颠覆之一:将作品最终解释权归还给作品本身,

建立“中学生与读物、与作者、与社会、与老师、与自我”的思维空间

     ——《中学语文颠覆阅读教学策略研究》展示四增

                                   久 久

中学语文颠覆阅读颠覆之一，是将作品最终解释权归还给作品本身，从而建立起“中学生与读物、与作者、与社会、与老师、与自我”的思维空间。

   一部成功作品特别是文学经典，是多方面因素的结晶，是一种“集体”成果，是某种规律的外显。相反，读者的实际存在却是“个体”的，面对这样的文明成就，是读者需要它，而不是作品需要读者。中国的读书人注定要读《红楼梦》，要读《桃花源记》，要读李杜，三者中，也只有作品永在，经典永恒。孙绍振教授说过，“作家可以死亡，读者也一代一代地更迭，而文本却是永恒不变的实体，人们可以不知道《红楼梦》的作者、荷马的生平，不知道这些经典存在着多少不同的解读，照样可以为其艺术所感染。”面对这样的文明结晶、人类财富，说是经典在个体读者头脑中的存在样式由你读者“决定”，但你决定的存在样式与经典有距离，是你要向经典靠拢而不是经典俯就你，距离过大，你甚至要感到羞愧。正像《包法利夫人》更新改造了一代读者的期待视野那样，在文学史、文明史的长河中，往往是经典改造了读者，而不是读者改造了经典。

   刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》是针对白居易《醉赠刘二十八使君》所作的回赠诗，诗中曲折地表达了诗人遭受政敌打击，长期远贬异地的愤慨不平心境。可是不少论者却喜欢将“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”作豪放语解释。典型的例子就是，部编人教版《教师教学用书》中的“课文评点”说：“颈联……以‘沉舟’‘病树’作为反衬，描绘出千帆竞发、万木争春的富于生机的景象，表现了诗人对仕宦升沉、世事变迁的豁达襟怀。”

但联系诗作，我们发现这样的解释有很多不妥。我们可以联系刘的另外两首诗来看看。永贞元年(805)，刘禹锡参加王叔文政治革新失败后，被贬为朗州司马，到元和十年(815)，朝廷有人想起用他以及和他同时被贬的柳宗元等人。从朗州回长安后，他写了《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》一诗，诗云：“紫阳红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”从表面上看，此诗前两句写看花的盛况，并暗赞桃花之繁荣美好，后两句由物及人，关联到自己的境遇，似有“树犹如此，人何以堪”之叹。其实骨子里诗人是将千树桃花当作十年以来由于投机取巧而在政治上愈来愈得意的新贵。他在结句指出：这些似乎了不起的新贵们，也不过是“我”被排挤出外以后被提拔起来的罢了。他的这种轻蔑和讽刺是辛辣的，使他的政敌感到非常难受。所以此诗一出，作者和他的战友们便立即受到打击和报复，再度被贬。

又过了14年，即大和二年(829)，诗人才被召回长安任职。诗人《再游玄都观》云：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处?前度刘郎今又来。”有意重提旧事，向打击他的权贵挑战。诗人仍用此法，表面上写玄都观中桃花之盛衰存亡和世事难料的感慨，实则仍以桃花比新贵，种桃道士则指当时打击革新运动的当权者。这些人，经过20多年，有的死了，有的失势了，因而被他们提拔起来的新贵也就跟着改变了他们原有的煊赫声势，让位于另外一些人，正如“桃花净尽菜花开”一样，而桃花之所以净尽，正是“种桃道士归何处”的结果。 而这时，“我”这个被排挤的人，却又回来了。对于扼杀那次政治革新的政敌，诗人再次投以轻蔑的嘲笑。

细细品味，“万木”“千帆”“千树桃”的比喻，对象是一致的，即指在他贬谪之后那些仕途得意的新贵们，只是在两首“桃”诗中作者多了些轻蔑和嘲笑，而在白乐天这位老朋友面前，诗人则敞开肺腑，多了些愤激和沉郁。

    沉郁之后是坚忍。这样也就合理地解释了诗歌尾联“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”所表现出来的作者那打不到压不垮始终如一的傲岸、豪放与坚忍不拔的禀性和气质。

