对今年的文学，虽然有大致的了解，但没有做过系统的梳理。我就结合自己有限的阅读谈谈对这个话题的理解。

我想，之所以我们经常要谈“中国文学的现象与问题”，其深层原因，恐怕还是源于我们对中国文学的创新与发展感到焦虑，同时又抱有很大的期待。这些年，我们一直在谈文学原创力，谈文学创新，这涉及到方方面面，比如语言创新、结构创新、思想创新等等。我觉得有一个创新很重要，却没有被我们充分关注到，就是文体的创新。以我的看法，上面说到的种种创新，最终都会在文体上体现出来，文体创新，也最能体现一个作家的综合能力。我们也知道，那些大作家，尤其是“作家中的作家”，首先是，也必然是杰出的文体家。

就拿小说来讲，眼下作家的小说创作似乎出现了两个极致。有一类，是大幅后撤，就是回到老路子上老老实实讲故事；还有一类，主要是那些有纯文学追求的作家，依然在文体探索上做出自己的努力。今年，我主要读了五部长篇，贾平凹的《老生》，张大春的《大唐李白》，宁肯的《三个三重奏》，徐小斌的《天鹅》，还有范小青的《我的名字叫王村》。在这五部长篇里面，除《我的名字叫王村》是另外一种形式的探索外，其他四部，我感觉表现出了一个共同的特点：就是作者都痴迷于解释，或者说，他们对历史、现实，或是现实的某一个侧面表现出强烈的解释的愿望，而不是止于我们传统意义上的展现，或者是描绘。

在这几部小说里，作者或是直接现身说法，或是让代言人站出来说话。而且很大程度上，他们扮演了一个类似电影、电视画外音，或者是音乐、戏剧报幕人的角色，与影视里的表现不同的是，这个角色在小说故事中起着至关重要的作用，因为读者通过他们的解说，已经预先知道了故事的结局，而且很多情节是作家借他们之口设定好的，故事正是围绕这些设定展开。那么，作家需要做的一个重要努力，就是让其代言人的解释合情合理且引人入胜。这可以说是对福楼拜开创的作者要退出小说，或藏在小说之后这样一种写作传统的反动，也是对为先锋作家推崇的罗兰·巴特式零度写作的一个反动。

可能和这种解释的愿望有关，这几部小说出现了一种综合的倾向。因为，解释的前提就是要对复杂的知识进行综合、梳理，然后得出自己的判断。说到综合的表现，一方面是多种媒介的综合。比如说，宁肯的《三个三重奏》，很明显融合了一些电影的元素；徐小斌的《天鹅》把音乐、歌剧融合了进来；张大春的《大唐李白》融合野史、传记、小说、诗论于一体；贾平凹的《老生》把关于神话传说的古老的地理书《山海经》融入了小说。

另一方面是知识的综合。知识在贾平凹的《老生》里是怎样体现的？一方面《山海经》本身，就有关于地理、物产、神话、巫术、宗教、古史、医药、民俗、民族等方面的知识，贾平凹又在虚拟的问答里面，展开了很多的解释。另外，他的小说正文里，其实也融合了很多知识，尤其是巫术方面的知识。其他三部小说就不用多说了，尤其是《大唐李白》，其中融合的知识之多，用一种夸张的说法，这部小说，可以称得上是关于大唐历史的百科全书。

这样，第一个问题就来了。既然是综合，小说就要缝合很多缝隙，至少让其看起来是一个整体。这方面尤其值得一说的是《大唐李白》和《三个三重奏》，因为这两部小说，都涉及到在小说里怎样运用注释的问题。《三个三重奏》，我们也知道宁肯是直接在正文后加注释，有时注释的部分，甚至比正文部分还要长。对于为什么要用注释，宁肯在小说的“后记”里，写了这样一段话。他说：“‘注释’的运用让我的小说摆脱了结构的机械性，具有了我们文化中特别强调的自然性。”他还强调，注释成为小说的第二文本。“这已不是具体技术，而是世界观，也是方法论，是怎样看世界以及对世界的重构。没有这样的方法，就无法构置一个自由而又充满自然性秩序感的世界。”

