仄平平仄”这一种句式可以“一三不论”，其它三种句式都是不可以的。
【三】再谈平仄在律诗中如何交替
平仄在律诗中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在对句中是对立的。
例如《七律.长征》诗的第五、六两句： 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。
正因为平仄在律诗中的这种交错使用，在吟颂的时候才可以得到抑扬顿挫的美感。这种语言的美感，是中文所特有的，世界上其它任何语言都不能与之媲美。我们应该为古人留给我们的这些文化瑰宝而感到骄傲自豪。可以试着吟颂律诗的格律，单单“平、仄”两个字的交错，就可以感觉到抑扬顿挫之美。
知道平仄交错的规律、粘对的原则以及孤平、三平尾、三仄尾的禁忌。就可以很方便的记住律诗的格律。归纳为几句口诀：
两句要互对，
两联要互粘，
二字定起式，
一三五慎言。（这个一三五指的是七言了）
我们学习了拗救和三平尾、三仄尾的基本知识，咱们再共同探讨一下五律的写法。

【一】起句的写法

【二】所选的景物跟要表达的感情的关系

【三】音律

【四】炼字

【五】合句的写法

如何写好五律呢，这是大家最关心的问题哈。怎样写好五律呢？最基本的是要考虑如何布局？如何开头和如何结尾？现在先讲布局。
　　布局是把选取的一定的素材，根据显示主题，表现内容的需要，进行恰当的剪裁和合理的安排，使诗文中的各部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体。
“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。要求：起要扣题；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。这和绝句基本都一样的。
好，我们先看起句的写法。
【一】：起句的写法

起者，发端也 。起句有“兴起的”，也有“赋起的”，兴起一般是用景物兴起。目的在于渲染氛围，这样的发起方式一般适合于先景后情的。就是我们律诗基础阶段的写法。而赋起 一般适用于叙事类或抒情感怀类 。这类发起方式的章法多是情景交融或者先情后景。当然还有用典故来起的，不过如果你对典故了解不多的话，还是不要随意使用了，免得贻笑大方。

律诗和记叙文有相通之处。记叙文的六要素里最前面的两个就是时间、地点吧。同样的律诗的时间，地点一般也放在起句。很少见到把时间地点放在起句以外的句子的。起句一定要点明主题，别题目往东，起句来个背道而驰，跑十万八千里去了。如果是兴起类的发起方式，选取的景物要适合主题。不是任何一个东东都适合做兴起的。再有，起句不能起的太满 ，气势太大，因为如果起句就山呼海啸、排山倒海，那承句就更难承，这个意思就是说起的时候要开门见山,直达主题，不要铺陈太多，以免承句接连困难．即使勉强承上了，转句还是一样没办法处理．比如：李白的“花间一壶酒”起句了 那你下面写啥都可以 起的好 ，花间一壶酒 下面写啥都可以。

总之就是：起要起得清清楚楚，明明白白。起句的前后分句之间 衔接性一定要做好。最好形成一个互补关系或者前后相连关系。

【二】：所选的景物跟要表达的感情不可相隔太远。

选的景物必须跟内容有密切的关系。五律 就那么几个字，所以要字字如金。大家写作的时候注意一下三点：

1、写景不是随便写的，而是把情藏在了景里。抒情也不要单一的抒情，最好把景藏在情里。这个我们叫作情景互藏。
2、情景相生一般要虚实结合。情和景要互为虚实。
3、情景相生的目的是要把情感升华到一定的境界。而不是把它当作一种写诗填词的工具来使用，或者公式来使用。

【三】：音律
古时候讲究音律 （五音--宫商角徵羽）我们现在不懂音律 咋办？ 告诉大家一个最简单的办法：大声朗读你写的诗，看看哪个地方读的时候卡住，就是那个字的音不对了，或者相邻的字同韵母了，或者相邻的字同声母了。 这个很重要，希望大家照做。在一首诗里同韵字、同声字一般尽量不用。（这个就是撞韵、挤韵的问题，我们学习七律时候学过的，今天就不赘述了。） 

【四】：炼字
诗须篇中炼句，句中炼字，这个炼字，不是炼名词，名词是死的，不用炼。只要在整首诗里别用名词多了就可以了 炼，指的是，选择最佳、最合适的动词，（当然，还有形容词等）这个动词是不是合适，就决定了承联是不是生动、是不是更具美感。
今天之所以强调承联的动词，是因为这是最捷径的提高路线。一首好诗是炼字练出来的。
关于炼字的重要性，我不妨讲个故事。大家都知道“推敲”的典故吧？当时贾岛骑驴偶得一句“鸟宿池中树，僧推月下门” 感觉推字不好，于是反复做推敲的姿势，结果差点撞到韩愈，问明情况后，韩愈深思片刻后便说：“敲字好！在万物入睡、沉静得没有一点声息的时候，敲门声更是显得夜深人静。” 一字千金呀！

