《基于音步的“四位一体”理论——构建诗歌的音乐美》(初稿)

      

        修订稿见： http://blog.sina.com.cn/s/blog_60c087fc0100onms.html

                                                                 査海沾

 
       诗歌既是静态的，又是动态的；既是视觉的，又是听觉的；既讲究空间上的结构，又讲究时间上的结构。静态的视觉的美，在空间结构方面，集中表现于建筑美上；而动态的听觉的美，在时间结构方面，集中表现于音乐美上。空间结构和时间结构相结合，编织成了一个完整而统一的时空感受体。所谓时空，即是世界，即是宇宙，每一首诗就是一个世界，就是一个宇宙，每一首诗都是诗人创造的一个心灵世界和审美世界，是一个独一无二的宇宙。这个就是诗歌的创造性之所在。

 

        格律体新诗理论的发展在现阶段上来说，尤其是音步程式化处理（孙逐明论）以来，在讲究节内和节间音步对称的追求下，让诗歌的建筑美达到了多样化但却不失整齐而近乎完美的程度，可以说它的体式有无限的可能性（万龙生语）。同时，音乐美实际上也在“限步说”（基于音步，我们用“限步说”，这个“限步说”，在客观上融合了一般所称“限顿说”和“限字说”）的理论下有了一定的发展，让格律体新诗的音乐美有了一些可以感觉得到的节奏。

 

        然而，毕竟汉语不同于英语，汉语的每个汉字就是一个音节，这每个音节在时值上是相等的，相当于音乐里面的节拍，这就是“限字说”的理论根据，我国古典诗歌对字数的讲究就是如此。但是目前我们的理论自然应当兼而有之，更加科学。音步程式化处理，就是一个关键所在。

 

       音步的程式化处理介于每个汉字的板眼（节拍）和诗朗诵停顿的节奏之间，相当多的情况下体现了停顿的节奏，同时“一字步”就是与“限字说”相吻合的。可以说音步程式化处理就是一个兼有“限字说”和“限顿说”的概念，它是“兼顾了语音、语义和节奏的和谐统一”（晓曲语）的一个概念，为建筑美提供了基础，同时也会为音乐美提供基础。

 

        笔者所提“节奏、用韵、音调、结构”四位一体的音乐审美理论，就是要立足于“音步”这个基础之上，对诗歌的音乐美进行架构。这也是“音步”不可回避的责任。就要让这个“音步”承担起在空间结构上建构新格律的建筑美，在时间结构上建构新格律的音乐美的大任。只有这样，才能达到对内与对外的统一，达到真正的和谐。基于这样的想法，我提出了“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的音乐审美理论，来勾画诗歌的旋律美。

 

　　所谓“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的音乐审美理论，主要指以下四个方面：

 

　　一、节奏是以音步为基准的。孙逐明老师有时称“音步”也叫“顿”（就只叫“音步”，不用叫“顿”了），但是根据上面所说，我们知道这个“音步”既不是“限字说”的节拍，也不是“限顿说”的节奏。然而程式化处理的音步又同时兼具“限字说”和“限顿说”，而且事实上已经在起这样的作用，这个前面也已经分析到。所以，节奏要以音步为基准，但要灵活处理。怎么灵活处理呢？把连续在“音步”处停顿的当作“小顿”，把创作时候的真正心灵节奏、朗诵时候的停顿、诗歌批评分析时候的节奏，但却没有连续在音步处停顿的，统统称为“大顿”（当然大顿和小顿是有重合的），这样，既有可以普遍遵循的操作标准，又有创作者以及再创作者的自由和灵活度。在这个“小顿”和“大顿”的共性与个性统一的概念下，我们再引进平仄，谈音调。

 

　　二、音调主要是平仄。把平仄和“顿”（包括小顿和大顿，下文同）紧密结合起来，作为判断节奏的快慢的标志，既可以在小顿处讲平仄，也可以在大顿处讲平仄。如果节奏安排要慢一些，就可以在小顿处讲平仄，停顿的次数就多一些，停顿次数多一些，同一时间里流动的音节数即字数就少一些，自然节奏就慢一些了；如果节奏安排要快一些，就可以在大顿处讲平仄，停顿次数就少一些，停顿次数少一些，同样时间里流动的音节数即字数肯定多一些，节奏肯定就快一些了。

 

      这里有个思维的先后问题是不同的：对于诗歌写作者而言，是先有节奏，再有停顿，再定平仄；而对于诗歌朗诵和分析者来说，就是根据平仄这个标志去判断节奏和停顿，是逆向的。

　　现代汉语普通话的四声，分为五个音位1、2、3、4、5，阴平音高55，阳平音高35，上声音高214，去声音高51，轻声由于位置不同而不同。一旦在顿处讲平仄，就会达到抑扬顿挫的效果，就会真正形成旋律上的动感和美感。对于这个，晓曲老师的评论是“我一直把现阶段的格律体新诗探索定位为初级阶段，新的平仄系统的建立，是对格律体新诗的进一步完善。这个新的平仄系统，应当有异于古典诗词的平仄系统，你的探索走出了重要一步。”　笔者拟定的口诀如下：