有意思的是，按张大春自己的说法，他起初也是想在写完正文之后加注，但他发现要这么加注的话，注解的文本比正文还要多。所以，他最后选择把整个注解融在正文里。这样，张大春首先要解决的问题是，怎样让注释看上去不像注释，而是小说不可或缺的组成部分，和讲述的故事融为一体？他对我是这样解释的，他说，他用了一种带有干扰性的散射性的写法。对一个读者不见得熟悉的事物，他先解释到一个程度，然后跳开，到了某一个章节，又杀一个回马枪，突然跳出来再做个解释。“当你回过头来看这些解释，你会发现它们之间相互照应，构成一个有机的整体。”

应该说张大春和宁肯的小说做法殊途同归，他们要解决的难题也是共同的。一是，突破常规做注释，它的必要性在哪里？二是，怎样让注释和正文很好地融合在一起？ 还有，怎样以同样丰富的思想内容，来支撑这样一种略显庞杂的文体，并且把这些丰富的知识和思想，融合为一个整体？这对作家来说是一个很大的挑战，至于这两部小说是否已经成功做到了，我们可以讨论。

我想进一步展开说说的是，作家们之所以会不约而同进入这样一种带有综合性和解释性的写作，从根本上说，是因为他们试图对眼下这个时代有一种整体性的理解和把握。虽说在我们这个纷纭复杂的时代里，像托尔斯泰写作《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》那样，去追求小说的完整性已经不可能了。但有抱负的当代作家事实上并没有放弃这种意图，他们试图换一种做法来克服现实的碎片化，从而如多棱镜一般去重构这种完整性。所以，这些小说都表现出了很大的叙述上的野心。用贾平凹自己的说法，他在《老生》里尝试民间写史；张大春在《大唐李白》里，是假借小说的体例去写一个文学断代史；宁肯的《三个三重奏》虽然写到反腐，写到官场，其实是在反腐、官场的外衣下面，隐含了史的追求，或者说，宁肯是想通过他笔下那些人物，尤其是那些在权力场中挣扎的人物，写出在中国体制这张大网下，几代人彷徨、挣扎与抉择的心灵史。

如果再深究，你会发现，作家们这种写史的冲动，实际上隐含了一种作者权威的诉求。他们要为自己的写作，做出一种可信的解释，这种冲动，也使得他们不断往小说里填充自己的理念，并且努力让读者信服这些理念。同时，在写法上，这些小说也不再极力以人物形象塑造来打动读者，比如《大唐李白》，虽然书名是“大唐李白”，但小说重心其实不在于要给你塑造一个怎样的李白形象。这些小说，也不再以悬念来吸引读者，像《老生》《三个三重奏》《天鹅》，故事都已经事先告诉你，或暗示给你了，还能有什么大的悬念？像《大唐李白》，纵使再有颠覆性，李白还是那个李白，作为一个历史人物，他的生平事迹，我们都一目了然，无非是张大春是否赋予了李白这个人物新的理解罢了。所以，这些小说，都力图以自己的解释或情感的力量来打动你、说服你。这样，如果对比一下中国小说的传统，比如我们古已有之的白描式的写法，或者是西方舶来的意识流，还有冰山理论等等。你会发现这样的写作呈现出极为不同的面貌。

种种不同带来的，不单单是新鲜的阅读经验，也带来了新的问题。我们通常说，作家在小说里只是提出问题，并不试图解决问题。这样一种带有解释性和综合性的写作实际上是，尽可能给读者提供一种靠近真相的解释，这对小说理解与写作的多种可能性会不会带来伤害？而从读者阅读的角度看，现代小说一般强调读者的参与，所以要留出一些空白，让读者自己去补充？但作者理念的强势介入，会不会让读者只是忙于接受，而滋长了他们自身参与理解的惰性，是一种变相地对当下懒于思索的读者的迎合？另外需要指出的是，在眼下这个快餐时代，人们的思考本身就流于碎片化和表面化，常常未及深入思考一个问题，注意力却已经转移到了下一个问题。作家自己现身解释，某种意义上已经代替了读者的思考，这是不是在宣告，作者活了过来，读者正在死去？

以我的看法，就文体创新而言，一般有三个层次。为创新而创新，很多时候只是玩的文字游戏；为故事的需要而创新，这至少会让叙事变得更有说服力；而最高意义上的创新，一定是与民族与时代存在隐秘的关联。这种文体本身就是时代表达的一个突破口，一种体现。像意识流、冰山理论这样的文体，某种意义上说是应时代而生的，而伟大的创作，往往是把一种体现时代需求的文体推向极致的产物。从这个意义上说，这样一种具有高度综合性和解释性的文体，是开启了小说创作的另一个空间，还是把它引入了另一个歧途，有待我们做出探讨。