像这样的原作与解读产生偏差的文本还有很多。

比如说，《两小儿辩日》，结尾写道，“孰为汝多知乎？”两小儿向孔子请教问题，又把被请教的人数落一通。这似乎有悖常理。这篇寓言故事很有可能就是“知不可为而不为”的道家学派代表人物列子借两小儿之口向“知不可为而强为之”的儒家学派代表人物孔子的讽刺和宣战。列子认为，孔子不能判断两小儿谁是谁非，说明宇宙之大，知识之广，上下纵横，虽智者也不能事事尽知。既然“知不可为”，最妙的解决问题的办法就是“而不为”，故事是皮，包裹在里面的却是列子的人生哲学。

而我们现在一般都把它解读为孔子没有“强不知以为知”，而是本着“知之为知之，不知为不知”的实事求是的处事原则，从而体现孔子谦虚谨慎、实事求是的科学态度。

尾生抱柱而死，庄老先生在他的《庄子·盗跖》中说：“尾生与女子期于梁（桥）下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”就是说尾生和一个女子相约在桥下见面，尾生先到，在等待的过程中，女子还没来，突然发了水，尾生抱住桥梁的柱子，坚持在桥下等待，直至淹死。庄子讲这个故事是嘲弄尾生声不知权变、迂腐愚蠢，以至于轻易地就死了，成了个伤身失性的可笑之人，目的是借以讽刺孔老夫子循规蹈矩的忠孝哲学。

现在我们则把尾生当作“信”的楷模来歌颂，说：“孝如曾参，廉如伯夷，信如尾生。”

用生命的代价，捍卫一个信念的坚挺。尾生是幸福的，因为他完成了一种自我超度。诗人洛夫《爱的辩证》一诗最能表达尾生的心声：“水来，我在水中等你；火来，我在灰烬中等你。”　　

 “尾生之约”，中国式的蓝桥之约。尾生不仅把生命留在了这座桥下，还把自己的爱情、信念和灵魂一同埋葬在这座桥下。

 “为了实现自己的梦想，坐在绑了很多火箭的椅子上，手里拿着风筝，想飞向天去，结果摔得粉身碎骨”，美国公认的航天第一人万户长时间以来一直被我们当成疯子戏说。

西西弗斯是希腊神话中的人物，因触犯了众神，被惩罚把一块巨石推向山顶，可太重的巨石，每每未上山顶就又滚下山去，前功尽弃，于是他就不断重复、永无止境地做这件事——诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。西西弗斯的生命就在这样一件无效又无望的劳作当中慢慢消耗殆尽。

同样的故事是，吴刚在月宫中被罚砍挂花树，感受着天庭的威严。

东西方两则不谋而合的故事，现在却让我们从中找到了“生生不息”的震撼和力量。

还有一种误读，是随意的节录作品造成的，比如《少年闰土》，节选自鲁迅的《故乡》。

    原本是鲁迅为了塑造一位底层劳动人民的悲苦形象并借此表达背后深远的文学寄托，到了《少年闰土》里变成了怀念童年好友的散文，原文里那些少年与中年的对比，以及时间的流逝，都消失不见了。也许文本并没有经过文字上的改动，但将其从一个更大的结构中提取出来而不加说明之后，它本身的意义也就发生了变化，这些都是中小学生无从而知的，他们也无法体会到作者的真实意图和背后的情感寄托。

随意节录作品造成误读的，还有从萧红的《呼兰河传》中节选的《火烧云》。原本是萧红回忆童年故乡河流的生命记忆，寄寓了作者复杂的忧思与悲惋，其中还有批判与嘲弄，却被截取某个片段而变成了一篇充满童年趣味的小品文。除此之外，包括归有光的《项脊轩志》等都曾有过被“断尾”的悲惨经历，甚至也改变了整篇文章的本意，原本的家族背景被认为是宣传封建思想而被割弃，只剩下怀念亡妻的“感伤情调”，让归有光的笔力转入阴柔。

有多少名言被断章取义？课题组曾找到30条被我们错误解读的名言。

第一条：

“天才是1%的灵感加99%的汗水。”

     想必爱迪生这话大家都耳熟，因为它是中国人最爱说的“金玉良言”之一。它被广泛地运用于学习和工作中，对每个人，几乎都可以用“99%与1%”的悬殊对比来激励他/她上进。

    “天才是1%的灵感加99%的汗水”不假，但紧跟着它的后半句是——“1%的灵感远比99%的汗水重要。”