 

　　顿处讲平仄，它处可不论。
　　小顿若不计，起码计大顿。
　　平仄相间谐，虚声从中调。
　　若是情到处，何必管谐拗。

　　1、第一句“顿处讲平仄，它处可不论。”

 

　　① 笔者对晓曲老师《中国风》平仄的分析，就是从音步停顿处即小顿处分析的，因为这首诗歌的情感是很温和的，音步处停顿的节奏就适中一些，理论分析和诗人原创不约而同地完美结合，有专文论述。这里仅举一例看，“你我她/都会/珍惜/和拥有”，音步停顿处的平仄就是“**平/*仄/*平/**仄”；

 

　　②再如胡适《梦与诗》第一节

　　都是/平常/经验　              　  *仄/*平/*仄
　　都是/平常/影像  　            　  *仄/*平/*仄
　　偶然/涌到/梦中来  　       　   *平/*仄/**平
　　变幻出/多少/新奇/花样　       **平/*仄/*平/*仄

 

　　③李叔同《忆儿时》“春去/秋来，岁月/如流，游子/伤飘泊。回忆/儿时，家居/嬉戏，光景/宛如昨。”平仄相间，也是一样的。

 

　　2、以上三个例子都是“平仄相间谐”，所谓“谐”。是说平仄相间很有规律，符合人的审美预设，很舒服，古典诗歌中“仄仄平平仄仄平”也就很舒服。

 

　　“虚声从中调”，意思是顿处若是“的”这样的轻声字，就可以“让它”（程式化处理）进行调整，充当你想要的平仄音高，从而达到“谐”。

 

　　如闻一多《死水》“这是/一沟/绝望的/死水”句中，“沟”和“水”一平一仄，中间“的”字只需要起到缓和“望”的音即可。

 

       再如“爽性/泼你的/剩菜/残羹”句中，“性”和“菜”都是仄声，中间“的”音自然聊且起一个“平声”的作用。

 

　　3、“小顿若不计，起码计大顿”，是因为我们的音步划分基本根据小顿划分的，很细了，朗诵的时候小顿后面未必都停顿，以大顿来处理平仄，就与稍微快一点的节奏相吻合了。

 

    比如：马上老师《知青十四行·情探》第一节

　　那一刻//零距离
　　幸福的/美妙//触手/可及
　　虚应了//花信//故事
　　编错的/人生//如戏
　　那一刻//最是情真//又岂止/甜蜜

 

       凡是划斜线的就是音步划分处，双线处讲平仄停顿，既有在小顿处（音步）停顿来标志节奏的，也有在大顿处停顿来标志节奏的。

 

　　第一行小顿处停顿，节奏慢，“刻”是仄声，降下去，“离”是阳平，升起来；第二行，大顿处停顿，每个停顿内部音节多，字数多，节奏快，“妙”是仄声，“及”是平声，一降一高，；第四行“生”是平声，“戏”是仄声，第一次停顿内部节奏快；第五行“刻”是仄声，“真”是平声，“蜜”变仄声，很有抑扬顿挫感。

 

       当然第五行在“又岂止”后面也可以停顿，这时前面的“真”是阴平，高，“止”本身是去声，降，那么“止”后面的“甜”字是阳平，上扬就要拉长一些了，最后“蜜”字降下去。这当然是朗诵时候的灵活处理了。

 

　　4、“若是情到处，何必管谐拗”

 

        比如说，上面所举马上老师诗段中的第三行，“虚应了//花信//故事”，假如把“了”的缓和调整作用忽略，“虚应”仄声，“花信”仄声，“故事”仄声，变成了三个仄声，显得很不“谐”，很“拗”。但是根据句意，诗人咏叹人生的无奈之感慨，节奏要慢，小顿处讲平仄停顿适合情感的抒发；然而无奈之中的惊讶之情该如何表达呢？这种情感上的纠结就可以用“拗”来处理，音调与情感结合得很完美。

 

        再看闻一多《死水》“小珠们/笑声//变成/大珠”句，不算“们”虚声，其它前后两个“珠”，中间“声”和“成”，都是平声，而且主要是高调的阴平，这个就叫做“拗”，然而却与句意结合得很完美，表达了变化时候的“欢快激动和喜悦”（这首诗用反讽的手法）。

 