五言诗因字数少，要求下语经济，故有字眼之说。（诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键字、词、句）五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字，而用表示动词或形容词的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。 
字眼在第三字：  
　　月迥藏珠斗，云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》） 
字眼在第二字：  
　　帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）  
字眼在第五字：  
　　九门寒漏彻，万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）  
字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：  
　　日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州 》）  
一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通篇字眼都在一个位置，那是最要不得的。请看下面这一首：  
　　隋堤曾折柳，倦客又登临。  
　　去驿 看 迢递，轻舟 过 峻岑。  
　　津堠 悭 旧梦，别浦 怨 重吟。  
　　斜阳方冉冉，往事忽沾襟。  
　　所有字眼都在同一个位置，句法极其死板，就是一首失败已极的作品。 

【五】 合句写法
以意为上，应为无尽之意，不要把意一下子写完、写尽，写得没有想象的空间，要留有余味。应为无尽之意。比如：《西出阳关无故人》。无故人，那么有什么呢？留给读者去想吧！
《唯见长江天际流》。这个就是不尽之意。这个意，是绵绵悠长的，。
让情都留在全诗结束的句号之后，脉脉绵长不尽。留在全诗结束的句号之后。这句非常形象 大家看看你在第八句 该咋写？记住让读者的思维延续到第八句句号之后很远很远的地方。。。这就叫笔尽意不尽，而且要以最简洁之文字，表达最丰富之情感…很多人 第八句凑合一下 交了 这个没用的 垃圾作品一堆 不如不写。

还有点时间，我再说说炼字

【炼字】  

文字是一切文学作品的细胞。如果把诗联比作一首乐曲，文字则是音符。作品的立意和构思决定了文字选择方向，语言文字决定了作品的生命力。

      古人说：“善为文者富于万篇，贫于一字。”可见，成一篇易，而稳一字难。也可见炼字的重要性。古人“为吟一字稳,捋断数根须。”，“春风又绿江南岸”，“僧敲月下门”、“身轻一鸟过”等，都是古代炼字的佳话。

      为什么要炼字？
      所谓炼字，其实就是炼意的一部分。简单地说，是找到最适合的字，准确而形象地来表达诗联的主题和意境。

所谓准确，就是所表达的意思要明确清晰；
      所谓形象，是对一切文学形式的基本要求。诗联的文字光“准确”是不够的，诗联的文字要求形象生动，富有表现力。炼字，就是用形象文字说话。

      字是句的组成部分，句是篇的组成部分。有了准确形象的字，才有富有表现力的句，才有富有感染力的篇。虽说“炼字不如炼意”，然“意”毕竟是由字来表述的，绝不可等闲视之。

      炼字的原则是什么？我一直强调，诗联的最高境界，是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。

      那么，炼字的最高境界，就是“炼而无痕”，通俗地说，是炼得跟没炼过似的,所炼的那个字就是为那一句而生的。
所谓天然也是炼出来的。就象化妆，最成功的化妆就是没有脂粉气的。


所以，炼字的第一原则，就是要让字适得其所。连自己都没有把握是否恰当的字，则宁平而勿险。

      寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　
      满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

这首词几乎没有生僻难懂的词语，但后人对“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、 “点点滴滴”的叠字，“独自怎生得黑”的“黑”字，评价极高。

      从这一词牌来看，几乎没有超过她的。然而，这几个句子又有什么特别之处呢，为什么这么自然顺畅的句子，却有如此大的感染力呢。

大家一定会认为李清照是顺手拈来。其实并不是，不然你为什么没这么好的运气“拈”好这么好的句子呢。这是李清照反复“炼”的结果，以“炼”出奇，最后的效果，是达到无斧凿痕、自然妥贴。

      我们写文章，要写平时常见的事，用平时常用的字，写容易读懂的句。古人一直很讲究炼字，但古人知道文章以意胜而不以字胜，所以他们能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。

炼字强调意境，不可雕琢过甚。如果用生僻之字，写拗口之句，读者连字句都理解不透，又如何去领会诗联中的深刻含义呢。

      所以，炼字的第二原则，是要以意为胜，而不要为炼字而炼字，避免过于在文字上下死功夫，而忽略句和意的准确表达。

王维《过香积寺》
      不知香积寺，数里入云峰。
      古木无人径，深山何处钟。
      泉声咽危石，日色冷青松。
      薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