     爱迪生老人家完全被我们可爱的国人误读了，其完整的话是：“天才是1%的灵感加99%的汗水，但那1%的灵感是最重要的，甚至比99%的汗水都重要”。话本身没有被偷梁换柱，但教材偏偏漏掉后面最关键的半句话——1%的灵感远比99%的汗水重要。导致全句意义被歪曲。爱迪生承认努力，但更重视灵感。他对天才持一种“有条件承认”的态度，即天才是最重要的，但天才也需要努力。

    可中国教材上从来只有“天才是1%的灵感加99%的汗水”，全面否定灵感的意义，太有“中国特色”了。

第23条：

人最宝贵的是生命。生命属于每个人，只有一次。人的一生应当这样渡过——当他回首往事的时候，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧。这样，在他临死之时，他就能够说：我所有的生命和一切精力，都已献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。

     这是奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》里面的话，多么慷慨激昂啊。但事实上，紧接其后的是：“因此,必须赶紧生活,因为不幸的疾病或什么悲惨的意外随时都可以让生命突然结束。”

     如果你不信，可以翻一翻奥斯特洛夫斯基的原文。  

有些作品，需反复吟咏，方能悟其真味。

曹禺的《雷雨》，是现当代文学史上毋庸置疑的经典，然而作品问世之初，人们无法理解它的意义。这是因为它表面呈现的故事跟文本底下的意义之间有着很大的距离，在这距离之间表达的就是说不清、道不尽的极其丰富的人性内涵。而当我们跳出那个时代的拘囿，站在历史的高度俯瞰关于经典的种种解读和研究，如综合从政治意识形态、宗教文化、精神分析、比较文学、传统文化等不同的视角读《雷雨》时，我们能更清楚地看到《雷雨》中所表现的人性共通的东西。即每个人物身上都跳动着强烈的生的欲望，在生的困境中始终保留着希望，不息地奋斗、挣扎。

把莫泊桑的《项链》主题界定为讽剌小资产阶级的虚荣心和追求享乐的思想，是不切实际的。从《项链》对当时社会生活的描述和玛蒂尔德的遭遇不难看出，这篇小说反映的是小资产阶级生活的不稳定及其尴尬处境，表现了作者对他们的深切同情。

鲁迅的许多文学作品，始终以人的解放为目的， 以弱势者为本位的来进行反抗。“永远代表着被侮辱、被损害、被压迫者的利益。”“不是自上而下、‘为王前驱’的讨伐，也不是‘同级斗争’”，“从来没有那种为组织所规限的党派性”，“斗争是他的人道主义和个人主义的思想原则的最高体现。” ”（林贤治《也谈鲁迅研究之谜》）抓住这些最本质的东西，可能更容易读懂先生的作品。

需要强调的是，回到文本中心，但中心并非一切，中心更非排他，所有其他因素，作家、读者、背景都是解读文本不可或缺的，但作品是中心。陈思和说过一个很好的比喻。他说，作品就像夜空中一颗颗璀璨的星星，文学史就像那神秘的太空；我们研究文学史，就好比遨游在太空中，呼吸那神秘的气息；然而没有了那些璀璨的星星，这夜空将会是什么样？我们不能不把主要的注意力投向那一颗颗美丽的明星上。这就是作品中心说。没有了作品，文学的世界不复存在，作家和作家的地位无从谈起，读者的接受无从产生，文学史也罢，接受史也罢，都无从写起。对于本来的任务就是去结识这些“星星”的阅读教学而言，文本更无疑是中心。还美丽的夜空给孩子们，让孩子们充分地观赏星星，这是“作品中心”最起码的要求。告诉好奇的孩子们星星里的一些秘密，带领孩子们一起探秘，在直面文本的探秘中，必然产生多元解读，而这多元必定比较少任意性，比较有意义，不仅可能培育学生的文学素养、读写能力，而且可能让他们知道语文学科也和别的学科一样，是识破自然奥秘、认识未知世界的一把钥匙，果能如此，文本中心、多元有界就结出了美丽的硕果。这就是实践的回答，实践的期望。

     以康斯坦茨大学教授姚斯与沃尔夫冈•伊瑟尔为代表的接受美学认为，在作者——作品——读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。而每位读者的阅历、想象力、感悟力的不同，势必造成对同一文本的不同解读。中国古人说“诗无达诂”（董仲舒《春秋繁露•精华》）、“六经注我”（陆九渊《语录》），西方人说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”都是在肯定读者的主观感受的合理性。