        所以，引进平仄，在停顿处讲究平仄，从音调上增强诗歌的旋律美，无论对诗人创作时候的感情抒发，还是对朗诵者和诗歌批评者的再创作，都是很有必要的。按照上面所拟定的原则，兼具了共性与个性，标准与自由的优势，而且把平仄和节奏真正结合在了一起，简约而不简单，符合我们的习惯和审美的原则。      

 

　　三、格律体新诗已有相对成熟的韵式，比如通韵式（一韵到底）、隔行韵、跳行韵和节转韵等四种韵式。需要说明的是，而韵脚处肯定是要停顿的，自然要讲平仄。但如此，韵脚处往往停顿时间比较久，用韵的范式不同，也是与节奏有关系的。对于诗歌写作者和朗诵分析者自然又是相反的思维方向了，前者根据节奏定韵式，后者根据韵式看节奏。比如每行都押同韵的连韵式，节奏自然比较慢了；而隔行押韵节奏就相对快一些了；隔行换韵或杂韵等变化比较大的，节奏就更快一些了；如果只用一韵而比较稀疏，说明节奏要快得多，不然稀疏的用韵将会被文字冲击得无法体现出韵律来。

 

    
　　四、对于诗歌创作者，往往是先有节奏，就意味着有了停顿，于是就有了用韵和平仄。然而节奏是和诗人整个心灵世界的结构有关系的，这个结构有时候诗人不能明确感觉得到，只有当诗歌写出来之后一反观，才会明晰，甚至等不同的诗歌批评者的从不同方面去进行创造性分析，才能更加明晰，但是你不能认为这个结构不存在或不重要，因为他就在诗人心中，并且决定着节奏。高明的“胸有成竹”的诗人往往在写之前能够基本明晰到这个结构。

 

        眼下音步有规律的对称，本身就是通往结构的道路，尤其在建筑美上形成整齐而多变的体式，而在音乐美上也基本形成了一定的节奏型（孙逐明老师一直在强调）。但是说到节奏型，这很显然是以停顿来看的，就是我所提的“大顿”和“小顿”，而不仅仅是“音步”。联系上文，何时在大顿处停，何时在小顿处停，是与节奏有关系的，而节奏是与整个艺术世界的结构安排有关系的，就是哪里应该快，哪里应该慢的问题。只有这样阐释，才能成为一个完美和谐的艺术系统。

 

        结构的确是一个比较难以确定的因素，因为灵活性相当的大，这也是一首诗歌区别于另外一首诗歌的本质上的不同，一个世界区别去另一个世界的本质上的不同。从音乐上来说，我国古典民乐的世界跟现代重金属音乐的世界肯定是截然不同的，其结构的安排自然不同，节奏快慢的位置安排也就不同了。

 

　　结构是诗歌格律美的最高层次，它把建筑美的结构和音乐美的结构完美的编织成一体，把视觉美的结构和听觉美的结构完美的编织成一体，把空间美的结构和时间美的结构完美的编织成一体，最后构成一个整体统一的感受体，一个独一无二的世界和宇宙。
 
　　结构的概念和探索是目前诗歌和音乐理论界的前沿，我们只有在把平仄引进之后，基本上完善了诗歌的格律美之后，格律体新诗的理论才可以与时俱进，站在艺术世界的前沿阵地。但是我们在创作时在分析时，事实上已经存在某一种独一无二的世界了。也就是说，结构本来是存在的，目下需要的是从无意识变为有意识，从自发变为主动的去追求。只有这样，诗人才成为真正的艺术家，成为真正创造艺术世界的人，而非一个匠人。
　　
　　本文不拟定什么结构范式，虽然这种结构范式的确是可以总结出几种常见的来，比如ABA式、ABACA式、ABACABA式，甚至有AA式，还有花环十四行（王端诚老师的《秋菊之歌》就是）等等。本文主要是提出这么一个概念，并且强调，在这种概念和意识的指导下，才能真正走向格律体新诗的最高阶段。

 

　　总之，“节奏、音调、用韵、结构”四位一体的审美追求，是要求四个因素紧密相联系并相互促进的，尤其是对待结构的态度决定了对待节奏的态度，从而决定了用韵和平仄。结构，是根本，它是情绪，是心境，它的不稳定性，决定了节奏的不稳定性，就决定了用韵和平仄的不稳定性。但是一首诗歌写出来之后，却基本是稳定的，因为它就属于诗人那一时刻的心境和情绪。

 

       “节奏、音调、用韵、结构”四位一体的审美追求是一条正确合理的大道，只有在这个理论的支撑下，才能切实摸到诗歌格律的脉搏跳动，走出隔靴搔痒的虚幻阶段，这于诗歌创作和诗歌批评以及诗歌朗诵的再创作都是和谐统一在一起的，是共性与个性的统一，是标准与自由的统一，是诗歌理论和诗歌创作的统一，是诗歌艺术审美追求系统和谐的统一，是诗歌艺术世界与所有艺术世界相融合的前沿阵地的统一。