      这里“咽”、“冷”二字用得极为准确、巧妙，被历代誉为炼字典范。
      “咽”是拟人，状石间泉声低沉，“冷”是通感，绘夕阳余晖微弱。
      正如孙殿成所评：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然，著一‘冷’字，则深僻之景若见。”
      此外“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意象形成完美组合，以泉声之幽咽与日色之凄冷相互衬托，渲染古寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。

      诗联始终是以篇定意的，所谓炼字炼句，也得在通篇的前提之下、为着通篇的效果。


 有句无篇的诗联，只能挑出句子来做局部的欣赏；有字无句的诗联，就不存在了。平时我们说某个句好，某个字炼得好，是站在通篇的角度看的。就比如看一个人的相貌，有了总体印象后，才去评价她的眼睛如何，鼻子如何。却不是专挑出眼睛鼻子看是否漂亮。

      诗有诗眼，联有联眼，但是在全篇的立意构思布局成立的前提下，作出的局部评价。

      所以，炼字的第三个原则是：为全局而炼，为整体服务。所谓“一字未稳,全篇皆疵”，说的就是因字废篇。

炼字的第四个原则，是要注意文法。

      从文法层面来说，文学话语讲求凝炼性。这里不讲语法，而讲文法，是因为文学语言有别于一般语言。

      文法包括词法、句法和篇法。词法要求用词贴切、生动、传神，任凭名家里手也移易不得。如“推敲”、“又绿”等。如果为了达到新奇的目的，而忽略文法的合理性，就会使诗联变的拗涩难读。


另外有一点特别要引起注意：随着现代修辞方式在古典诗联中的融合运用，要避免生造词。
      机械地简化、篡改、照搬固有词汇，都会使句子变得不伦不类。


      上面讲了炼字的重要性和炼字的几个基本原则

      下面说如何炼字：

      一、   多积累；要掌握丰富的词汇，炼字，说到底就是选字，在浩瀚如海的文字中找一个适合的字是不容易的。只有自己的肚子里有更多的词汇，才能有更多的选择余地。这大家都很清楚,胸有成竹,才能画竹。

      二、   多读多看多练多借鉴。这里的好处就不多说了，大家自会明白。

三、   学会触类旁通。平时看过的用过的炼字手法，要在实际创作当中不断地举一反三，逐渐成熟，不断地夸大延伸其手法。

      四、   多联想。关于联想，我在《对联创作准备》中有比较详细的阐述，可以参考着看。因为有联想，文字就显得活泼和灵动。苏东坡的：乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。通过形象思维，把几个动词炼得十分精湛。


 五、   多运用通感。所谓“通感”，就是指视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的沟通交融。随着通感的产生，文字自然发生变化，如：韩愈《听颖师弹琴》：
      划然变轩昂，勇士赴战场。
      浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。
      喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
      跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
      作者用勇士奔赴战场去冲锋陷阵，浮云柳絮在长空飘荡，百鸟争喧忽遇凤凰等具体可见的视觉形象，多方面地表现了琴声抑扬起落、高昂细柔的众多变化，使琴声之妙给人以丰富的感受。
“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”不仅是听觉通视觉，而且还有肌肉运动觉，使人随着声音的高低升降，似乎体内有一种“抗、坠、攀、落”的感觉。自然抗、坠、攀、落”这样的文字就呼之欲出了。

      大家试想,如果没有形象思维和通感手法,如何能让声音如此去表达呢？
 六、   要从善如流，多听别人意见，多找一字师。别人说看不懂，除非他真不懂诗联，否则一定是有原因的，你要立即进行反思，而不要竭力为自己解释。因为你是写给别人看的。

      这里是我归结的六种技巧,所谓技巧,是需要在实践中去领会的。

第十课作业五律的写法你是如何理解的

还有一些课后阅读作业：

大家要写好诗一定要四积累：

1：积累唐诗的词汇以及写作手法。

不去读唐诗 你心里能有多少词汇呢 ？每词又咋写诗呢？因此每天要读唐诗大声的读.大声的读，带有感情色彩地读。融进诗里。

2; 积累入声字。

这个对写诗填词很重要 因为古时候的四音 是平上去入 而我们的国语中没有入声 那么四个古音你少一个入 就无法了解古诗词的光辉。因此只有刻苦去记住哪写字是入声字了. 有的诗词中要少用入声字 有的地方非用入声字。因此要记住哪些字是入声字

3：积累动词

4：积累典故 建议大家下载 《诗词典故辞典》