 

       下面我们站在结构的高度简单地分析一首诗歌旋律美。思路就是：①假如我们是诗人，就站在结构组织的高度，从结构上着眼安排诗歌的节奏停顿变化，在节奏停顿处着手用韵，句中音调上求谐看韵脚和停顿，做到“求谐而不唯谐”；②假如我们是诗歌朗诵者和批评分析者，就得根据韵式的安排情况看整体节奏，根据句内平仄音调的变化情况看句内节奏停顿，是一个逆向的过程（这里不谈诗歌内容，但千万别忘了）：

《新格律的宣言》

　　万龙生

 

　　开篇第一节半破半立，立场坚定，句内节奏稍快，自信轻松。隔行押韵，两句一紧，适中。整体稍快。

　　别拿自由|去掩饰放纵
　　莫把秩序|诽谤成枷锁  （对恶俗之论的揭穿，不谐，当头棒喝）
　　所谓自由|又怎能绝对
　　在秩序之下|自由放歌

　　第二节慢条斯理，句内节奏慢下来，语重心长。后两行和前两行做比较，隔行押韵，两句一紧，适中。整体偏慢。

　　世间|万物|自循|其规律
　　四季|轮回，|日月|更迭
　　诗歌|又怎可|丢失|法度
　　潮来|潮去，|花开|花谢

　　第三节在描绘一个美妙的图景，是对第一节的重复再现，更加具体，喜悦欢快。隔行押韵，而且换韵，稍快。整体偏快。

　　我们讲究|建筑的美观
　　格律并非|缠足的脚镣
　　我们追求|音乐的圆满
　　格律乃是|智者的逍遥

　　第四节反客为主，变弱势为强势，逐渐渗透，由慢到快。一四行同韵，二三行同韵，第二行末可以停顿更久。

　　格律|她何曾|桎梏|性灵
　　甚至|有助于|性灵|诸君 （“性灵”不谐，恰好提醒注意力）
　　她更不是|意境的敌人
　　还能够帮忙|营造意境

　　第五节上承第三节的美妙图景，探根探源，句中慢下来，一一点出人物。隔行押韵，又换韵，稍快。整体适中。

　　我们驾青云|交汇|志摩，
　　我们过千山|造访|朱湘。
　　我们追逐|始祖|闻一多，
　　我们尾随|先驱|何其芳。（此句全为平声，拗，彻底转到下节高潮）

　　第六节在正本清源之后，高举旗帜，义正辞严，要有气势，势不可挡，句中要稍快。三行用同韵，韵脚处停顿可稍久，以示震撼。

　　我们要纠正|诗坛流风
　　我们要回归|中华正统
　　我们要重振|诗国河山
　　我们要创造|新的繁荣
　　

　　这是万龙生老师修改子南的诗歌，我在分析时调整了个别字眼，而我调整的着眼点，就是站在结构的高度来安排诗歌旋律美这个角度。“节奏、用韵、音调、结构”四位一体的审美追求，早已经在我们诗友的诗歌中自发的存在了，只是专门提出来，创作时有意识地去追求，修改时有一个最佳的着眼点，读者进行批评时，有一个共同的语言环境，让大家沟通更加和谐。不论是《宣言》，还是《中国风》，都不致成空。

 

　　另有一文是对晓曲老师《中国风》用四位一体理论进行全面审视的，自认为是将诗歌的音乐美在创作和批评上完美结合起来的一次尝试，见：http://blog.sina.com.cn/s/blog_60c087fc0100o232.html

 

                                          查海沾2010.12.4 于四川音乐学院
                       

附带理清一个概念：

        ① 旋律。广义的旋律亦称曲调，是音乐的基本要素。经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动，是音乐的灵魂。
        ——诗歌的音乐美，主要就是表现在旋律美上，旋律表达着诗歌的主题和灵魂。

       ②调式、曲调线和节奏的有机结合，并通过一定的音乐结构来加以体现，便是完整的曲调。
       ——调式对应韵式；曲调线也称音高线，对应平仄；影响节奏的因素比较多，主要处理为停顿。“节奏、音高、用韵、结构”四位一体团结一致为曲调服务，为旋律服务，最终让诗歌有了音乐美。

      ③狭义的旋律就指曲调线，即音高线，对应过来就是平仄，可见平仄对诗歌的旋律美音乐美的与影响多么重要，平仄的引进是一个刻不容缓的议题。而站在结构的高度引进平仄，不但符合创作实际，而且为以后理论往前沿发展埋下了伏笔，留下了开阔的空间。